鄧郁

黎小鋒

“生活里的我很混沌，但一開始拍片，就變得敏銳、清醒，絕不會跟丟對方。很奇妙?！辟Y深獨立紀錄片人、同濟大學藝術與傳媒學院教授黎小鋒自述。

1990年代，在蘇州從事科教片制作的黎小鋒，通過《文匯電影時報》上紀錄片導演吳文光（村民影像計劃發(fā)起人）的專欄文章，頭一次觸及了獨立紀錄片。關于什么是“獨立紀錄片”，學界和業(yè)界并無統(tǒng)一定義，一般指獨立制作、包含獨立思想的紀錄片。黎小鋒回憶，“那些片子的好處，在于沒有一個鏡頭是擺拍的?！?/p>

他扛著公家的機器，在蘇州街上游走觀察，做成了30分鐘的短片《百步街》。沒過多久，經“實踐社”（楊海君等人發(fā)起的影迷組織和獨立電影推廣機構）組織，這部短片和另兩位創(chuàng)作者朱傳明、王芬的片子一起在北京放映。那是刮著沙塵暴的季節(jié)，天空如蒙著黃色的罩子，黎小鋒卻在現(xiàn)場感覺到了一種粘黏彼此的凝聚力。

2000年起，他和后來長期合作的賈愷投入多部長片的拍攝，每部片子動輒花上三五年，最長的持續(xù)八年以上，他們的鏡頭對準的是賣藝盲人、三輪車夫、八旬老太和保姆漫長而復雜的相處、榆林煤礦產業(yè)鏈上眾生相，以及相信自己有神力、卻走不出苦難桎梏的鄉(xiāng)村守廟人等。

那十年也正是獨立紀錄片“如同野草一樣四處蔓延、如同竹子一樣拔節(jié)成長”的年代?！八麄內耸忠粰C，走南闖北，自由穿行。自由不再只是一廂情愿或白日夢，可以是具體為實實在在踩在地上的動作。當時出現(xiàn)的紀錄片作者及催生并帶動之后的‘真實影像創(chuàng)作和影展，可稱‘燦爛一頁”。吳文光回憶。

身為“燦爛一頁”中的一員，黎小鋒經歷并見證了獨立紀錄片從“新紀錄”尾聲、個人DV時代興起到所謂網絡化新保守主義的變遷；與此同時，他也懷揣著對“直接電影”這種拍攝形式的好奇、追問，陸續(xù)訪問了二十多位獨立紀錄片導演——受訪者多為2000年前后出現(xiàn)在業(yè)界的活躍的70后創(chuàng)作者，這些訪談最后收入《大地行走》一書，他們的話題以紀錄片為起點，逐漸拓展延伸。

或許因為“同根同道”，黎小鋒的訪談不僅直涉這些創(chuàng)作者身處的環(huán)境和創(chuàng)作軌跡，更難得的是，探進了他們的內心與情緒。如吳文光所言，仿佛“一棵樹與另一棵樹的打量與對話”，打通了一條秘密通道。好比黎小鋒剛到上海時，把第一部長片《夜行人》給彭小蓮導演看，她看后讓黎寄給司徒兆敦老師，很快司徒兆敦手寫了信表達自己的觀感。“那是一個長者對剛剛起步的年輕人的一種巨大的、及時的鼓勵……跟這些人交流時，會覺得我是在做真正有價值的東西，找到了一個價值的共同體。”

在黎小鋒看來，獨立紀錄片在很大程度上塑造了這群人的人生形態(tài)。二十多年過去，即便出發(fā)與行走方式各異，如今的產出與表達也不一，但他們的立場、態(tài)度基本沒有變化?！罢f到底，我希望這樣的人能夠被這個世界看見，訪談就是我在大學開展研討之外力所能及的事情之一——把這些人的聲音給留存下來?！?/p>

