韓高琦

不堅(jiān)守純樸之道的器具，不會(huì)成為真正的良器。

——（日）柳宗悅

一

2019年5月9日，我與表弟去普陀山，住了一宿。第二天禮佛后駕車到慈溪?jiǎng)⒔汩_的“大川茶行”取貨（幾個(gè)月前訂好的茶品），出發(fā)前我聯(lián)系了她，不湊巧，她去了雅安茶場了，不過這天他的侄子（農(nóng)大畢業(yè)生）替她坐鎮(zhèn)茶行。三個(gè)小時(shí)后，當(dāng)我們風(fēng)塵仆仆進(jìn)入室內(nèi)時(shí)，頓覺茶香撲鼻：兩個(gè)高硼硅玻璃煮茶器上沸騰著金花藏茶，可以看清晶亮的紅褐色茶湯，以及不斷生成的白色泡沫，“煥如積雪，曄若春敷”（杜育《荈賦》）。大學(xué)生從木架上取了兩個(gè)古舊的青瓷茶杯，用沸水清潔后，輕放到我們面前。

到了11月，我突然想起了那兩個(gè)古舊的青瓷茶杯。因?yàn)槟菚r(shí)我開始創(chuàng)設(shè)老家茶室“合見閣”（自用和接待朋友），需要添置一批茶器，其中茶杯的形制和材質(zhì)已經(jīng)困惑我一段時(shí)間了，“因?yàn)椴璞m小，卻是一席茶上的精靈”（靜清和語）。我發(fā)微信給劉姐，她把庋藏的茶杯悉數(shù)拍照給我看，也許是記憶有誤，反正都不像。她很愧疚地告訴我：“你見過的那種沒有了。以前有十幾個(gè)，青釉仿古的。”我問她是否可以買到，她回復(fù)：“沒出去不知道，那個(gè)都是好多年前的了。”于是，我展開網(wǎng)搜，從景德鎮(zhèn)瓷都找了有點(diǎn)類似的仿古青色斗笠杯，同一個(gè)模子批量生產(chǎn)出來的半機(jī)械化產(chǎn)品，杯子之間幾無區(qū)別，冰冷精致，個(gè)性缺失，我安慰自己道：將就一下吧。那時(shí)我已經(jīng)讀了日本安土桃山時(shí)代的茶圣千利休的一部傳記，出于好奇，就托友人從日本帶回一個(gè)樂燒茶杯（口徑6厘米，高5厘米。銘：壽樂），黑色、小巧、有刻意的變形，不過握感很好。我的體質(zhì)對綠茶（性寒）不適，四季喜歡品飲紅、黑茶，而比拉菲紅酒還要性感的湯色無法在黑樂燒茶杯中顯現(xiàn)，盡管該杯一接觸到茶湯會(huì)散逸出淡悠悠的野草香味——這一點(diǎn)很奇妙，但遺憾不減半毫。

二

待老家“合見閣”茶室布設(shè)基本完成，我寫了近兩萬字的隨筆，為之立言“塑形”，原計(jì)劃寫作提綱中的“茶器鑒別與選購”一節(jié)沒寫，主要是剛開始接觸茶道，自學(xué)不易，不知道如何才能買到與寂茶室、與我本人的審美意趣相對應(yīng)的茶杯。

中國不乏瓷器古玩市場，網(wǎng)上點(diǎn)將進(jìn)去，真假莫辨，我又沒有涉獵這方面的文獻(xiàn)資料，有心無力；就近的實(shí)體店走一遭同樣云里霧里。我以前也很少逛這類店鋪，現(xiàn)在更是。我沒有收藏癖，看不懂古董拍賣行里動(dòng)輒幾百萬甚至上千萬的一遍遍喊價(jià)和那聲定格的落槌，這些東西除了觀賞和研究，沒有日常意義上的實(shí)用價(jià)值；放在美術(shù)館、博物館等是最適合的。當(dāng)今中國富豪們有很大一部分熱衷于收藏，好附庸風(fēng)雅，除了裝門面或投資，他們對古董或文玩器物自帶的歷史文化部分的包漿會(huì)感興趣？我表示很大的懷疑。

對古物的喜好說到底是一種審美的被動(dòng)接受，有沿襲下來的“高貴”惰性，因?yàn)椤肮盼锏膬r(jià)值早已盡人皆知，人們可以憑借普世的標(biāo)準(zhǔn)選擇古物。在人們品出古物的美之前，古物已經(jīng)當(dāng)先把它的美顯露在人眼前?！比毡久袼囍噶趷偞髱煹脑捳f到點(diǎn)子上了。因而我們需要調(diào)整思路，到各式新品中間去挑選，去物色，應(yīng)該用自己獨(dú)到的眼力和自信。歷史上的名物最初也是新品，比如被日本茶人推崇為天下第一的茶碗“喜左衛(wèi)門井戶”，當(dāng)初漂洋過海被帶到日本前，不過是普通不過的朝鮮庶民的茶飯碗；“井戶”如果沒有登陸日本，同樣不會(huì)存在于朝鮮。有句話說得好：就算茶飯碗是朝鮮人的作品，但“大名物”則是日本茶人們的作品。而名物被識(shí)別過程有些是極富戲劇性的。《尋找千利休》一書中有這樣的對白可以參照——

“……為何日本人要聚在那種擠死人的房間里，就為了作作索索地喝那種難喝的飲品？又為何沒完沒了地欣賞那些破爛兒似的土塊陶燒，赤裸裸地互相恭維？這種愚蠢的習(xí)慣，找遍全世界也沒有……”，“……日本人的美學(xué)，從世界的標(biāo)準(zhǔn)來看，明顯向完全相反的方向扭曲著。全世界都沒有人能理解，那種寒磣的道具，到底是哪里值得耗費(fèi)重金在上面。”

這是耶穌會(huì)東印度觀察員亞歷山德羅·范禮納諾與四個(gè)留過洋的日本小年青的對話。范禮納諾理解不了日本人的感性。

在局促不堪的寂茶室，那位耶穌會(huì)東印度觀察員與利休的問與答堪稱不朽——

“……這（指圓茄子形狀的茶入）不過是個(gè)捏土燒制的東西罷了。將此物奉為至寶的，都是些愚蠢的數(shù)寄者?！?/p>

“正是。只有天下的愚者，才能從一介土塊中發(fā)現(xiàn)美?！薄?/p>

“我聽說，即便是相似的小壺，也有很多是一文不值的。到底是有什么不同呢？”

這是他最想問的。司茶的和尚，就像歐洲的寶石商一樣，從千百個(gè)相似的物品當(dāng)中，挑選出唯一的傳奇之物。

千利休：“我就是準(zhǔn)則。我選中的東西，自會(huì)成為傳奇?！?/p>

利休師傅的一句“我就是準(zhǔn)則”可謂振聾發(fā)聵，為近世日本民藝學(xué)的興起埋下了伏筆，他打開了審美視角的另一維度，原先被忽視而又天天陪伴我們的生活器具，其實(shí)是一個(gè)大美的存在，人們每天在使用，制造者和使用者都沒有把它當(dāng)作藝術(shù)品來對待，而只要你將目光在它們身上停留一下，這些看似又俗又丑的日常器物并非你想象的那樣，是我們自己“把器物的美從生活中割裂出來，禁錮在觀賞物的范疇內(nèi)”（柳宗悅語）所導(dǎo)致的集體性“目盲”，而“茶道的教養(yǎng)包括對器物的使用，……相較于觀賞，使用是離美更近的途徑。”（引語同上）

