李嘯洋

薩特在《什么是文學(xué)？》中寫到：“從起源上看，詩(shī)歌創(chuàng)造人的神話，而散文家描出人的肖像?！爆F(xiàn)代詩(shī)經(jīng)歷多重變革，開(kāi)始將把散文和詩(shī)歌的魔法顛倒過(guò)來(lái)，二者在內(nèi)容與形式上互通互融。趙琳是“甘肅八駿”之一，他的長(zhǎng)詩(shī)《陽(yáng)壩鎮(zhèn)記》書寫甘肅隴南陽(yáng)壩鎮(zhèn)，詩(shī)歌聚焦西部地理，在他筆下，自然是一種美學(xué)尺度，它丈量著死亡、記憶與衰老。

讀《陽(yáng)壩鎮(zhèn)記》需要閱讀心境的設(shè)定。這種閱讀心境是雨過(guò)天晴后的葬禮，大自然已經(jīng)事先清理過(guò)悲傷的塵垢。或者，是山中勞作者疲憊之后的突遇的一股清風(fēng)，靈魂在瞬間被吹得輕盈透明。再或者，出山之前最后一個(gè)平靜之夜，沒(méi)有喧鬧的晚會(huì)，只有篝火搖曳中的面孔。詩(shī)人筆下，夜晚有兩重語(yǔ)調(diào)。第一重是清亮的語(yǔ)調(diào)，詩(shī)人用詞語(yǔ)繪就青春的明亮的圖景，杏花、石榴花、鹿群、少年樂(lè)手和披雨衣的新燕在山谷里有自然的線條。第二重是沉重的語(yǔ)調(diào)，詩(shī)人用詞語(yǔ)祭奠夜晚的葬禮，追尋不知所蹤的守廟人，記錄老年癡呆癥的祖母和鄉(xiāng)村精神病患者。空蕩蕩的寺廟、梨木衣柜和指紋磨脫的采石場(chǎng)礦工，沉重的事物所帶來(lái)的悲傷，都溶解在莊重的大自然里。

那么，詩(shī)人是如何處理這兩種語(yǔ)調(diào)的？或者，長(zhǎng)詩(shī)《陽(yáng)壩鎮(zhèn)記》中清亮和沉重是如何縫合在一起的呢？答案是大自然。事實(shí)上，詩(shī)人知道他要面對(duì)的世俗、沉重和泥淖以及沉默的邊緣人，他自己的心情也不那么平靜，他也和詩(shī)中人一樣生活在塵世的牢籠里。為此，他必須清洗世俗的東西——用大自然去清洗它，用精神化的自然清洗它，用自然的虛空去清洗它。人類社會(huì)中的倫理和苦難，在盛大的自然中得到了寬釋。布羅茨基曾言，美學(xué)是倫理學(xué)之母。美學(xué)是母親，自有它的博大的地方，她包容、修正、清洗、重組了倫理。倫理是防衛(wèi)性質(zhì)的，大自然卻是隨時(shí)敞開(kāi)的，它敞亮、透明，引導(dǎo)著和諧與美。有了自然的“敞亮”，即便是葬禮和死亡中看到劈開(kāi)的杏木有“洶涌的年輪”，也能理解守喪人“在杏花林睡去/仿佛所有杏樹(shù)還在孕育春天/還在汲取無(wú)聲的時(shí)間”，理解埋葬了死者的墓地上有“遍山杏花”和“清香的林木”，理解春官下葬時(shí)烏鴉的叫聲是“曠野最孤獨(dú)的祝?！?。

《陽(yáng)壩鎮(zhèn)記》第一節(jié)寫葬禮，第二節(jié)寫杏木的一生，第三節(jié)寫山中少年，第四節(jié)用石榴花寫姑娘，第五節(jié)寫老祖母，第六節(jié)寫守廟人，第七節(jié)寫春官之葬，第八節(jié)寫在鄉(xiāng)村流浪的精神病患者，第九節(jié)寫神峰秀嶺的景色，第十節(jié)寫雷雨，第十一節(jié)懷念父親，第十二節(jié)寫斷裂的老槐樹(shù)，第十三節(jié)寫羌族風(fēng)物志，第十四節(jié)寫種玉米的人，第十五節(jié)寫一匹老馬的命運(yùn)，第十六節(jié)寫山上人的生活，第十七節(jié)寫對(duì)偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的熱愛(ài)，第十八節(jié)寫小鎮(zhèn)人的熱情，第十九節(jié)寫祭奠的過(guò)程，第二十節(jié)寫對(duì)故鄉(xiāng)的感慨?！拔覀円吡?故鄉(xiāng)喂養(yǎng)溫順的羔羊，然后再哺育受傷的豹?！弊罱K，詩(shī)人在詩(shī)中修習(xí)完故鄉(xiāng)，踏上鄉(xiāng)愁之旅。

