廖荷映

俞平伯并非現(xiàn)代文壇唯一醉心于寫“夢”的作家，然而鮮少有作家能夠在夢境書寫的持續(xù)性和豐富性上與其并肩。作家早期注重“說夢人”形象的營構(gòu)，遵循的是緣情于景的傳統(tǒng)理路，以“柔滑”為入夢的象征，后期受精神分析學說影響，逐步向內(nèi)沉潛，筆墨愈發(fā)寫實，“夢”的質(zhì)感也不似早年般綺麗晶瑩。在夢境書寫過程中，“人生”是被反復提及的比附對象，二者先后在虛幻性和真實性上達成了一致，這既折射出了作家藝術(shù)旨趣和創(chuàng)作心境的遷轉(zhuǎn)，又反映出了現(xiàn)代散文的“自敘傳”特征。

一、作為題材和風格的“夢”

俞平伯與“夢”的文學結(jié)緣甚早，從其兒時讀物《紅樓夢》和《清真詞》便可洞見一個“耽夢人”的雛形?！拔逅摹睍r期的俞平伯雅慕新學，化身振臂高呼的新文化先驅(qū)，然而舊黑暗勢力的包圍、知識分子陣營的裂解、西方唯美頹廢主義思潮的涌入和現(xiàn)代科學技術(shù)的洗禮使其不得不韜斂鋒芒、向內(nèi)沉潛，由此開啟了個人寫作的“夢紀元”。

真正標志著俞平伯夢境寫作進入系統(tǒng)化階段的是《燕知草》，俞平伯在自序中首度以“逢人說夢者”的口吻進行剖白，形象的營構(gòu)體現(xiàn)了寫作者的身份自覺，也構(gòu)成文集內(nèi)容的生動注解。《燕知草》所收錄的二十一篇作品大多與杭州有關，采用了謠、曲、散文等多種文體進行寫作，形式的交錯變換本身就能帶給讀者一種五光十色、如夢似幻的閱讀感受。書中有超過一半的篇目與夢相關，包括《芝田留夢記》《夢游附跋》《西湖的六月十八月》《眠月—呈未曾一面的亡友白采君》等，這些作品字里行間都微漾著朦朧的風華，輕漾著柔眩的光暈。而這種姿采在那些不以夢為題材的作品中同樣炫動流溢，無論是雪光微茫的《雪晚歸船》，還是燈影迷蒙的《清河坊》，又或者是以醺然欲醉的記憶織就的《打橘子》和《出賣信紙》，背后都潛藏著一個“非醒者”的目光，它們和以夢為直接寫作對象的文章在氣質(zhì)格調(diào)上渾然一體。

20世紀30年代的社會語境更加緊張，此時俞平伯卻依然有做不完的夢，他陸續(xù)創(chuàng)作了《夢記》《古槐夢遇》《槐屋夢尋》和《槐痕》，它們在形式上有更強烈的與晚明接榫的意味，文章的篇幅收緊，語言趨向古雅簡約，表意愈發(fā)朦朧宛曲。上述作品雖為擬古之作，亦不乏新的氣象。不過受過新式教育的俞平伯的思維方式和感覺結(jié)構(gòu)在根本上還是異于舊時文人很多，刻畫和解讀夢境的方式別開生面。直到20世紀40年代，俞平伯對夢的癡迷程度才有所減退，十余年中累計創(chuàng)作的一百八十余篇眩媚多姿的夢幻文章，足以稱得上是現(xiàn)代文學上的一大奇觀。

回顧俞平伯的夢境寫作不難得知，除了喜歡以夢為題材之外，作家還化成了一種如夢似幻的風格—“神光離合”?！吧窆狻苯沂境隽爽摿恋纳珴膳c質(zhì)地，“離合”則意味著書寫對象存在孔隙，暗示著變動性和不連續(xù)性，比“朦朧”更加契合意識無可定型和難以拘牽的特質(zhì)，生動而準確地道出了俞平伯夢境寫作的“奇絕”。這一風格的淬煉與成型，一方面受到了中國古典文學資源的啟發(fā)，俞平伯在《湖樓小擷》中道出了它的淵源—曹植曾在《洛神賦》中用“神光離合，乍陰乍陽”來描繪洛神宓妃的風姿;另一方面則與西方唯美頹廢主義思潮的輸入密切相關，在頹風美雨的洗禮下作家洞穿了生命耗竭的必然性和抗爭的無效性，基于此種消極的預判，他在規(guī)避現(xiàn)實的路上走得更遠，愈發(fā)專注于個人天地的意興和趣味，致力于把捉和呈現(xiàn)瞬息萬變的聲色光影，因而在觀察和書寫事物時總有一種出人意表的“迷勁兒”。