民間器具的美是擯棄奢華與病態(tài)的那類，在優(yōu)秀的茶人眼里，昂貴不等于美，價(jià)格低廉也不是丑陋的借口與說辭；民間器具的被使用和參與，讓日常生活變得舒心、健康，細(xì)節(jié)飽滿，層次豐富，柔性婀娜，生機(jī)煥發(fā)。而那些制作它們的工匠們幾乎不在上面留名，它們隱于作品背后，而且是無意識(shí)的。這使得器物之美不存在前置的預(yù)設(shè)和主觀，這種“無心”讓器物接近了自然本真的狀態(tài)；這種“無私”才是厚德的承載者。島國從來不缺這樣的工匠精神，到了當(dāng)代也復(fù)如是。

年輕陶藝家齊藤十郎在一次采訪中就談到放下“我執(zhí)”的重要性，與“無心”“無私”是一脈相承的：“如何從自我意識(shí)中解放出來？”這是十郎從事制陶工作以來一直都在思考的問題。他回憶在鳥取縣巖井窯學(xué)徒時(shí)，山本老師曾經(jīng)送他一個(gè)帶把兒的杯子，讓他去過“有杯子的生活”。當(dāng)時(shí)他不太明白師傅的用意，現(xiàn)在了解了，意思是，如果連自己都不去用杯子，怎么能做出好的杯子呢？十郎在采訪中多次提到：“制陶，恰好就是自己表現(xiàn)事物的手段?！薄氨憩F(xiàn)”這個(gè)詞對十郎來說，不是有意強(qiáng)調(diào)個(gè)性和風(fēng)格，而是抹去了自我意識(shí)之后，仍然存留的“那個(gè)人唯有的格調(diào)”。說得多好，意旨回味無窮。他還說：“用柴火燒窯，從制坯到燒制都要一步步按順序來，形成了自然的節(jié)奏?！薄挥谐恋碓诟G灰底部的溫暖，方能近距離接觸到那種搖曳著年代久遠(yuǎn)的美感回聲。

另一位日本年輕陶藝家前野先生在他自己居住的房子里，各處隨意擺放著他至今為止搜集到的各種陶器，其中還有誕生于一千年前的老古董，按市面上的行情應(yīng)該價(jià)值連城吧。它們每天都被擺上餐桌，使用著。他這樣做，是為了在生活中品味、學(xué)習(xí)這些陶器的優(yōu)點(diǎn)。換成我們國內(nèi)的物主，借他（她）一百個(gè)膽都不敢吧。

我在奈保爾的“印度三部曲”中讀到過這樣的文字：“嚴(yán)格地說，在特立尼達(dá)，‘印度并不是顯現(xiàn)在我們周遭那些人物身上，而是存在于我們家中的一些器物上：一兩張破舊不堪、臟兮兮、不再能夠睡人的繩床，這些年來一直不曾修補(bǔ)過，只因?yàn)樵谔亓⒛徇_(dá)實(shí)在找不到擁有這種技能的工匠，但我們還是把繩床保存下來，讓它占據(jù)家中一點(diǎn)空間；幾張用稻草或麥稈編織成的草席；各式各樣的黃銅器皿；好幾臺(tái)木制的傳統(tǒng)手工印染機(jī)，早已報(bào)廢，……很快，我們就不再使用傳統(tǒng)的掃帚。木匠、泥瓦匠和補(bǔ)鞋匠的技藝，本地人可以提供，但我們到哪里去找織工、印染師傅、制作黃銅器皿和印度繩床的工匠呢？因此，我外祖母屋里的許多東西是無法替換的。這些東西備受珍惜，因?yàn)樗鼈儊碜杂《?，但外祖母繼續(xù)使用它們，直到這些東西徹底殘破、腐朽了，而她老人家并不會(huì)因此感到懊惱悔恨。后來我才領(lǐng)悟到，這就是印度人的生活態(tài)度和人生觀：習(xí)俗必須保持，因?yàn)樗枪爬系臇|西，這就是薪火相傳。至于究竟有沒有一個(gè)古老的過往文明支撐這種傳承，卻不是那么重要。古老的東西，無論它是一尊笈多王朝神像還是一張繩床，不管它有多神圣崇高，都必須被人使用，直到它殘破腐朽、不堪使用為止。”這樣耗盡或榨干“名物”使用價(jià)值的（生活）方式雖似流水般自然，但其中的文化態(tài)度與中日韓所持有的使用過程中的修復(fù)與保護(hù)還是有本質(zhì)的區(qū)別，莫非受婆羅門教的訓(xùn)誨或暗示？

三

國內(nèi)陶瓷作品怎么說呢？從表到里，匠心可觀，但情趣難覓；要喚出一個(gè)“有性格”的杯子，顯得很茫然。也許是，緣分未到？

上周末，我回到安期山老家，恰好本村奚余法兄弟也在，他順便來“合見閣”品茶。阿法原先在寧波開設(shè)一個(gè)裝潢公司，后來轉(zhuǎn)為“泥金彩漆”，從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新（定山文化禮堂“八角樓”有一間他的陳列室）；同時(shí)他又是一位愛心人士，“中國獅子聯(lián)會(huì)浙江代表處十五分區(qū)”骨干成員，去年為該會(huì)輪值負(fù)責(zé)人；他還是我們“原則·蓬島班”成員。他帶來了幾樣自己公司的非遺產(chǎn)品相贈(zèng)：兩件微縮版的生漆紅色果盤和食盒，一只茶杯。這茶杯上沿圓口，口徑7厘米，高5厘米左右，為食用級銀膽，木胎，藍(lán)底面髹大漆，飾以金、銀、玉、瑪瑙、螺鈿等原料，宛如游動(dòng)的各類海洋生物：經(jīng)批灰、打磨、推光，如此反復(fù)，合30余道傳統(tǒng)工序完成。潔凈，內(nèi)斂，雅致，華麗又脫俗，東方氣質(zhì)盡顯，像極了知書識(shí)禮的古代閨閣小姐。這幾樣小品件隨處一放，就會(huì)激活寂茶室鮮活的因子，可與插花的效果相埒。我當(dāng)場拿燒開的“棗香磚”茶水注入銀膽，湯色好看極了，但品飲時(shí)嘴唇被炙了一下，因?yàn)殂y膽是突出于木胎反唇包邊的，導(dǎo)熱快散熱慢，煮開的茶湯不易入口，這與陶瓷茶器是有明顯區(qū)別的。我建議這一點(diǎn)是否在以后的制作中予以修正呢？但該杯觸感細(xì)膩、溫潤，圓融，又不怕破碎，作為茶室的新成員，遠(yuǎn)觀近看，無審美死角，令人賞心悅目。不僅是因?yàn)猷l(xiāng)曲之情，作為非遺作品入住“合見閣”，我的補(bǔ)筆和贊美是由衷的、不褪色的。

