張春華

【摘要】二十世紀(jì)以來，西方美學(xué)家對審美經(jīng)驗一直存在著質(zhì)疑，審美經(jīng)驗面臨著各種價值及概念層面的挑戰(zhàn)。從審美過程角度看，審美的發(fā)生機制是一個多感官聯(lián)動、主體融入、客體認同的過程，其弊端在于審美經(jīng)驗和藝術(shù)品相分離。審美經(jīng)驗存在論轉(zhuǎn)向的實質(zhì)在于審美經(jīng)驗的不確定性合法化，強調(diào)審美過程的時間性，尤其強調(diào)審美經(jīng)驗區(qū)別于認識論和實踐論的唯一性。為此，應(yīng)該跳出近代主客二元論的審美思維，從“在場性”時間發(fā)生場域探討審美經(jīng)驗的無限可能性。

【關(guān)鍵詞】審美經(jīng)驗? 形式論? 不確定性? 在場性

【中圖分類號】B83-0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.07.011

18世紀(jì)以來，美學(xué)領(lǐng)域得到了快速發(fā)展，審美經(jīng)驗作為其中重要內(nèi)容之一，內(nèi)容更加豐富，特別是康德美學(xué)對其進行系統(tǒng)性闡述之后，引發(fā)了學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，成為美學(xué)研究的焦點。有學(xué)者質(zhì)疑審美經(jīng)驗是否存在，質(zhì)疑其是否存在所謂的價值，這一現(xiàn)象被稱之為“審美經(jīng)驗的終結(jié)”[1]。有關(guān)審美經(jīng)驗的含義總是在不斷否定和肯定中游移，審美經(jīng)驗的概念性建構(gòu)及其解釋深受二十世紀(jì)哲學(xué)思潮的影響。自此，審美經(jīng)驗成為一個飽受質(zhì)疑和批評的概念，很多學(xué)者懷疑其價值和意義，曾經(jīng)充滿活力的審美經(jīng)驗概念，此時成為學(xué)界批判的對象，為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？對此，本文在現(xiàn)代語境中深入探討審美經(jīng)驗的存在論轉(zhuǎn)向問題。

何為審美經(jīng)驗？

審美經(jīng)驗究竟是什么樣的經(jīng)驗？審美經(jīng)驗并非是一個固定概念，內(nèi)容非常復(fù)雜，而且善于變化，存在明顯的不確定性特征。審美經(jīng)驗概念形成于日常生活，是生活經(jīng)驗的總結(jié)。亞里士多德用純凈性概念規(guī)定審美經(jīng)驗，“視覺以其純凈而有別于觸覺，聽覺與嗅覺優(yōu)于味覺。各種快樂同樣以純凈性相區(qū)別”[2]?？档轮鲝垖徝澜?jīng)驗是一種純粹的美、純粹的愉悅，不受生活因素所干擾，不受功利之心影響。[3]實際上，審美經(jīng)驗概念無法讓個體有效地識別美的內(nèi)涵和形態(tài)，仍然要依靠個體本身的經(jīng)驗。從性質(zhì)上看，審美經(jīng)驗屬于一種認識或?qū)嵺`導(dǎo)向的不確定性的強制規(guī)定。“審美經(jīng)驗是對不確定性的關(guān)注，它意味著一個人對其時間性和空間性的置身性意識，也就是說，一個人對其在場性的覺悟?！盵4]盡管學(xué)者試圖以統(tǒng)一的概念圖式抓住美的本質(zhì)，但美之誕生及其審美過程的不確定性超出哲學(xué)的分析范式，因而只能遵循美之生成的存在論思路，讓審美過程時間性的在場。

從審美實踐角度看，審美經(jīng)驗本身具有復(fù)雜多變的不確定性，因而作為概念的審美經(jīng)驗與作為實踐的審美經(jīng)驗本身具有內(nèi)在張力。傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的本質(zhì)主義和普遍性的追求導(dǎo)致兩種理論傾向，即審美經(jīng)驗消解論和審美經(jīng)驗建構(gòu)論。從審美過程來看，審美經(jīng)驗具有靜態(tài)旁觀和動態(tài)體驗的雙重屬性，在西方美學(xué)史上靜態(tài)美學(xué)觀占據(jù)多數(shù)，認為美之現(xiàn)象背后存在統(tǒng)一的美之永恒之國。塔塔爾凱維奇認為，古希臘人在靜態(tài)旁觀中形成了初步的審美經(jīng)驗，“用‘旁觀者這個名稱來表示那些被認為具有審美態(tài)度的人”[5]。對審美經(jīng)驗起決定性作用的感官屬于視覺，旁觀者通過視覺體驗獲取審美經(jīng)驗，其他感知往往會被忽略。審美經(jīng)驗形成的過程是一個復(fù)雜的心理過程，不僅包含感官經(jīng)驗，而且還包含個體的心理體驗，受個體特征、藝術(shù)類型等因素的影響，個體所形成審美經(jīng)驗并不相同，甚至千差萬別。