第一節(jié)里，詩(shī)人用“杏木”一詞貫通全詩(shī)。這一節(jié)寫的是黑夜里的一場(chǎng)葬禮，但它用“杏木”來(lái)隱喻死亡的過(guò)程。杏木在火堆里，詩(shī)人聽(tīng)到了“杏木的語(yǔ)言”，回顧了杏木被使用的一生“一張圓桌，一套衣柜”，甚至“木魚、木枕”。詩(shī)人用“杏木”來(lái)標(biāo)記普遍性，它可能是一種身份——木匠的身份或者僧侶的身份，也可能指代普通的農(nóng)民。詩(shī)人用“燒杏木”來(lái)模擬凡人的死亡情境，一種不同的氣氛便在隱喻的雙關(guān)性中生成：對(duì)人而言，葬禮是最終的告別儀式，對(duì)杏樹(shù)這種植物而言，死亡是回到根，回歸大地。所以，杏林中一株燃燒的杏木沒(méi)有悲傷，它的背后是滿原杏林，它們生死都在一起。詩(shī)人使用“汲取”一詞，杏木的灰燼是杏花的養(yǎng)料，這是大自然的循環(huán)，不存在倫理上的悲傷。所以“他們?cè)谛踊炙チ?仿佛所有杏樹(shù)還在孕育春天/還在汲取無(wú)聲的時(shí)間”詞語(yǔ)和杏木的無(wú)限燃燒，最終使小鎮(zhèn)上的黑夜“無(wú)法熄滅”——第一節(jié)的第一句是寓言，是循環(huán)的起點(diǎn)和終點(diǎn)。

顯然，依靠博大的大自然，詩(shī)人用美學(xué)戰(zhàn)勝了的狹小的倫理。第二節(jié)中，遭遇雷電霹靂的“杏樹(shù)”亦是這種寫法。詩(shī)人沒(méi)有將雷擊后的杏木變成一個(gè)苦難的對(duì)象。相反，雷擊后的杏木愈加堅(jiān)韌，它仿佛被開(kāi)光一般，有了“杏紅色”。佛珠和醒木，是杏木的新、骨骼，杏樹(shù)被詩(shī)人賦予了獻(xiàn)祭精神。然而，這種犧牲是悄無(wú)聲息的，離開(kāi)故鄉(xiāng)后，杏花和杏木生死兩茫，最后只能以夢(mèng)的形式，長(zhǎng)逝入君懷。

以樹(shù)的形象來(lái)比擬人，也能在第五節(jié)里找到，第五節(jié)寫老年癡呆癥的祖母，詩(shī)人寫祖母久已散佚的回憶和祖父的情感：“月光下的兩棵樹(shù)像兩個(gè)人靠在一起，真好！”伐木燒炭的祖父和祖母在記憶中站成了兩棵樹(shù)，沒(méi)有一句悲傷的語(yǔ)言。第一節(jié)和第六節(jié)連在一起，這兩節(jié)的詩(shī)眼里包含了愛(ài)和老兩重命題。第六節(jié)比較特殊。這一節(jié)里，詩(shī)人寫大山里的信仰者的日常生活。三月三，虔誠(chéng)的信仰讓他們“送去大米和食用油”，磕頭焚香，戴面具，跳儺舞。節(jié)日之后，臨近年關(guān)之時(shí)，廟門空空蕩蕩，守廟人不見(jiàn)蹤跡。詩(shī)人給出的答案是：“他老了，應(yīng)該回到山下和家人團(tuán)聚/他老了，陪伴神靈的日子不多了?！鄙喜∷朗欠鸾贪丝嗟膬?nèi)容，這一節(jié)的結(jié)尾，詩(shī)人想給世俗留一個(gè)位置，神在天上愛(ài)在人間，對(duì)以“家”為文化的中國(guó)人而言更是如此。