2018年，我曾得到過一只曜變天目茶碗，景德鎮(zhèn)產(chǎn)地，系仿宋的，日本茶人曾用“碗中宇宙”來贊美它，其空虛部分宛如夏夜海邊看到的深邃星空，給人以無限的遐思；還有一只建盞，出自一位當(dāng)代紫砂壺制作大師之手，鷓鴣紋絢麗展開，我不知道他放哪個(gè)窯口燒制的，由于器型過于完美，我懷疑是電燒或氣燒產(chǎn)品。但我通過它聯(lián)想起了宋代柴燒建盞的粗樸、耀目與活力，并賦詩一首，存念——

清玩。被宋朝的審美火候

準(zhǔn)確定位在福建的建窯。

不過是一種茶盞，

當(dāng)東坡居士的雙唇與之輕輕觸碰，

什么被瞬間放大：

后人持續(xù)跟進(jìn)，當(dāng)引為一樁雅事。

就地取材，毛坯造型并非另類：

沿口用一輪圓月

予以固定，再向下收至小足。

空心的局面：倒上水，

四海之內(nèi)皆能端平。

瓷胎的黑釉肥沃，

被她喂養(yǎng)的辭章：含鐵量同樣高。

此一時(shí)：閩北棉質(zhì)外衣的粗實(shí)，

否定了吳越絲綢的冰雪聰明。

一切準(zhǔn)備就緒。窯內(nèi)填滿未知數(shù)，

1350攝氏度的考驗(yàn)——

釉料中的鐵離子慢慢析出，

一旦形成“兔毫紋”，

天意所為，無中生有的杰作，

遠(yuǎn)超預(yù)設(shè)的匠心。

除此之外，還能幻化出——

曜斑、鷓鴣斑、褐斑等謎底。

收獲的錯(cuò)誤如此豐富、美麗，

那么，請?jiān)试S我活在意料之外。

斟上茶水，建盞吐納自如。

倒影下的星空，

大隱而深邃的哲學(xué)，

僅僅是半個(gè)雞蛋大小的容量。

漫不經(jīng)心的啜飲，適宜于冥想。

有緣人八方相聚，

而我至今并沒有與她相遇，

云與雨只是在詞組中相擁。

年復(fù)一年，我把有限的審美

獻(xiàn)給了無限的少數(shù)人：其中就有你。

該詩我在“原則詩社群”里一貼，慈溪上林湖畔的青瓷工藝師沈燕榮在詩中拎出了這么兩句：“收獲的錯(cuò)誤如此豐富、美麗/那么，請?jiān)试S我活在意料之外?！彼龖?yīng)該有過類似的體驗(yàn)；而更多的詩友則是對最后一段產(chǎn)生了共鳴。是啊，期待中的那只杯子等同于我心目中的那位女神，夢里尋她千百度，盡管“我至今并沒有與她相遇/云與雨只是在詞組中相擁/年復(fù)一年，我把有限的審美/獻(xiàn)給了無限的少數(shù)人：其中就有你。”我又憶起讀過的那本書，桃山時(shí)代的利休師傅要求陶工長次郎為他燒制茶杯，后者燒了幾次都難入利休法眼，最后還是利休從袖子里取出了讓他傷痛一輩子的高麗公主的遺物（此前，他從不示人，包括豐臣秀吉想看一眼都被拒絕）：一個(gè)精致玲瓏的微型綠釉香壺。他啟發(fā)匠人：要與這香壺主人的纖纖素手和朱唇相配。彼一時(shí)，兩位大師的交集，開創(chuàng)了一個(gè)日本陶燒的新時(shí)代。樂燒茶碗（尤其是黑樂燒）表面上看非常粗重，而真實(shí)情況是，當(dāng)你拿在手里感覺異常輕盈，和悅又溫婉，那是因?yàn)閺囊婚_始就是為高麗公主那雙玉手設(shè)計(jì)的。晚唐文學(xué)家皮日休《茶甌》中的詩句“圓如月魂墮，輕如云魄起”，完全可以移用過來，這個(gè)傳統(tǒng)相沿至今。如果你手里恰好有一只樂燒茶碗（杯），不妨掂量一下輕重，品味一下情調(diào)，可以從中辨明真?zhèn)?。說得簡短一點(diǎn)：注入愛的杯子具有無限的文化孕生能力。生機(jī)勃然。

宋代出現(xiàn)過五大著名的官窯，特別是那些進(jìn)貢皇室的瓷器不能有瑕疵，然而開窯后能出正品的也就少數(shù)的幾成，余者一律就地砸碎，沉埋，不能私藏，不能流入民間。我們現(xiàn)在只能在博物館里看到它們的模樣，雖經(jīng)歲月侵蝕、人為轉(zhuǎn)手與磨損，代代相傳，卻依然流光溢彩，華貴雍容，氣度不凡。當(dāng)代汝窯青瓷等也在努力復(fù)制這等品相，但總覺得機(jī)心太重，以及一眼就能看透的商業(yè)化運(yùn)作的包裝呈現(xiàn)。也許是我天生對油滑光亮的東西不存好感，目光老是在上面打滑，停不住，缺乏間歇留駐的余裕。前年應(yīng)友人之約去了一趟青田，我對聞名全球的青田石雕作品不置可否。雕工細(xì)膩，上帝視角，幾乎不容你有一絲一毫的質(zhì)疑。無懈可擊的完美。一句話，我走不進(jìn)作品里面，非常愧對那里的友情、美酒、紅燒田魚和鐘靈毓秀的山水。

我對官窯作品敬而遠(yuǎn)之；我對半自動(dòng)化的模具翻制出來的作品也提不起多大精神；如果是當(dāng)代氣燒或電燒的，興趣會(huì)更低。還有哪些窯口依然保持古風(fēng)燒制茶器的呢？日本還有一些，這里僅舉一例。被柳宗悅譽(yù)為“世界第一民間陶瓷”的小鹿田燒（在日本大分縣日田市山間的小鹿田地區(qū)燒制的陶器），其歷史可以追溯到江戶時(shí)代中期，以父子單傳方式，堅(jiān)守祖?zhèn)鞯闹铺占挤?。它的魅力在于其三百年來延續(xù)至今的原始、質(zhì)樸的美感。陶土的加工是十家窯廠合力完成的。在附近的采土場挖掘原泥，借河水之力，用石磨將原泥磨碎。磨制好的陶泥不能用模具成型，全都得用腳踏式轉(zhuǎn)盤拉坯制作。然后再用當(dāng)?shù)氐挠粤虾蛡鹘y(tǒng)技法裝飾潤色，在登窯中燒制出成品。無論是制土還是燒成，都受自然之力的影響，不是想做就能做成的。真令人神往。