審美經(jīng)驗的概念化，促使審美活動愈加遠離美之活動的日常性。哲學(xué)以某種分析范式，將審美經(jīng)驗拆解為各種分析要素，如審美對象、主體和習(xí)俗，三者之間的關(guān)系建構(gòu)會直接影響到審美經(jīng)驗的藝術(shù)表達形式。從審美主體來看，主體的心理感知、對美的態(tài)度、想象力，等等，都會直接影響到其審美心理活動，主體在感知過程中形成了知覺經(jīng)驗，進而凝聚成審美經(jīng)驗。從審美對象的視角來看，審美對象不同，形成的感知和經(jīng)驗也各不相同，其中審美元素的識別及其定性是重點。以往哲學(xué)家試圖以認識觀念或者藝術(shù)實踐來界定審美經(jīng)驗的內(nèi)涵和外延，這種審美經(jīng)驗以合乎邏輯的形式呈現(xiàn)出某種知識形態(tài)并予以傳播。然而，這種脫離日常生活場景的審美經(jīng)驗早已失去其存在的在場性，成為某種為他者服務(wù)或被用的工具。隨著審美經(jīng)驗失去美之為美的唯一性，能夠激發(fā)審美參與者情感激情的成分被剔除在審美經(jīng)驗之外，這便直接導(dǎo)致審美經(jīng)驗的不確定性成為藝術(shù)符號化的主要障礙。隨著二十世紀(jì)語言哲學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向，審美經(jīng)驗迫切需要從云集各種屬性和功能的概念和理論體系中解放出來，以現(xiàn)象學(xué)的姿態(tài)直面審美經(jīng)驗時間性發(fā)生和湮滅，從而闡釋審美經(jīng)驗的存在論實質(zhì)。

近代審美經(jīng)驗的發(fā)生機制

受近代主體性哲學(xué)影響，近代審美過程具有獨特的哲學(xué)特征，其審美解釋權(quán)被哲學(xué)家所壟斷，進而從哲學(xué)視角定義審美經(jīng)驗，以滿足美學(xué)評論家的評價需求。感官是審美活動的發(fā)生器官，它是心靈承接美之信號的接收器，因而以感官為媒介，構(gòu)建審美對象與審美心理之間的復(fù)雜關(guān)系。不同感官產(chǎn)生不同的審美形式，如繪畫審美、音樂審美等都依賴于不同的器官。審美則需要多種器官的綜合作用，“感覺總是我們進入審美經(jīng)驗的門戶;而且，它又是整個結(jié)構(gòu)所依靠的基礎(chǔ)?！盵6]多個審美感官相互作用，則是形成審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)，所以審美經(jīng)驗形成于個性的感官知覺當(dāng)中、體驗當(dāng)中，而并非抽象概念。審美對象和審美主體之間之所以能夠建立起聯(lián)系，就是因為存在著審美感官，它是審美對象的知覺感應(yīng)器，能夠讓審美主體產(chǎn)生此方面的意識，從而形成審美經(jīng)驗。審美感官構(gòu)成審美主體感知力的物質(zhì)基礎(chǔ)，當(dāng)審美的主體與客體相遇時，這種藝術(shù)之美刺激了主體的各種感官，讓主體獲得愉悅感，然后在此基礎(chǔ)上形成了審美感知力。在經(jīng)驗美的過程中，審美者透過美的表象，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵，比如可直觀的美的形態(tài)，進而獲得某種精神層次的價值撫慰。