人：人物周刊 黎：黎小鋒

獨立與兼容

人：中國的獨立紀錄片人是否有比較強烈的身份認同？

黎：1990年代我不太清楚，但2000年代以后，應該還是有一個比較長的時間段，獨立紀錄片人是大家覺得比較榮耀的一個身份。現(xiàn)在倒不見得如此了。其實說到底，考察你是否“獨立”的標準還是作品本身。就像1990年代，吳文光拍《流浪北京》《四海為家》，他用的設備都是蹭人家電視臺的機器。在我看來，中國的獨立紀錄片人更多的是受到一種價值理性的驅導，他會覺得這件事涉及信仰和精神。

人：早年國內獨立紀錄片的題材多聚焦社會底層和小人物的命運。

黎：1990年代，上海電視臺的《紀錄片編輯室》致力于反映市井生活，聚焦城市悲情，講的都是普通上海人的日常生活、悲歡離合。體制內尚且如此，更不用說獨立紀錄片人拍這些人物，其中有一種自然的合理性，因為他們本身就生活在這些人群里邊。比如吳文光拍《流浪北京》，他拍的是跟他一樣的北漂。上世紀末至新世紀初，出現(xiàn)了一大批觀察型的紀錄片，面向現(xiàn)實，關注貧困無助的人，比如《老頭》《鐵西區(qū)》《鐵路沿線》《淹沒》《喧囂的塵土》《厚街》《危巢》《秉愛》等，這個傳統(tǒng)延續(xù)了很久。

人：能不能說，早期的獨立紀錄片對于社會議題的關注和表達，更重于藝術性和技術的精當？

黎：那種低像質、高噪音的粗糲感，很大程度上是當時的設備條件差、制作成本低使然，但值得回味的是，這種貌似業(yè)余的影像品質，如果與那種通過自己的鏡頭去發(fā)現(xiàn)、去改變的巨大熱情和誠意結合在一起，很可能成就一種“粗糲美學”，反而具有在那個時代非常稀缺的動人心魄的力量。

人：很長時間都有種觀點，認為獨立紀錄片里的苦難敘事、聚焦底層，是在利用社會轉型的便利，拿這種題材來在電影節(jié)取勝，有投機之嫌。

黎：如果經常參加西方的電影節(jié)，或者關注他們所認可和獎勵的一些作品，你就會知道，國際電影節(jié)有他們基本的價值判斷。他們希望看到的片子有自由表達，帶著獨立判斷。這不是說針對中國的題材，針對他們自己國家的題材也是這樣的。也許有些人在投機，我不知道。但是我熟悉的這些朋友和同行沒有這種行為，他們是認真思考，通過拍攝觸及自己內心深處的一些問題，試圖去探討這些問題。

今天有更多不同身份的人進入這個領域，搞設計的、畫畫的、做行為藝術的，必然帶來題材的多樣性。很多海外留學者的歸來，也成為紀錄片的一支重要力量。

人：會有創(chuàng)作者去琢磨電影節(jié)評委的口味嗎？

黎：有些可能會。不過這琢磨也是雙刃劍。哪里琢磨得來？作為一個獨立作者，確實不能說現(xiàn)在美學流行啥，你就追捧啥。

人：通過拍片，有的導演對社會的認識和世界觀發(fā)生了轉變。徐童對身份的反思更加徹底，他后來干脆和拍攝對象住到了一起，改變了自己的生活方式。

黎：徐童是我很尊重的一個導演。他本身是傳媒大學學攝影出身，后來放棄了體制身份，沉浸在北京郊區(qū)，因為寫作遭遇了一些性工作者，做出了后來一系列的紀錄片。徐童給我一個很大的啟發(fā)是：把自己沉下去，用他的話說，“我自甘沉淪，自甘下降”，真正地去打開你的眼睛，用心去感受那些被拍攝者，把自己的生活投入到他們的生活里面去。

人：你說拍《遍地烏金》幾年之后，高速公路收費方式確實改變了，卡車司機的負擔減輕了。趙亮的《悲兮魔獸》記錄工礦產業(yè)環(huán)境問題，間接推動了當?shù)爻雠_保護生態(tài)環(huán)境的規(guī)劃。王久良的《塑料王國》聚焦“洋垃圾”，也在傳播中引起了很大反響。