國內(nèi)的磁州窯在宋金時(shí)代是中國北方最大的民窯體系，南宋、元、明、清仍有延續(xù)。該窯的匠師們以傳統(tǒng)的水墨畫和書法的技法融入，創(chuàng)造了白地黑繪裝飾藝術(shù)，開創(chuàng)了中國瓷器彩繪裝飾的先河。由于民用瓷器沒有官窯那么多規(guī)矩，少了制約，摒棄了單一制式帶來的閉塞的美，多了一份野性和自由，盡管產(chǎn)品花色繁多，質(zhì)量上可能參差不齊，但換一個(gè)角度去考量，這正是考驗(yàn)使用者眼力的挑戰(zhàn)性刺激，參與其中的淘選無疑是一種對美的再創(chuàng)造。

當(dāng)今科技的介入，使得復(fù)興磁州窯的許多工藝匠人節(jié)省下了許多時(shí)間，尤其是機(jī)械制坯形成的流水作業(yè)和柴燒窯的退出（柴燒系陶匠當(dāng)時(shí)心境、手勢、運(yùn)思、經(jīng)驗(yàn)、運(yùn)氣在熾熱窯火中淬煉的一門復(fù)合藝術(shù)，每一只杯子都會(huì)產(chǎn)生意料之外的美，每一只杯子都是孤品），貌似提高了績效，但也恰恰把“人工制作”和經(jīng)驗(yàn)系數(shù)給抹去了大半，而“真正的韻味和豐盈，是從人的手中誕生的?！绷趷?cè)缡钦f，“打造出雅致感與器具靈魂的表面變化、琢磨痕跡、筆勢走向、刀工，這些都不是機(jī)器可以制作出來的。機(jī)器做的只是循規(guī)蹈矩，而非創(chuàng)造，它最終會(huì)奪走人工勞動(dòng)所具備的自由與喜悅感。在過去，人能夠控制器具，人與器具保持著這樣的主從關(guān)系時(shí)，美就會(huì)帶上溫度，得到升華?！?yàn)槭止げ攀亲畛溆⒑侠淼淖杂苫瘎趧?dòng)，能容納下真正的工藝之美?！保ā睹裼闷骶咧馈罚┤毡咎账嚧髱煴贝舐肤斏饺嗽谠u述“磁州窯雞形硯滴”時(shí)指出：“磁州窯的瓷器，越是靠近當(dāng)代，就越是無力無趣，很難稱之為賞玩之物，但是宋代的作品，則無論是在瓷坯還是繪畫上，都有很多值得佩服之處?！薄@一方面可能就是我上面提及的原因，更深的一層是暗示后來的匠人應(yīng)該效法唐宋時(shí)開闊無私的大手筆，以及道法自然、天人合一的藝術(shù)宇宙觀。話雖如此，但我還是不死心，進(jìn)入“寺庫”網(wǎng)站，搜到了幾個(gè)手工柴窯燒制的陶瓷杯。商家提醒顧客“須知”的事項(xiàng)極具“賣相”：“入窯一色，出窯千變，每個(gè)寶貝釉面都會(huì)有差別，精挑隨機(jī)發(fā)貨?！蔽易屑?xì)揣摩、解讀著圖片詳情，舉棋不定。

終于，我看到了一只彌生粉引花杯：口徑5厘米，高5厘米，底足2厘米，非常符合人體工學(xué)尺寸的要求，可以單手持握，我心動(dòng)不已。該杯高低大小適中，底部、杯壁不僅顯現(xiàn)少許的開片（不是很明顯，宛如隱約的措辭），那類瓷白的粉引與釉色不是陽光般的宣泄和發(fā)散，而是帶有自衛(wèi)性質(zhì)的、偏向陰柔的一面：沉靜之美含蓄其中。那是一種莫名的感召，和倉庚鳴聲一樣的啟發(fā)。何況，我平時(shí)以煮黑茶為主，湯色對茶杯的要求還是避不開的事實(shí)，而該茶杯仿佛能夠?qū)孽r亮度反襯在自身的器型之中，絲毫不會(huì)使湯色暗淡下去，哪怕是在不純的環(huán)境下，兩者相得益彰，天生匹配——我是那么肯定和欣喜。問題是該杯已經(jīng)售出。沒有一只庫存的。通過與對方的長時(shí)間溝通，找到了那個(gè)制杯的女工匠，她的回答不僅令我失望，后來補(bǔ)充說的更是讓我絕望：她說她的窯口剛在改建，也即將柴燒改為氣燒，該杯不會(huì)再有了。那就退而求其次，我一口氣購買了“星隕”鈴鐺杯、彌生紋理杯、月光花口杯，畢竟是柴燒的。幾天后貨物到手，我把玩了好一陣子，這三個(gè)杯子沒有能夠讓我靜下心來。我把它們帶到“合見閣”茶室，偶爾當(dāng)作主人杯一用。

四

前年，當(dāng)老家庭院里的蛇葡萄結(jié)出天藍(lán)色小果子的美好秋日，我在“合見閣”接待了一批石浦友人，其中阿素女士贈(zèng)我一個(gè)高仿“大明成化年制”的斗彩雞缸杯。這類杯子屬于青花瓷。唐代是青花的濫觴期，在宋朝幾乎沒有什么發(fā)展，成熟的青花瓷出現(xiàn)在元代景德鎮(zhèn)的湖田窯，青花在明代則成為瓷器主流，至宣德年間發(fā)展到了頂峰。古青瓷可以分為兩類，其一稱之為“青花”，其一通稱“吳須”。前者精耕細(xì)作，圖案也是工筆一般的細(xì)致，態(tài)度上一絲不茍，非常貴氣。而“吳須”則相對粗制，雖然不能說是濫造。前者代表官窯作品，后者屬于民窯器物。在茶道興起之后，傳入日本的唐物，相較于“青花”，“吳須”更得茶人的喜愛，因?yàn)椤坝兄p松悠閑的氣質(zhì)?！蔽沂钦J(rèn)同此類審美的，景德鎮(zhèn)某瓷窯燒制的無光白釉柿子茶盞，有意做舊，手繪圖案，屬于泛“吳須”一類（口徑6.4厘米，高5.8厘米），古典，質(zhì)樸，端莊，儀態(tài)嫻雅，我第一時(shí)間想起的居然是祖母依稀使用過這類茶器，有民國棉衣旗袍的范式，何況價(jià)格又很實(shí)惠，我就買了一對（后轉(zhuǎn)贈(zèng)給了友人夫婦）。在我的記憶中，小時(shí)候家用的杯碗大都是青花（吳須）瓷，至今還完好保存著一些。見多了就不當(dāng)回事。有一回，我瀏覽“閑魚”網(wǎng)站時(shí)，無意間發(fā)現(xiàn)日本十二代中里太郎右衛(wèi)門本手制作的“唐津燒·青花杯”，它比較合我眼緣，底色不是白的，而是淡青的，圖案靛藍(lán)色，還有冰裂紋，這明顯又是摻雜著龍泉青瓷哥窯的特性，所以說是“混燒”更確切吧。我非常好奇地購置了一些，并賦詩予以遣興，茲選部分章節(jié)如下——