近代西方美學(xué)對審美經(jīng)驗的認知，產(chǎn)生了某種深層次的轉(zhuǎn)向，即重新審視審美經(jīng)驗的不確定性，這既認可了審美認知方面存在著的差異性，同時也造成審美經(jīng)驗的復(fù)雜性。阿諾德·貝林特指出，傳統(tǒng)遠距離靜觀審美過程分裂了感官審美感知與審美認識的關(guān)系，“這種強行分裂感官的做法是不合適的……因為我們并不能從自身脫離出去”。[7]西方美學(xué)主張分離式審美，即審美經(jīng)驗超越主客體的確定性框架，而用一種直觀的態(tài)度去看待審美現(xiàn)象，然后在此基礎(chǔ)上形成審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗發(fā)生和形成，深受個體的審美態(tài)度影響。鮑山葵認為，審美態(tài)度會直接影響到個體在感知美的過程中所形成的情感，表象之美可以通過人的感官體現(xiàn)，但是真正讓人能夠產(chǎn)生愉悅的情感則是由個體的態(tài)度所決定的。[8]可見，審美態(tài)度是對審美者在場性的覺悟，也是個體對直觀對象的態(tài)度，即它以個體覺悟?qū)徝涝趫鲂詾橄薅榷纬赡撤N獨特審美經(jīng)驗表達形式。1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600

審美經(jīng)驗是感性和理性、個體性和社會性的有效統(tǒng)一。受制于近代主客體二元思維模式，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗研究側(cè)重于從情感和理性的視角進行分析，認為個體在審美體驗的過程中，首先會把認知轉(zhuǎn)化為內(nèi)在情感，然后形成經(jīng)驗。這忽略了審美與生活之間的聯(lián)系，無法實現(xiàn)知、情、意的有效統(tǒng)一。認同性審美，既包含狹義上的藝術(shù)形式認可，也包含對涵養(yǎng)此一藝術(shù)形式的廣義文化的認同。那么，審美認同是如何發(fā)生的呢？對于審美主體來說，認同是藝術(shù)觀念形成的文化基礎(chǔ)。藝術(shù)創(chuàng)作實際上就是用特定的藝術(shù)符號來喚起隱藏在民眾情感之中某種文化符號，從而凝聚藝術(shù)大眾化的文化心理，并為民眾的審美認同創(chuàng)造條件。但也有很多人質(zhì)疑這種觀點，為此，喬治·迪基回應(yīng)道，審美認同并不存在特殊性，因而“沒有任何理由認為有某種特殊的審美欣賞”[9]。對審美對象來說，創(chuàng)作者總會在其中隱藏一種理想自我，能夠和審美主體產(chǎn)生心靈共鳴，進而產(chǎn)生獨特的情感體驗，從而形成一種自身文化的重構(gòu)?？傊瑥膶徝腊l(fā)生過程看，審美經(jīng)驗是個體主觀性體驗的體現(xiàn)，鑒賞者在鑒賞的過程中能夠感知到這種主觀體驗，從而形成審美體驗的唯一性和不確定性。

當(dāng)代審美經(jīng)驗的“在場論”轉(zhuǎn)向

現(xiàn)代審美經(jīng)驗發(fā)生了在場性的存在論轉(zhuǎn)向，那么審美經(jīng)驗通過何種方式才能有效地展現(xiàn)出藝術(shù)的本源呢？從存在論視角看，藝術(shù)和審美同時發(fā)生，無論是藝術(shù)品還是審美經(jīng)驗，形成于同一過程之中，所以只能從形成過程中對此進行評價。如何看待藝術(shù)和形成審美是現(xiàn)代審美經(jīng)驗的核心，或者說追求審美的“在場性”，成為現(xiàn)代審美經(jīng)驗所普遍認同的內(nèi)容。形式美學(xué)是一種哲學(xué)式的美學(xué)范疇，試圖通過純粹理性探究美之本質(zhì)。盡管從哲學(xué)角度很容易建構(gòu)審美經(jīng)驗的知識形態(tài)，但這種建構(gòu)論除了加速作為概念的審美經(jīng)驗融入藝術(shù)學(xué)科體系，卻無法激活審美經(jīng)驗發(fā)生過程中參與者回歸自身場域的時間性，反而封閉了審美活動向自身返還的可能路徑。藝術(shù)的“日常性”是一種古老質(zhì)樸的審美經(jīng)驗，它“活”的表現(xiàn)形式恪守審美經(jīng)驗的純粹性，即無目的緊守住審美經(jīng)驗的時間性，并在時間性的發(fā)生場域中直陳審美經(jīng)驗的思想力量。審美經(jīng)驗并非孤立存在，生活化的藝術(shù)保留了審美活動本身最質(zhì)樸的純粹性，并以某種動感形態(tài)捕捉美之發(fā)生的痕跡和思想的命運性。審美切近日常生活，容易激活審美的自我意識，藝術(shù)首先形成于特定存在場域，然后通過藝術(shù)方式和周圍世界形成各種各樣的聯(lián)系，從而彰顯藝術(shù)的魅力。