黎：我也在關注紀錄片同行們的這些努力，并為之鼓舞。客觀地說，某些同行可能只是出于認知、表達的需要開始創(chuàng)作，但他們能夠面對事實，能夠努力逼近真相，因此，回過頭來，發(fā)現(xiàn)自己的作品自然而然地起到了推動社會進步，包括改善生態(tài)環(huán)境的作用，當然是令人驚喜的。

2009年，在中國美術學院內舉辦的青年導演論壇，匯聚了批評家林旭東、張獻民，劇情片作者萬瑪才旦、應亮、甘小二、劉智海，紀錄片作者馮艷、杜海濱、黃文海、潘志琪和黎小鋒等人 圖/受訪者提供

人：隨著我們熟悉的那些紀錄片影展的寥落，當下獨立紀錄片的生產、發(fā)行有怎樣的變遷？

黎：早年我們是有取得價值認可的平臺的。只是2000年前后那種大家時常歡聚在一起、通宵達旦去看別人的片子、去批評別人的片子的機緣，現(xiàn)在就少多了。

再一個，如果獨立紀錄片上院線，到底觀眾喜歡什么樣的片，我們完全吃不準，無法揣測。例如《四個春天》口碑很不錯，票房也止于千萬。最火爆的還是《二十二》（表現(xiàn)“慰安婦”國內幸存者命運的紀錄片），累計票房1.7億，大概是它的題材順應了某種民間的期待，一下子就擴圈了。但要復制這樣的成功是很難的。

我在西湖紀錄片論壇談到過，以后我肯定還會做片子，但那種公開廣泛的傳播，也許對我就沒那么重要。

人：你訪談的導演里，范儉很重視大眾傳播。

黎：是，范儉的選題都是經過了各方面的權衡考量，差不多都可以上院線。他是屬于獨立紀錄片里面比較偏工業(yè)的那一脈。這也和他對自己的定位有關。他已經把自己定位成一個職業(yè)的紀錄片導演了。那你要靠此維生的話，不采取工業(yè)的方式，不會路越來越窄嗎？

人：還有一些獨立紀錄片創(chuàng)作者這幾年從紀實轉向了虛構。

黎：是的，這是一種傾向。比如舒浩侖、楊弋樞，都轉向做劇情片了。周洪波導演是紀錄片、劇情片交叉拍。有一年我在紐約大學看楊荔鈉的《春夢》，是很有誠意和才華的作品，和她早期的獨立紀錄片一脈相承。她的生活和她的思考是高度契合的。到后來的《春潮》和《媽媽！》就面向院線了，后者我還沒看。

人：獨立紀錄片的盈利，一般來自線下付費放映、參賽參展獲獎或是銷售給視頻平臺所得等。十年前你做的那份《當代中國紀錄片人調查報告》顯示，有27%的受訪者說他們的作品沒有獲得任何收益。目前獨立紀錄片人的生活狀況如何？

黎：像我還有幾位同行，都在大學教書，還有一份固定收入。其他人很多都是自由職業(yè)。如果你的片子被海外大學收藏，是會給收藏費的。國內外有些電影節(jié)也有開放的基金可以申請，能申請到有其偶然性，或是設立創(chuàng)投單元，一筆獎金幾個項目來分。說起來，在我們獨立導演里頭，顧桃非常善于拿到各種基金。他有他的絕招：比如他在臺上突然會拿出一個樂器，吹一曲憂傷的歌，臺上臺下的人都感動得稀里嘩啦——他每次都能拿到錢，說實話我們有時候還有點小嫉妒。（笑）其實我們覺得他應該的，憑能力拿基金很正常。但也有提案獲了獎、制作資金卻幾年都沒到位。還有的制作者不去拿基金，過著很清苦、甚至有點決絕的生活。

我提議過，成立一個類似導演們的生活聚集區(qū)。搞一些小型的紀錄片放映研討、訓練營，年長的人傳授經驗，年輕人參加活動，也給老人一些適當?shù)恼樟?，形成一種養(yǎng)老機制。我想這樣的地方是可以出現(xiàn)和存在的。

“觀察”與“觸發(fā)”