一眼看中：靛藍(lán)、溫潤，

緣于明代官窯的工藝配方，

加持，或脫胎后的血緣認(rèn)證，

宛如破云而出的秋夜。

一切清寂如夢。一枚冷星

滴落，被漣漪擊中。

打開錦匣畫軸，

月下聽琴的幾位高人至今不愿離去。

……

一眼看中：靛藍(lán)、溫潤，

一抔土的化身，

融入的不僅是美的尺度，

更是對人性之善的理解與把握。

古老的窯口火焰，

在哲學(xué)層面宣誓——

細(xì)節(jié)的涵義，大于全部。

異乎尋常的莊嚴(yán)和認(rèn)真，

隱藏在“萬象皆游戲”的虛構(gòu)深處。

一眼看中：靛藍(lán)、溫潤，

使用著，茶水在其中回甘、發(fā)呆。

生活，隨之變得精致。

平和之風(fēng)進(jìn)入大院，

進(jìn)入三世同堂的倫理名片。

忍冬從籬笆的內(nèi)側(cè)垂下一抹閑暇，

以往情形，多數(shù)視而不見，

一如自洽的生存范式，

花序得以天成，尊嚴(yán)得以無損。

五

當(dāng)下藝術(shù)界流行著各種撿漏，陶瓷行業(yè)也不例外。這是一種想方設(shè)法低買高拋的商業(yè)行為，或是摒棄使用功能以及離地“欣賞”的某類小眾群體的自嗨方式，并非致力于培養(yǎng)從業(yè)者所需的高素養(yǎng)，以此明確陶藝傳承與革新的指南和使命。業(yè)界有些搞收藏與鑒賞的，他們的專業(yè)知識(shí)和修養(yǎng)令我敬佩，然而我并不茍同于他們專家式的自命清高和精確剖析，說的重一點(diǎn)，他們傳導(dǎo)的是一種死知識(shí)。柳宗悅教導(dǎo)我們：“不經(jīng)過觀察得來的知識(shí)不會(huì)令人了解到美的神秘。即便人們能用知識(shí)精密地測量出美的全部，最后展現(xiàn)出來的也不會(huì)再是美。精細(xì)切割過的美還會(huì)有深度嗎？它只會(huì)退化成可以用理性理解的美吧？美學(xué)家切不可將他們眼中的美學(xué)放到知識(shí)的基礎(chǔ)上。不，他們甚至應(yīng)該杜絕用知識(shí)引導(dǎo)觀賞的行為……。”他舉例說明：“假設(shè)我們現(xiàn)在手上拿了一朵花，我們能分析這朵鮮活的花，把它切分為花瓣、雄蕊、雌蕊、花粉及其他，分別制作出標(biāo)本。然而這些切分后的部分即便再合到一起，也不是原來那朵鮮活的花了。我們能把動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)殪o態(tài)，卻無法令靜態(tài)還原為動(dòng)態(tài)。已經(jīng)失去生機(jī)的事物不會(huì)復(fù)蘇為活物。同樣地，我們能把觀賞所得轉(zhuǎn)化為理解，卻無法從理解所得的知識(shí)中導(dǎo)出觀賞的功能。直觀能轉(zhuǎn)化為知識(shí)，知識(shí)則無法孕育直觀?！保ā丁把垡姟迸c“心知”》）我相信自己的直覺，就如利休師傅對“名物”的理解、判斷與命名一樣，學(xué)會(huì)從日用器具和無品牌概念中找尋“無名之美”，“美的絕對價(jià)值會(huì)使金錢的相對價(jià)值跌落塵埃?！保趷傉Z）這是透著神意的啟示，祂恢復(fù)了萬物出列的原初意義，自由的精靈永駐人間。齊奧朗說：“生命的全部奧秘在于：它本身沒有任何意義，但我們每一個(gè)人都在覓求某種意義?！睂⒃撛掁D(zhuǎn)換和延伸一下，也是意味深長的：在茶道興起之前，茶杯僅僅是茶杯，它并未被賦予文化學(xué)上的內(nèi)涵，但后來的事實(shí)證明，一個(gè)小小的茶杯所承載的意義甚至改寫了大和民族的性格和運(yùn)勢。

隨著了解的不斷深入，“一水縈流處處通”，我鐘情于日式茶杯不再動(dòng)搖。因?yàn)槔輲煾档年P(guān)系，最先引我注目的是黑樂燒，此前購的那個(gè)是微縮版的，后又購到了一只，口徑12厘米，高8厘米，銘：久樂。昭和六十三年十二月制作，推算一下，已有31年的碗齡了，有著利休與長次郎的純正藝脈。現(xiàn)在抹茶不興（可能在某些茶道表演場合會(huì)偶爾露臉），“久樂”當(dāng)茶杯已經(jīng)不適宜，我試著用作飯碗，結(jié)果也很好使。

日本岡山縣的備前燒也讓我癡迷過一段時(shí)間，這是完全不上色、不繪彩，單靠窯火與經(jīng)驗(yàn)技巧相結(jié)合的古陶產(chǎn)物。燒制時(shí)，多脂的紅松可以產(chǎn)生1200攝氏度的高溫，土窯沿著山體的斜坡建造而成，蜿蜒而上，內(nèi)部呈現(xiàn)階梯狀，依據(jù)窯中位置以及傳熱方式和火焰強(qiáng)弱的不同，作品最終的樣貌是很難預(yù)控的，這樣反而增添了無窮的期待和樂趣，“出窯千變”形容在它身上是最確切不過的，有一種“氧化焰燒成”的紅色裂變的味道，呈現(xiàn)出的種類大致有：緋襻（在陶器上纏繞稻草，放入燒制，稻草的成分與土的成分會(huì)發(fā)生化學(xué)反應(yīng)后，其色澤，看起來像是系了緋色的帶子）；碼頭桑吉利（這是窯變的代表，可以看到暗灰色、鼠色、藍(lán)色、白色等的發(fā)色。陶器的一部分被燃料的炭灰覆蓋，還原燒成的部分出現(xiàn)了桑吉。土里含有的鐵和燃料的炭的化合物引起的變化）；胡麻（燒成中，自然落到作品上的草木灰在高溫下熔化，釉化而成。像是撒上的胡麻。有白色、黃色、綠色等不一而足）；備前青（在還原即反對氧化、去除氧化作用比較強(qiáng)的部位變成了藍(lán)灰色或黑色。這是非確定性的烤色，所以珍貴）；灰霧?？ú祭?；卡塞芝麻卡塞戈馬等等。我購入不少，最滿意的要數(shù)塚元博順手做的一個(gè)備前燒，杯沿略微變形，成橢圓狀，口徑在5.3-5.5厘米之間，高5厘米。暗紅色杯壁的內(nèi)圈閃爍著海貝的熒光，大有金剛不壞的質(zhì)地；外壁灰白色的桑吉處，有落灰形成的梅花狀的胡麻肌釉，栩栩如生。這種天賜的美，是無法用言語表達(dá)的。得者有幸。我專門寫了一首詩，最后兩段錄入下面——

我最喜歡意外，當(dāng)落灰成釉，

不多不少，神變的“胡麻”