審美經(jīng)驗拒絕某種知識形態(tài)的普遍性和本質(zhì)性，反而追求經(jīng)驗本身的唯一性和不確定性，即在日常生活的時間發(fā)生場域呈現(xiàn)美的源始形態(tài)，并見證美向世界沉淪的空間化過程。實際上，審美經(jīng)驗是藝術(shù)發(fā)生過程中某種美呈現(xiàn)的痕跡，它只能在現(xiàn)象層面中直面美所拋出的純粹在場性，因而經(jīng)驗是時間性的而非觀念性，任何試圖以知識形態(tài)捕捉審美經(jīng)驗的嘗試都有可能陷入某種關(guān)于美的觀念的偏執(zhí)當(dāng)中。海德格爾認為，“碌碌庸庸，平均狀態(tài)，平整作用都是常人的存在方式”[10]。也就是說，日常之人將自身個性化追求蘊藏在某種主流審美情趣當(dāng)中，但也會消磨個體的先天稟賦，會逐漸改變自己獨特的生活，最終喪失了人的本真存在?！八囆g(shù)作品‘在場性的過程，就是對象向意義的‘構(gòu)成物轉(zhuǎn)化的過程，這一構(gòu)成物的存在就是審美經(jīng)驗之本源的呈現(xiàn)?！盵11]審美就是要通過經(jīng)驗性藝術(shù)場域，將審美活動從各種美學(xué)的概念或范疇中解放出來，從而將審美經(jīng)驗還原和遞歸到“日常性”的存在在場顯現(xiàn)之中。

從藝術(shù)淵源上來看，審美主體的融入實際上就是融其生活中的感受到藝術(shù)之美中，但傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的審美經(jīng)驗的純粹性，實際上脫離了生活實際。當(dāng)代審美活動中藝術(shù)品與生活品、雅與俗、新與舊等界限日趨模糊，傳統(tǒng)對立分明的審美范式被突破，一種整體性審美方式應(yīng)運而生。[12]在具體的審美情境中，通過審美主體對客體的感知所形成的連續(xù)性審美經(jīng)驗，既不能夠脫離具體情境，也不能夠脫離美形成的具體場所，只有融入其中才能形成相對比較穩(wěn)固的審美經(jīng)驗。在同一生活場域中審美對象和主體共同融入，在相互作用中所形成的審美態(tài)度，能夠消解對藝術(shù)的偏見。任何脫離生活場景的藝術(shù)都如同空中樓閣，都會陷入孤立靜止，此時的審美經(jīng)驗只不過是一種臆想的經(jīng)驗。藝術(shù)作為生活的一部分，創(chuàng)作者會結(jié)合生活選取相應(yīng)的主題進行創(chuàng)作，從而用藝術(shù)作品來展示人生的喜怒哀樂，然后藝術(shù)才有了使用價值，并且此過程中形成了藝術(shù)美感，所以后者對于前者來說只能屬于一種附屬品。當(dāng)下對審美經(jīng)驗的評價，也要從藝術(shù)價值意義的源頭上去分析，了解藝術(shù)和審美發(fā)生的共性，藝術(shù)和審美同時發(fā)生，無論是藝術(shù)品還是審美經(jīng)驗，形成于同一過程之中，所以只能從形成過程中對此進行評價，判斷兩者之間的關(guān)系?？傊瑢徝澜?jīng)驗的存在論轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是為了打破傳統(tǒng)主體性哲學(xué)對于藝術(shù)評價的限制，從本源上來揭示藝術(shù)和審美的時間性關(guān)系，從而確定藝術(shù)存在的價值坐標(biāo)。

注釋

[1]Richard Shusrerman， "The End of Aesthetic Experience"， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 55.1（1997）， pp. 29-41.

[2][古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第八卷，苗力田譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1994年，第223頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第39頁。

[4]楊震：《不確定性：審美經(jīng)驗的重新定位》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第5期。

[5][波蘭]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013年，第353～354頁。

[6][美]H·帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1965年，第50頁。

[7][美]阿諾德·貝林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第18頁。

[8][英]鮑山葵：《美學(xué)三講》，周煕良譯，上海譯文出版社，1983年，第5～6頁。

[9][美]喬治·迪基：《何為藝術(shù)？》，見[美]李普曼：《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年，第114頁。

[10][德]海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第148頁。

[11]李瑛：《論近代西方審美經(jīng)驗的嬗變》，《廣西社會科學(xué)》，2019年第10期。

[12]周計武：《當(dāng)代藝術(shù)及其美學(xué)闡釋的危機》，《文藝研究》，2016年第11期。

責(zé) 編∕趙鑫洋1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600