人：你的博士論文題是《作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”》，訪談里也用了大量的篇幅來談直接電影和真實電影。這兩者在業(yè)內的爭論為何持續(xù)了如此之久？其中反映的究竟是一種美學堅持、作者的主動性，還是……？

黎：一開始的時候，大家把這兩個概念混在一起了，以為兩者等同。其實它們的主要差別在于，直接電影是一種觀察式的，導演不介入、不控制，伺機等候，讓你（拍攝對象）自己呈現(xiàn)，如“蒼蠅作壁上觀”。

人：我看到一些導演的講述，他們會避免用錄音桿，夜晚盡量不打燈，不懟著人臉拍，對方激動的時候也不推鏡頭要特寫。

黎：你可以說這是觀察性紀錄片的一種方式，其實就是用心去跟他交流。真實電影則是一種觸發(fā)式的，需要通過提問刺激拍攝對象。最典型的就是雎安奇的《北京的風很大》，他挨個地問人“你覺得北京的風大嗎？”都問到廁所里去了，那是冒犯式的，當然是極致了。

但這么多年過去，我發(fā)現(xiàn)采訪別人，讓人家說，也是一種呈現(xiàn)。只要把他的內心觸發(fā)，紀錄片才具有的生動自然的魅力還是有的。而且往往能捕捉到提問后對方身上細微的生理反應。所以后來我對真實電影就沒有那么多偏見了，語言講述同樣是在釋放生命的能量。但我還是覺得，就像博爾赫斯所說的，藝術在于發(fā)現(xiàn)，而不在于創(chuàng)造。

人：2000年后國內對“直接電影”的質疑和反對，是意識到這種方式存在某種束縛嗎？

黎：這涉及到時代語境?！爸苯与娪啊痹谖鞣?、歐美早就已經過時了，1980年代就被質疑得很嚴重了，因為后來的創(chuàng)作觀念是“拍攝的時候不要隱藏自己，把拍攝者也放到取景框里，放在你的作品里面，其實更真實”。經過大學授課、電影節(jié)選片的傳播，這種觀念的影響力越來越大。

但中國八九十年代“直接電影”的風行，是出于創(chuàng)作者要標榜“我的鏡頭不撒謊”。當時中國和世界的紀錄片觀念是有一個“時間差”或者說錯位的。另一方面，“直接電影”也和中國傳統(tǒng)美學中的“靜觀之態(tài)”、中國人性格里的低調含蓄相吻合，產生了某種呼應和交匯。

黎小鋒與賈愷。圖/沈煜

2013年，山形紀錄片電影節(jié)期間為電影人敞開的酒館。圖/黎小鋒

不過這個年代做“直接電影”已經有些“吃虧”了。你看近年來受關注的一些片子，很多會有當代藝術介入的氣息，真實和虛構結合、感官人類學的融入等等。選片的趣味和美學的思潮綜合在一起，形成了一種導向。也有國內的作者通過VR紀錄片入選了威尼斯電影節(jié)，這樣也很好。那對個體而言，技術的改變你要不要跟進？你要不要去做新的類型和材質？這既是誘惑，也會引發(fā)關注和思考。

還有少數(shù)同行按照自己的興趣和美學的主張，一直堅持采取“直接電影”的方式，其實這是很讓人尊敬的。也許很多年以后，人們還會發(fā)現(xiàn)“直接電影”那種不可替代的價值和意義。

人：像你自己的拍攝，前幾部還是比較明顯的直接電影，到《昨日狂想曲》對劉光建的質問、旁白越來越多，這是下意識還是有意識的轉變？

黎：其實我對老劉懷有的問題一直存在，只是在開始做的時候，我會有意隱藏自己介入的那一部分。經過研究和一些學術思考，我開始意識到這種隱藏是沒有必要的，賈愷也提醒我要把這些沖突都記錄下來，我的觀念在改變。

《昨日狂想曲》真是我最艱難的一次拍攝體驗。因為每次見了面以后，老劉都要先“開導”我一下，談一些國際形勢、觀念問題，我們總難免會發(fā)生一些爭論，他也會在這種爭論中回溯自己走過的路，引發(fā)他內心的騷動甚至折磨。兩個人都不好受，甚至搞得拍攝都進行不下去。