在杯壁上橫空畫出了一樹梅枝！

虬曲，伸展，香寒徹骨，

喚出的麗影在云中浮渡。

“如此，雙手就是領(lǐng)路者，你挖開泉眼，

一股流水解開了少女的裙帶……”

之后，我又陸續(xù)購入信樂燒、九谷燒、涉草燒、薩摩燒、?；瑹?、琉球壺屋燒等茶器具。

當(dāng)然，對茶杯的選擇，各人有各人的標(biāo)準(zhǔn)，青菜蘿卜各有所愛，恐怕很難說服對方。關(guān)于這個(gè)問題，在日本茶道界也有成為著名公案的爭論?！渲?，我對柳宗悅的一番綜述印象最深，他對比了桃山時(shí)代的“樂燒”與朝鮮的“井戶茶碗”，同樣都是以扭曲（不規(guī)整、不完全）為美的器型，最終得出孰優(yōu)孰劣的結(jié)論——

“井戶”是自然扭曲成形的。有名的“梅花皮”，也是無造作的。原本跟這些“井戶”一樣的“朝鮮陶瓷”都是當(dāng)時(shí)的雜器而已，并非計(jì)劃制作的茶器。而制作者，即便是有美意識(shí)的，也并未表露出來。只是一群普普通通的陶工，做出了普普通通的陶器而已。與所謂美的作為，是全然無緣的。

而相比之下，“樂燒”則故意制作出了扭曲，是原本就存了意識(shí)要去制作風(fēng)雅的茶器出來。沒有造作，就沒有“樂燒”。如果“井戶”之美是“平常之美”，那“樂燒”就是“異常之美”。……這便是無造作的“井戶”遠(yuǎn)勝于造作的“樂燒”最關(guān)鍵的理由。

這樣思考下來，“對完全的否定”其實(shí)也尚不能充分地解釋茶之美。那“井戶茶碗”那樣的美，究竟從何而來的呢？是從完全和不完全尚未有分別之境生出的。這種未生，才是“井戶茶碗”的美的基礎(chǔ)。因此，茶之美的本質(zhì)，并非存在于到達(dá)完全途中的不完全，也不存在于對完全的否定之中；而是存在于完全不完全的區(qū)別之外，存在于未生之境。

按照柳大師的意思，不完全之物是有余韻的。余韻是非限定的，能將心引至更高之境。不完全之物里，是藏有夢想的，從而讓我們成為有想象力的人。完全之物則與之相反，是有嚴(yán)格定義的，于是把所見者的創(chuàng)造力封存了起來?！撚谶@兩者之上的“存在于未生之境”的器物明顯隱于更高的維面——作為器物，是人力所為，但又非人力所能及所能控。是純自然一般的神跡流露。這無疑是一種玄秘的近乎“絕對”的理想化愿景。也只有在朝鮮的井戶碗被日本茶人重新發(fā)現(xiàn)的過程中才證實(shí)過一回。之后，作為象征意義或一個(gè)最經(jīng)典的隱喻而存在于茶道美學(xué)的歷史中。這正如文學(xué)史上某一階段的純詩概念的提出（而概念一“提出”就已經(jīng)陷入人為設(shè)置的窠臼，洗脫不了的嫌疑，是悖謬論），要真正去實(shí)踐，幾乎是不可能的，瓦雷里也只是在廣義上使用“純”與“不純”二詞，也即：“詩要純，詩作卻不然?！边@是可以接受的機(jī)智表述，實(shí)則無奈罷了?！皹窡北蝗毡緡褚暈閲?，是徹底表現(xiàn)日本茶圣利休美學(xué)思想的茶碗，它的橫空出世，看似素樸的平民風(fēng)格卻融合了中國的陶瓷技術(shù)，朝鮮的陶瓷設(shè)計(jì)以及日本的精神文化而完成的終極茶碗，是對當(dāng)時(shí)豐臣秀吉暴發(fā)戶式的黃金打造的茶室、一味追求唐物、名物的奢華格調(diào)的一種反動(dòng)，其影響力至今不衰。但柳宗悅作為日本民藝之父，他竟沒有收藏一只“樂燒”，他不惜冒天下之大不韙，但我也可以這么理解這兩位絕世高手的隔代“過招”，作為那種執(zhí)著于自己信念的思想哲人和藝術(shù)家，他是從矛盾的對立面助力著利休的美學(xué)主張。當(dāng)然，我只能從形而上的“云思維”去想象和附議，至于形而下的具體做法還是需要不那么純粹的接收與兼容：師其意而不師其跡。

六

當(dāng)初“合見閣”茶室的建成讓我心生歡喜，且“佗味”十足，兩米長的老榆木茶桌留存著神智所不能及的風(fēng)化肌理——我想到了那個(gè)過目難忘的句子：“身在緩慢的衰亡途中，自是一種喜悅”（四方田犬彥語）——我天天摩挲，逐一將其中的美學(xué)元素帶動(dòng)出來，使之契合我的日常生活，形成一種平等對話，進(jìn)而打開一條嶄新的修身途徑。一開始，我就篤信一個(gè)事實(shí)：不管遠(yuǎn)與近，茶道在日本。雖說中國是其發(fā)源濫觴者，但宋滅后形神俱亡。好在日本高僧最澄和尚已將唐代國清寺的茶籽移種到京都比睿山麓（日吉神社畔）并獲成功，緊接著在南宋修學(xué)的日人南浦紹明帶著一整套書院式茶臺(tái)歸國，將中國師傅（虛堂智愚大和尚）傳授給他的茶道技藝加以弘揚(yáng)，之后通過一代代東瀛茶藝師們的薪火相傳與革新，歷經(jīng)千余年，其所涵養(yǎng)出來的侘寂之美、圣貧之德直逼靈臺(tái)，讓我毫無抵抗地放棄原有，重新吸納，……我逐一改變著的審美情趣讓我自覺地遠(yuǎn)離了當(dāng)下的流行之惡、媚俗之腥，如清風(fēng)薄荷之于嵇康的談吐。圣水的詞條里有一句：瓷盤的高潔與其中盛放著的檸檬果構(gòu)成了一種互鑒關(guān)系。

至此，我心懷感激，沿著民藝之父柳宗悅先生的指點(diǎn)一路上尋尋覓覓，終于隱約看到了內(nèi)心向往已久的那個(gè)茶杯的輪廓。

還是先翻一下老臺(tái)賬。日本桃山時(shí)代中晚期，距今430年，豐臣秀吉舉兵進(jìn)犯朝鮮，史稱文祿慶長戰(zhàn)役（1592年），藩主毛利輝元率部眾參戰(zhàn)，歸國后被分封到山口縣萩市一帶，毛將俘虜過來的朝鮮陶藝師——李勺光、李敬兄弟安置在那里，教當(dāng)?shù)厝俗鎏?，成為藩?nèi)御用的窯口。這就是萩燒的起源，萩燒最初的作品樣式與高麗井戶碗無多大差別。而普通不過的井戶碗（當(dāng)時(shí)朝鮮漁民的日常用碗）在利休等日本茶人的推崇下，地位漸漸高出相應(yīng)的“唐物”，萩燒一開始就在移接某種“血統(tǒng)”，隨著萩市大道土在享保年間（1716年）被發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用，萩燒的平滑度有了質(zhì)的飛升，這是一種帶白色晶體小顆粒的黏土，也是日本國內(nèi)最輕、透氣性極佳的一種黏土，既輕巧又溫和，又土味十足（樸拙），非常符合日本茶道的美學(xué)精神：日本茶道中的茶碗講究看起來重，拿起來輕；更為奇特的是，它的色澤會(huì)隨著使用次數(shù)的增加而不斷變化，這就是著名的“萩燒的七彩變幻”。這些都為萩燒所獨(dú)有，也是后來的茶人們鐘愛它的緣由。