二、向內(nèi)沉潛：從緣情于景到直呈夢境

魯迅曾在《聽說夢》一文中提醒讀者“單是做夢不打緊，一說，一問，一分析，可就不妥當了”，心理分析學家對夢有所解釋后，現(xiàn)代文學史上有不少作家談到對“做夢”和“寫夢”的憂懼。夢境的書寫的確存在多方面的困境，首先夢本身具有光怪陸離、詭秘恢奇的特征，捕捉和記錄本就不易，而“寫”的動作則須發(fā)生在醒世界，時間的滯后性又增加了呈現(xiàn)的難度。其次，弗洛伊德的精神分析理論將夢作為材料進行科學化的分析，這意味著記夢者不僅需要具備直面意識暗區(qū)潛流的勇氣，還需要擔負夢境映射現(xiàn)實招致是非的風險。俞平伯卻并不以此為憂，而是欣然接受了“夢國之子”的冠冕，不斷地從中西兩重資源中汲取營養(yǎng)，以敞開夢境書寫的多種可能。

俞平伯在20世紀20年代的夢境書寫可以作為一個整體來考察，這一階段的創(chuàng)作所遵循的是中國傳統(tǒng)文學的抒情理路。關于何為中國文學的抒情傳統(tǒng)，學者陳劍暉有詳細的闡釋，他指出西方的抒情文學傳統(tǒng)受到文藝復興以后的浪漫主義思潮影響，更強調(diào)個人本位的主觀表現(xiàn)，偏于直抒胸臆，而中國散文最常見的抒情表現(xiàn)方式則是“緣情于景”，往往以東方的倫理道德和哲學思想為支撐，通過“感物”的形式委婉傳達主體的情致或體悟，上述的文體表征基本上都可以在這一階段的夢境書寫中得到印證。

夢的影跡幾乎都是落實在迤宕的景光風華之中：在《槳聲燈影里的秦淮河》中，夢的電光借助河上風光的薄媚顯影;在《湖樓小擷》中，依衾的甜夢與輕陰緋桃的嫛婗相承相映;在《西湖的六月十八夜》中，“中夏夜夢”的鋪陳以中宵月華的瑩麗為背景;即使是在素樸的趣味和意態(tài)下創(chuàng)作的《雪晚歸船》，也隱約可見薄暮寒色的森秀。俞平伯以“柔滑”為入夢之象征，格外強調(diào)主體與客體的契合冥會，心象與物象的交縈互染，字句銜接渾然無間，讀來有一種自然的流動感。至于那與山光湖色、花影月容渾融一體的情采，大抵皆是以東方的哲學思想為底蘊的。俞平伯關于“剎那生滅”“諸行無?！钡乃伎纪栌蓧艟抽e閑出之、娓娓道來。不過，這種“跑野馬”的寫法有時也會招致批評，趙景深認為俞平伯總在漸入佳境之時打破了讀者的美妙世界，“他竭力想說有趣的話，似乎說來又不大有趣。有時他喜談哲理，跟你兜圈子，愈兜愈遠，早已失去了凝聚和集中”（趙景深《〈現(xiàn)代小品文選〉序》）。然而，人做夢時的理智本來就是弛懈的，目光是恍然的，“失去凝聚和集中”反倒讓人更有身臨其“夢”的真實感了。

進入20世紀30年代，在精神分析學說的影響下，俞平伯對夢和文學的親緣關系有了更為科學化的認知，開始使用“意識”“前識”“無識”等術(shù)語來解釋“神來”等中國傳統(tǒng)文學概念，并指出“朦朧是成詩的一條捷徑”“意識在麻醉狀況中更能促進情思的厚積和技巧的純熟”（俞平伯《詩的神秘》），再度強調(diào)了“離合光芒”的重要性。具體到創(chuàng)作上來看，一方面，作家的寫作題材發(fā)生了明顯的變化，在《夢記》和《三槐》中，俞平伯不再注目外在的風景，而是側(cè)重于還原主體心靈的原生面貌，他寫盤旋無盡的階梯，寫光怪陸離的鬼國游歷，寫與無名氏前言不搭后語的交談，昔年好夢的繽紛綺麗早已零落，琉璃珠串一樣瑩亮的光澤感亦漸散失，取而代之的是噩夢的支離、局促與灰暗。另一方面，俞平伯在寫法上也有明顯的轉(zhuǎn)變，寫者“逢人說夢”的形象不再經(jīng)由自述來建構(gòu)，而是通過內(nèi)向面的客觀化呈現(xiàn)獲得更為直接的指認，與風景解綁的夢不再以柔滑的方式串聯(lián)在一起，而是彷徨、丟卻、剪斷的，被不分門類、不次時序地放映著，宛如使用了蒙太奇手法的電影。從緣情于景、覽物觀勝的《燕知草》到思發(fā)由內(nèi)、直呈夢境的《三槐》，作家對外在的關心轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯陋毜膬?nèi)省，朝向心靈風景的行旅逐漸深入，在某種程度上越來越切近于柄谷行人所言的“內(nèi)在的人”（inner man）。