倫理的底線

人：不論是“直接電影”還是“真實電影”，作者對素材的取舍、個人的介入程度，都體現(xiàn)著他們的世界觀，以及如何去對待拍攝對象。

黎：紀錄片的拍攝倫理是一個永恒的話題。大家每次談到這個，都能夠吵成一團，但永遠都不可能有結論。它只和你的底線有關系，就是你作為一個導演，你能夠面對怎樣的一種倫理境地和結論？

有一年我看很早的一部紀錄片。里面有人打起來了，一個人拿著刀去追砍另外一個人。當時我看了很震驚，就問這位導演：你沒想到要報警嗎？他說想過。我說你當時沒報警，你怎么處理的？他說“我準備拍完以后，就開始報警”。然后他反問了我一句，你會怎么辦？我說“我會一邊拍一邊報警”。但很多導演就不敢拍不會拍了，可能就會放下機器去報警，這就是不同的人的處理方式。

在我們組織的紀錄片倫理與方法論壇上，這位導演說過，紀錄片導演所背負的原罪，有一方面也要由觀眾來承擔，是觀眾渴望真實。他這個人比較直率，他是這么回應的。

有的導演和拍攝對象處成了溫情友好的關系，我覺得也正常。但有些導演他很直接，就覺得我跟拍攝對象就是一種工作關系，不愿意去扯那些情感。

人：叢峰的《未完成的生活史》拍了身邊那些最普通的教師，不斷喝酒，不斷地敘述。有人說這些被拍攝者看起來毫不在乎，“因為拍或者不拍，其實改變不了他們任何事情”。

黎：我也問過叢峰，他當時是一個游歷到甘肅的詩人，到甘肅一個縣去幫人家代課，漸漸地他和那些人成了莫逆之交，那些人現(xiàn)在也是他的好朋友。

所以當拍攝者在喝酒，被拍者也在喝酒，大家都喝得醉意朦朧的時候，確實是不會有什么顧忌障礙的。這些朋友愿意為叢峰展現(xiàn)自己的內心，這有友誼的成分在里邊。但如果把這片子讓他們的主任和校長看了，可能就會有問題。所以叢峰特別提醒說，他的片子不要在那個地方放?？紤]到他們的現(xiàn)實境遇，就要謹慎。也因此他說“這一點很困擾我，好像觀眾只能是陌生人”。

人：你說過，必要的時候需要簽訂受訪拍攝同意書。但這會不會不現(xiàn)實，也會讓雙方關系變得緊張。

黎：一般來講，拍攝項目有出資方、出品方，有人給你做制片人的，他一定會要一個文件，授權協(xié)議，這是必須的。還有就是要去院線發(fā)行，或者在網站傳播，也需要。如果是你獨立制作的，起碼在國內，確實一般也不大會去簽這個東西。

人：郭熙志導演說過，倫理的底線存在于每個人心里。季丹則說，不是扎得深就是好。

黎：是的，每個人的底線不一樣，差別很大。而且一開始創(chuàng)作的時候，你肯定會受到這個誘惑，一頭扎進去那種興奮和那種狂熱，一般的人簡直沒法想象。實際上不只是“直接電影”或者“真實電影”，在所有的電影方法里都存在倫理問題。只是有不同的面向和表現(xiàn)。

《遍地烏金》（導演黎小鋒、賈愷）劇照

《我最后的秘密》（導演黎小鋒、賈愷） 劇照

《游神考》（導演黎小鋒、賈愷）劇照

人：但在現(xiàn)場，是沒有那么多時間讓你思慮的?！段易詈蟮拿孛堋防镞?，有一場老太太說著話踢被子，不小心把下肢給露出來，你用一只手把門掩了過去。

黎：那個鏡頭我就不自覺地退出了。后來我的一個朋友說，你退出來干啥？我說我覺得我拍不了這種東西，我有心理障礙。然后我就反問他，你會怎么樣？他說我會（把鏡頭）推上去。那這個我做不到，我肯定不會那樣去做。