萩燒是松本萩和深川萩以及山口縣諸窯所產(chǎn)陶器的總和。

據(jù)資料，松本窯是李敬在萩市松本建的窯。李敬定居日本后，最初姓坂倉，后改姓坂，寬永二年（1625年）藩主賜予“高麗左衛(wèi)門”名，從此世代延續(xù)“坂高麗左衛(wèi)門”名。坂窯作為歷代藩府的御用官窯一直持續(xù)制陶，直到幕府暮年。后來，三輪休雪于寬文年間（1661—1662年）在松本建窯，江戶時(shí)代三輪窯代替坂窯，成為藩府御用官窯。松本其他還有大大小小數(shù)十座窯場，它們統(tǒng)稱為“松本窯”。

再說深川窯。據(jù)傳在李敬胞兄李勺光去世之地長門市深川三，一個(gè)叫“瀨”的地方，李勺光的弟子山崎平左衛(wèi)門、藏崎五郎左衛(wèi)門等人，擁立李勺光之孫山村平四郎光俊，于寬文年間（1661—1662年）建造了窯場，一時(shí)引領(lǐng)萩燒傳統(tǒng)正脈，執(zhí)業(yè)界之牛耳，后因子孫犯事而斷送了家族的運(yùn)勢。天明六年（1786年）新屋坂倉萬助成為御藏元的領(lǐng)主，后來深川一帶建有新屋坂倉、坂倉窯（本家）、坂倉窯（上隱居）、坂倉窯（下隱居）、坂田窯等共12家窯場。

山口縣其他還有泉流山窯、指月窯、東光寺窯等近20家窯場，復(fù)雜多歧，廣義上講，它們都屬于萩燒窯系。

俗稱古萩的茶碗很多，但實(shí)際上真正燒造于慶長（1596—1614年）、元和（1615—1623年）年間的古萩卻極少。另外，究竟誰是初代、二代，至今也不很清楚。從古窯址挖掘出來的陶片看，古萩類似李朝、唐津的作品，土質(zhì)厚重而堅(jiān)硬，與江戶中后期手感輕巧的萩燒有很大的不同。

七

2020年8月15日，我首次購入了萩燒（6客杯）。全新，枇杷色，口徑5.2厘米左右，高5厘米，“觸致”（指在陶瓷制作過程中，因手指、工具等的接觸而留下的痕跡）所引發(fā)的無意之美尤其可人，風(fēng)格粗獷蕭散，開片自然回響。作者為日本萩燒名家初代納富鳥云（1921—1991年），他師承十二代田原陶兵衛(wèi)（1925—1991年），其間輾轉(zhuǎn)于各家名窯學(xué)習(xí)，于1971年創(chuàng)立大華山窯，其一生的獨(dú)立作品皆為個(gè)人技藝巔峰時(shí)期所作，醇厚、狂野、細(xì)致、玄寂、至簡。日本茶道雖追求精神上的“一心”，但又倡導(dǎo)面對現(xiàn)實(shí)生活的不完美，欣賞缺陷，和自然一般的原味。而鳥云的萩燒作品讓我第一次直觀地感受到了東洋物哀美學(xué)的魅力。這是極好的開端。近兩年，我陸陸續(xù)續(xù)購入了十二代陶兵衛(wèi)、十一世坂高麗左衛(wèi)門、涉谷泥詩、吉田秋苑（十代三輪休雪唯一的弟子）、吉賀大眉、黑田岳、八代兼田文谷、山田俊、野坂康起、大和保男等名家以及眾多無名氏的茶器——都是萩燒，但風(fēng)格各異，如百花園中的美聲合唱，養(yǎng)眼養(yǎng)心。

八

《世說新語·言語》載：

司馬太傅齋中夜坐，于時(shí)天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：“意謂乃不如微云點(diǎn)綴。”

魏晉崇尚清流與智慧較量時(shí)對自然天機(jī)的觸發(fā)，山陰王司馬道子顯然追求的是那種天心月圓般的審美境界，而座上賓謝景重的智對使得夜月更富于動(dòng)感和陰柔之美。

日本茶道的開山祖師珠光曾經(jīng)說過這樣的話：“皎月無云使人厭?！憋@然，他的話與謝景重的看法是一致的，不過珠光是從“寂茶道”的頻道中談?wù)撨@個(gè)話題的，這就是所謂的“茶興”，也即沒有云只有月亮就構(gòu)不成茶興。日本《茶道的歷史》一書的作者桑田忠親補(bǔ)充說：有云彩遮住月亮，這是“佗”，云中的月亮就是“幽雅”（我想“幽雅”一詞與日本美學(xué)家大西克禮所闡述的“幽玄”應(yīng)該是類似的概念：隱藏不露，籠之于內(nèi)，與露骨尖銳的情感相反，感情優(yōu)美安詳；帶有隱微陰翳相伴的寂靜；精神意境上的深遠(yuǎn)；充滿神秘性和超自然性等等”。）——“佗”指向了謙卑、不事張揚(yáng)、不求奢華、充滿毫光的自潔等品性，對應(yīng)的“佗茶室”“佗茶具”，看似簡陋、質(zhì)樸、“摩滅”、物哀系數(shù)濃郁，但絕不是寒酸——這里不僅沒有降格，而且還在提升著什么。

越到后來，日本茶藝師越是起勁，還給“佗”字找到了神學(xué)理論的支持：在他們看來，只有神佛是萬能的，而人類是有欠缺的，所以人類世界是不完整的。這種世界觀、人生觀正是佛教“諸行無常、會(huì)者定離”的觀點(diǎn)。古樸也好，幽雅（玄）也好都體現(xiàn)了這種缺憾之美?！百ⅰ钡木杈褪沁€缺些什么，所以當(dāng)用形狀來體現(xiàn)“佗”時(shí)，就會(huì)有一種缺憾美。如果全部呈現(xiàn)出來的話，對參與者毫無余?？裳?，而后者正是茶道過程中的活力激發(fā)和主動(dòng)意識(shí)被喚醒的關(guān)鍵，成為參與者修身養(yǎng)性的眾妙法門。這種表現(xiàn)手法在繪畫和書法中，叫作留白；在音樂中叫作余音。這些就相當(dāng)于茶道的“佗”。日本的藝術(shù)所追求的東洋式的精神并不存在于完整無缺的事物里，而是孕育在不完整的形態(tài)里。