三、向真縱深：從“人生如夢”到“夢如人生”

從《燕知草》到《三槐》，“夢”與“人生”是一對反復被提及的參照物，那么二者究竟在何種意義上獲得一致性，作家對二者的認知在不同的階段又發(fā)生了怎樣的變化，這些都是需要進一步思考的問題。

在早期的夢境書寫中，俞平伯更多強調(diào)的是人生與夢一樣的空幻和虛無，字里行間流露出的大多是一種東方的、古典的哀雅與悲郁?？辈烨嗄暧崞讲闹R結(jié)構(gòu)，《紅樓夢》的影響自然是不可忽略的，俞平伯在與好友顧頡剛的通信中率先將這部中國文學史上最偉大的“頹廢”小說的主題揭示為“人生如夢”—“由盛而衰，由富而貧，由綺膩而凄涼，由驕貴而潦倒，即是夢，即是幻，即是此書本旨”（俞平伯《與顧頡剛討論〈紅樓夢〉的通信》）。才高命蹇的俞平伯亦常常視張岱為異姓的“吾家人”，張岱的生平提供的是一個憔悴畸零的人生模型，他家世殷富、少有捷才，然而紈绔落拓、諸事不成，見證過王朝鼎革前最后的繁華風流，以親歷者和憑吊者的身份將五十載的奇姿壯采、華秾物態(tài)“練熟還生，以澀勒出之”（張岱《陶庵夢憶·紹興琴派》），《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》中所寫的“榮悴悲歡”常常讓俞平伯有“如游舊徑”“如遇故人”之感，這種感懷體現(xiàn)在《燕知草》中，便成為在山光水色中漫漶的“幻見”和“虛愿”。

20世紀30年代，弗洛伊德的精神分析學說為俞平伯的向內(nèi)探索提供了重要的啟迪，一方面，作家意識到人的內(nèi)心世界存在鮮少被挖掘和解讀的廣闊區(qū)間;另一方面，材料分析的方法為夢境的書寫提供了新的可能性。此時的作家依然在反復強調(diào)“人生如夢”，然而表達的卻不再是人生像夢一樣虛幻，而是夢與人生一樣真實，這種認知的變化落實到文本上具體體現(xiàn)為夢的寫實化。廢名在《古槐夢遇》的序跋中就曾提到，俞平伯“實在寫實得很，寫實而漸近于聞道”，“作者實是把他的枕邊之物移到紙上”，但這大概也稱得上是一種“不失赤子之心”的寫作。景的濃度稀釋，夢的成分增加，且與人生在真實性的維度上達成一致，這意味著心靈欲念和意緒的合理性得到了進一步的肯定，折射出作家主體解縛和個性表現(xiàn)的自覺，在郁達夫看來這正是現(xiàn)代散文最重要的一大特征，即一種“自敘傳的色彩”，具體指的是“作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活習慣，等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前”（郁達夫《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》）。

俞平伯的夢境書寫及其流變過程構(gòu)成了一部獨特的作家心史，“夢”作為表現(xiàn)自我的特殊裝置，能夠映射出內(nèi)心深處難以直言的意緒。從《燕知草》到《三槐》，讀者可以看到修飾性的筆墨逐漸減少，漫游的腳步從外在的世界轉(zhuǎn)向內(nèi)里的王國，作家不再去表現(xiàn)那些風景的唯美，愈發(fā)不憚地去呈露心中的戰(zhàn)栗、驚懼、不安或悲哀。然而需注意的是，在這向內(nèi)沉潛的過程中，作家對生命本質(zhì)與價值的尋找與確認是困難的，夢與人生在真實性上達成的一致并未從根本上扭轉(zhuǎn)作家對萬物皆以毀滅為終極歸宿的消極認知，執(zhí)筆者的性情雖發(fā)抒于文章，但文章的功用卻并未得到承認，畢竟在俞平伯看來“說文學是描畫外物的，或者是抒寫內(nèi)心的，或者是表現(xiàn)內(nèi)心所映現(xiàn)出的外物的，都不免有‘吹的嫌疑”（俞平伯《文章的游離與獨在》）。

俞平伯、廢名等人常被歸入“趣味主義者”的陣營，寫“夢”無疑是一種對趣味的把玩，它是朝向內(nèi)心真實的蓄意，同時也是一種對外在真實的規(guī)避，然而太過強調(diào)“游離”和“獨在”也容易制造出語言的迷宮。在《三槐》中有不少讓人費解的語錄，如“以醒為夢，夢將不醒;以夢為醒，夢亦不醒”，“站起來是做人的時候，趴下去是做狗的時候，躺著是做詩的時候”。這些灰色纏繞的話語在作家看來或許值得玩味，在讀者看來卻難免覺得有些懸浮和油滑?！度薄分笥崞讲膲艄P逐漸枯竭，大概作家自身也很難從“玩趣”中獲得更生的筆力吧。