全詩(shī)最后一節(jié)，詩(shī)人以離鄉(xiāng)收尾。詩(shī)人對(duì)故地的生活充滿眷戀，隴南是詩(shī)人的精神原鄉(xiāng)，那里萬(wàn)物生長(zhǎng)緩慢，光陰可以度日如年。詩(shī)人理想的棲居地是牧場(chǎng)，是水草豐茂的山麓，是“一把胡琴，四頭山羊”和“一條長(zhǎng)長(zhǎng)的鞭子”，詩(shī)人愿意做轉(zhuǎn)山的牧羊人，愿意站在高山牧場(chǎng)瞭望云彩、牛羊和故鄉(xiāng)的歌謠。在星火燃盡之夜，記憶像深埋進(jìn)冬天的青草，撫慰詩(shī)人在城市里枯干的靈魂。

《陽(yáng)壩鎮(zhèn)記》中的句子，沒(méi)有強(qiáng)制性的意義，沒(méi)有繁縟的修辭，沒(méi)有現(xiàn)代詩(shī)的象征手法，也沒(méi)有因句式長(zhǎng)短而進(jìn)行分行的標(biāo)點(diǎn)平衡術(shù)——它的句子意義是宗教里的清水禮，是潔凈的鹽。勃里斯·帕蘭說(shuō)，詞語(yǔ)是“上了子彈的手槍”，它要瞄準(zhǔn)目標(biāo)，射擊意義。按照他的說(shuō)法，詩(shī)歌是指向意義的形式，詞語(yǔ)是意義的切割體——詩(shī)人只需要布置陷阱，只需要守株待兔的讀者即可。這種情形下，詩(shī)變成了誘惑的蜘蛛網(wǎng)，詞語(yǔ)請(qǐng)來(lái)了狙擊手和棋盤，因?yàn)樗哪康氖且@意義，是要獲勝，不管使用了什么樣的語(yǔ)言秩序——這樣的寫作手法里，意義被窮盡了，它違背了詩(shī)歌語(yǔ)言的“陌生化”原則。這種寫法是艱辛的、急遽的、小心翼翼的，因?yàn)樗麦@嚇到意義。

保羅·瓦萊里在《文藝雜談》中認(rèn)為，日常語(yǔ)言的本質(zhì)是取消的，因?yàn)槠渚S度是單一的。語(yǔ)言更像臨時(shí)交流的契約，一旦對(duì)方明白、理解了我所說(shuō)的話，契約的期限就完成了，語(yǔ)言也被取消了，語(yǔ)言立刻會(huì)被一件對(duì)等物、形象、關(guān)系所取代。詩(shī)歌的語(yǔ)言之所以能長(zhǎng)久，在于詩(shī)歌利用語(yǔ)言窮盡無(wú)限的關(guān)系，詞語(yǔ)會(huì)在互相鏈接中轉(zhuǎn)向新生——用薩特的話來(lái)說(shuō)：“文學(xué)對(duì)象是一只奇怪的陀螺，它只存在于運(yùn)動(dòng)之中?！毙≌f(shuō)家使用詞語(yǔ)來(lái)進(jìn)行明確的命令、拒絕、質(zhì)疑、請(qǐng)求、證明，而詩(shī)人只能使用語(yǔ)言來(lái)“暗示”和“感知”。詩(shī)歌中的詞語(yǔ)像是魚過(guò)濾的腮，它浸透在意義的水中但卻不被意義淹死——它不能被意義系統(tǒng)化、統(tǒng)一化，不被意義完全控制，詩(shī)歌采用的自由的分行和游動(dòng)形式，恰恰是保持詞語(yǔ)呼吸和透氣的方式?？v觀全詩(shī)，《陽(yáng)壩鎮(zhèn)記》通過(guò)自然的尺度找到了美學(xué)的意義，詩(shī)人用語(yǔ)言給我們展示了意義之外的一種詩(shī)學(xué)效果——詩(shī)人用自然呼吸，用自然布施，讀者路過(guò)時(shí)看到了隴南的杏花、消雪、山廟、通靈者和寬闊的馬背，看到了雜音世界之外的地域，看到了詩(shī)人內(nèi)心安詳?shù)脑?shī)意——這些西部秘境的詞語(yǔ)經(jīng)過(guò)詩(shī)的碰撞，發(fā)出水晶般的聲響。

【責(zé)任編輯黃利萍】