萩燒，尤其是它被使用時(shí)所具備的“未完成中所具備的完成度”與“佗茶道”的“不完全（整）”之缺憾美以及茶主人的侘寂意趣高度吻合。萩燒從朝鮮井戶碗而來，敷施的也是接近土黃的枇杷色釉藥，為了凸顯個(gè)性，許多陶藝大家都是采用最原始的手捻成形，在傳統(tǒng)的老窯口（龍窯）用剝皮后晾干的赤松枝燒制。萩燒是質(zhì)樸的，又是神秘的；它枯寂，又不失風(fēng)姿；它從誕生的那一刻起，就性格分明；它讓繁復(fù)歸簡，萬象歸元；混沌疑初判，洪荒若始分。

九

去年這個(gè)季節(jié)，我寫過一段文字：“春色如畫，空中播下陽光的種子和天道綸音：對于我和腳下的大地不啻是一種福音——疲倦的身心需要這種垂直能量的加持。近些年來，我總是盡力避開擺在眼前的眾多事實(shí)，繞行至邊緣，我在拒絕著什么，我骨子里需要那些信得過的虛構(gòu)。而詩是其中之一類吧？前兩天，我去拜訪張千里兄，閑談間，他問我出道至今一共寫了多少詩，有三千首嗎？我合計(jì)了一下回答：不過三百首。我都感覺多了，我向來秉持自我否定的藝術(shù)認(rèn)知，從嚴(yán)格意義而言，一首詩不管怎么寫，都處于未完成的狀態(tài)；按照佩索阿的觀點(diǎn)，所謂詩的完成不過是措辭上的病句，或者干脆就是詩人的偷懶與不負(fù)責(zé)任之舉。因?yàn)樵?，我置身于妙不可言的不完美、不確定的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中。這是我自己的詩帶給我的愉悅。張兄是個(gè)大智者，他聽后深以為然。春節(jié)至今，我沒有寫過一首詩，不是懶，而是覺得自己的書寫越來越像‘詩，這其中的惰性在光環(huán)籠罩的虛榮增量中往往容易讓一個(gè)人迷失，所以我現(xiàn)在干脆不寫，讓自由、彩色的風(fēng)穿身而過，而不予以截留。那么就來讀讀舊詩，若有可能，邊讀邊改，跟自己漫不經(jīng)心地較勁，以至沒完沒了……”我的“未完成態(tài)的詩歌”寫作理念與實(shí)踐是否就是萩燒的另一種面貌呈現(xiàn)呢？兩者間仿佛是暗通款曲，預(yù)先作了劇情安排一般。對此的解釋是，我的眼睛早已經(jīng)越過三月看向了深秋的“佗”月（傳說《紹鷗閑寂文》里面有一句“一年之中，唯十月乃‘佗”）。

話轉(zhuǎn)正題。在萩燒四百多年的生命成長史中，涌現(xiàn)出諸多名家，但在原有成熟度與高度上完成歷史突破的要算松本三輪窯第十代傳人三輪休和了。他本身就是一個(gè)萩燒界的傳奇。他出生于明治二十八年四月二十日，昭和五十六年十月二十四日去世（1895—1981年）。江戶初期寬文三年（1663年）作為毛利藩御用窯之一，初代休雪在萩城東北郊前小畑建窯，世稱萩燒三輪窯。元祿十三年初代休雪從京都學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)最有影響的樂燒技藝回藩，又吸收朝鮮李朝陶瓷的工藝特點(diǎn)，給傳統(tǒng)的萩燒帶來了新的元素。三輪休和出生于山口縣萩市。從初代休雪算起相當(dāng)于第十代。他15歲時(shí)跟隨祖父雪山和父親雪堂學(xué)藝，進(jìn)行嚴(yán)格的作陶訓(xùn)練。1926年九代學(xué)堂隱居，休和繼承三輪窯，為十代休雪。休和承名后拜訪了當(dāng)時(shí)的日本陶藝界耆宿益田鈍翁、三井守之介，接觸了古萩和高麗茶碗的藏品，同時(shí)巡訪朝鮮，借機(jī)接觸、學(xué)習(xí)高麗、李朝陶器名品制作工藝。加之對茶道的修養(yǎng)心得，進(jìn)一步體悟燒造茶陶的真髓。

休和的茶陶在高麗茶碗的基礎(chǔ)上，增添了日本情調(diào)，溫雅而豐厚，使用傳統(tǒng)的枇杷色系和紅萩釉料的同時(shí)，又大膽嘗試了稱之為休雪白的純白色藁灰釉，大獲成功，開辟了萩燒新的天地。1967年將三輪窯讓于其弟，自己稱休和。晚年因其職位的相對自由，不受約束，作品日趨清雅、蕭散。1973年獲勛四等旭日小綬章。他和他的弟弟（十一代三輪休雪）都被授予日本“人間國寶”稱號，位居萩燒最上位。

2021年9月13日，我購入了十代三輪休雪五客萩燒，尺寸范圍在6-5（口徑與高度）厘米。雙色釉（黃與白），都施得很淡，切高臺(tái)，底部大道土?；暮杖唬谒朴邢x蛀小孔，顯得極為滄桑和佛系。

11月11日又重金購入十代三輪休雪整套萩燒茶具，計(jì)：一寶瓶、一公道杯、六客杯。尺寸在5.8-4.8（口徑與高度）厘米左右，杯身雙色釉，在薄敷的淡色釉上再不均勻地施上一層著名的藁灰白釉，觸致隱約，圈足部分的原色紅土逼真地展現(xiàn)了赤松燒制時(shí)的最佳火候，那種粗糙感傳遞出的是對大地不假修飾的感恩和對孕育萬物的母性光輝的致敬，一種至高的美德承載；而杯壁的觸感則與玉質(zhì)無疑：溫潤，謙和，純凈，有深度，包容，和敬清寂。我挑選了其中的一個(gè)作為主人杯，使用著。它的釉色時(shí)刻都在發(fā)生幻變，妙不可言——萩燒的不確定性和易碎性是對人間殘缺之相的美學(xué)升華。

通過觀察，三輪休雪燒制的萩燒最奇異之處在于它的被使用過程還為我們提供了一個(gè)“反噬”的證據(jù)，也即制作者留存在其中的“業(yè)力”一點(diǎn)點(diǎn)地被耗去，從而讓原本被遮蔽的本然之美露出真容。茶杯已不僅僅是茶杯。故，在尋杯過程中，它成了我的終極選擇，沒有之二。我每天一早醒來的第一件事就是煮開一壺金花藏茶，待茶湯注入杯中，紅褐色的誘惑總是在加分：輕啜一口，潤滑如絲，糯香回甘。由于萩燒的透氣性好，使得茶水不易變味，而且杯身自有的礦物質(zhì)成分很容易析出與茶味融合，起到一定的優(yōu)化作用，提升口感；萩燒奉獻(xiàn)的茶湯不僅會(huì)呼吸，也會(huì)微笑。——這不就是最好的待客之道嗎？

是的，一個(gè)茶杯而已。

【責(zé)任編輯黃利萍】