文體的焦慮

人：你一直在說自己有“文體的焦慮”。具體指的是？

黎：拍片要繼續(xù)往前走的話，還是希望在文體、形式上，還有突破和顛覆的空間，是吧？但我不會把注意力放在戲劇性上，要編一個多么好看的故事，而是會在結構、語言風格、敘事方式，還有美學上做一些突破。

但會發(fā)現(xiàn)突破越來越難了，因為不想重復。每次面臨一個新作品，腦子里一片空白，好像以往的經驗都失效了，又得從頭再來，會經歷一個不短的緊張而焦慮的尋求出路的過程。在思路出來以后，才會享受制作的愉悅。

但也有的導演不會特別在意，他覺得把東西一個個拿出來，他更關注內容層面，而不是形式上的突破。

人：可否談談70后導演在形式和類型上做出一些新探索的，譬如邱炯炯、胡新宇等人？

黎：邱炯炯很有才華，在美學上也非常有野心。他現(xiàn)在路子走寬了。胡新宇曾經長期聚焦家庭生活，比如《姐姐》《我的父親母親》，就是私人影像。但私影像的“危險”在于，當你把身邊人都拍絕了，拍到天怒人怨的時候，就做不下去了。當然只要人活著，私影像素材也會源源不斷地在生成，這倒沒問題。但它會給你的日常生活帶來很多麻煩，也會影響你對外部世界的關注和接觸。

人：在短視頻時代，不管是朋友圈還是自媒體或其他平臺，充斥著各種帶表演性的影像。觀眾的欣賞趣味和習慣的遷移，是否會給你們做片子帶來一些影響？

黎：現(xiàn)在我完成一個長片以后，確實會把它截出一些短片段在平臺上傳播。但我覺得不能對短視頻抱著物質回報的期望，這個很害人。比如我拍《蝴蝶寶貝》時，一位EB（遺傳性大皰性表皮松解癥）患者拍他在父親陪同下來上?？床　o果而返。他就拍了這么個短視頻，不知怎么就獲得了幾百萬的點擊，他拿到了幾千塊錢的回報，自然很受鼓舞，后來就成天琢磨發(fā)個什么內容才能觸動熱點、贏得回報?？梢韵胂蠡旧鲜菬o效的。

人：進入21世紀的第三個十年，在拍攝題材、倫理和手法等等之外，對獨立紀錄片來說，還有什么是比較急切、需要面對的問題？

黎：1990年代起來的那一撥獨立紀錄片導演都已經到中年甚至老年了，不僅有體力的衰退，還面對環(huán)境的變化。我想說的是，在這樣的語境里，人人都是創(chuàng)作者，也可以是獨立策展人、獨立的訪談者。就是說要化整為零，沒法在影展上跟同行去接觸交流，就把這個范圍縮小，在微信里組個群，隔三差五地就視頻一下，也是一種辦法。因為作者之間不互相幫助交流的話，慢慢會熱情下降。如果覺得看到一個好片子，那么找一個小空間放映，可能來了幾十個人，這不也就在做策展嗎？也讓創(chuàng)作者獲得更多的自信和動力。至于訪談就更好操作了，就像我這樣，有機會就做起來……其實還是有出口的。

（參考資料：黎小鋒、賈愷《大地行走：當代中國紀錄片人跟蹤訪談錄》，黎小鋒《紀錄片 請少些功利》，徐亞萍《黎小鋒、賈愷 回到直接的現(xiàn)實和影像本身》，黎小鋒、賈愷《紀錄片創(chuàng)作》，雷建軍、李瑩《生活而已》。）

黎小鋒

紀錄片導演，同濟大學藝術與傳媒學院教授。從2000年起，與賈愷合作拍攝獨立紀錄片，代表作有 《夜行人》 《無定河》 《我最后的秘密》 《遍地烏金》 《昨日狂想曲》 等，曾入圍山形紀錄片節(jié)、阿姆斯特丹紀錄片節(jié)等諸多海內外電影節(jié)，并獲FIRST青年電影展“最佳紀錄片”等獎項。近年擔任海上影展暨論壇策展人，上海電影節(jié)紀錄片單元選片人。