周寧波

（惠州學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 惠州 516007）1

“交響音詩畫”常指以交響樂為主，將聲樂、朗誦、情景講述、舞美、燈光設(shè)計等內(nèi)容融合在一起，展現(xiàn)某種主題的一種藝術(shù)形式。在中國共產(chǎn)黨百年華誕之際，惠州本土首部大型原創(chuàng)交響音詩畫《紅色東江頌》于2021年6月25日晚，由岳曉云教授指揮惠州交響樂團在惠州文化藝術(shù)中心隆重上演。該演出是惠州市慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年的重要活動，作品由著名導(dǎo)演林波、詞作家賈慧敏等擔(dān)任文本創(chuàng)作，惠州學(xué)院王振龍、周寧波、楊亮、陳杄四位老師擔(dān)任作曲主創(chuàng)，歷時一年創(chuàng)作完成。劇目以文藝的形式謳歌黨領(lǐng)導(dǎo)惠州人民革命，建設(shè)、改革和新時代奮斗發(fā)展史，通過“描述歷史，聚焦新征程”，表達惠州人民“不忘初心跟黨走”的熱切心聲及對建黨百年華誕的深情祝福［1］。作品演出后引起社會熱烈的反響。

一、文本結(jié)構(gòu)分析

大型原創(chuàng)交響音詩畫《紅色東江頌》的整個文本由序、上篇、下篇、尾聲四個部分構(gòu)成。序由童聲獨唱一段《唱支山歌給黨聽》開始，緊接著進入童聲與混聲合唱《東江謠》，歌詞由一句“東江謠里故事多，你可曾知道”巧妙引出東江兩岸的惠州波瀾壯闊的歷史，從橫嶺山上縛婁國一直寫到激蕩百年到今朝，在整個作品中起主導(dǎo)作用。

上篇主要描寫從中國共產(chǎn)黨成立到改革開放以前的這段歷史，通過數(shù)首作品對近三十年的歷史進行凝練。混聲合唱《星火》描寫中國共產(chǎn)黨成立時的情景，男聲獨唱《高潭的燈火》、男聲合唱《東江縱隊之歌》、男女聲領(lǐng)唱與混聲合唱《太陽出來照東江》分別講述了高潭革命根據(jù)地、東江縱隊、新中國成立這幾個大事件，在《太陽出來照東江》的尾部，文本作者在歌詞中以“滄海桑田變模樣，闊步走進改革開放”為轉(zhuǎn)折，引出下篇的內(nèi)容。

下篇以1978年改革開放為節(jié)點，一直寫到現(xiàn)在以及對未來的憧憬。這一篇章里的主要作品有女聲合唱《潮起大亞灣》，展現(xiàn)的是惠州大亞灣的美景、電子產(chǎn)業(yè)、石化產(chǎn)業(yè)等內(nèi)容，女生獨唱《百年初心》描寫中國共產(chǎn)黨百年光輝歷程，管弦樂《東江潮》以大氣磅礴的氣勢，描寫了東江人民千錘百煉，逐夢灣區(qū)、乘風(fēng)破浪的精神。童聲與混聲合唱《遠航》與上篇的《東江謠》相呼應(yīng)，在精神層次上進一步升華，寫出了“惠州人民跟著黨，百年盛世譜華章”的壯闊局面。尾聲以《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》結(jié)束，表達了東江人民對黨血濃于水的真摯情感。在篇章和篇章之間，作品與作品之間，作者還安排了畫外音、情景表演、情景舞劇等內(nèi)容，使作品在舞臺上呈現(xiàn)出精彩紛呈的效果，全方位地展現(xiàn)了東江人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下披荊斬棘、勇往直前的奮斗歷程。

二、音樂特點分析

（一）豐富多彩的旋律語言

旋律作為應(yīng)用藝術(shù)手段反映社會存在的一種意識形態(tài)，與人類社會生活、人們的思想感情以及大自然有著極為密切的聯(lián)系［2］10。東江是惠州的母親河，她以寬厚的胸懷滋潤著兩岸人們。作曲團隊長期受到東江文化的浸染，在內(nèi)心深處早已打下東江文化的烙印。因此，作曲家首先完成的是旋律部分創(chuàng)作，努力做到從東江文化中，尤其是東江紅色文化中提煉旋律創(chuàng)作語言，以喚起聽眾的心理共鳴，獲得藝術(shù)上的感染。

1.個性鮮明的音樂動機?！都t色東江頌》的音樂動機來自童聲與混聲合唱《東江謠》，作為整個作品的核心素材，簡潔凝練，是作曲家從惠州傳統(tǒng)漁歌中提取而來。開頭八度音程的大跳充滿力量，為主題及旋律的發(fā)展提供了充足的動力，大跳后音與音之間進入平穩(wěn)進行，連續(xù)進行的八分音符與四分音符、二分音符結(jié)合在一起具有訴說式的特點（譜例1）。這個動機首先由童聲唱出，純凈而優(yōu)美，隨后在《星火》《百年初心》《高譚的燈火》《東江縱隊之歌》《東江潮》《遠航》等曲目中或重復(fù)、或變形、或展開，以不同形態(tài)頻繁出現(xiàn)，給人留下深刻的印象。

譜例1 《東江謠》第11-12小節(jié)

2.樸實淡雅的民族化旋律。東江流域蘊含著豐富的民間音樂，如客家山歌、惠東漁歌等。作曲家們在譜曲時，不約而同地選擇了民族調(diào)式，一方面是由于客家山歌、惠東漁歌本身就是民族風(fēng)格的傳統(tǒng)民歌，另一方面是作曲家根據(jù)藝術(shù)的需要而選擇。如《東江謠》，采用了五聲徵調(diào)式，旋律時而跳進，時而級進，抑揚頓挫、起伏得當(dāng)，訴說式的音調(diào)與歌詞高度吻合，描繪出小船在東江江面上輕輕搖曳的畫面，用童聲唱出來，親切、溫暖、富有感染力，具有漁歌的特點?！短柍鰜碚諙|江》采用了客家山歌的音調(diào)，為五聲羽調(diào)式，作品的第一個段落有四個樂句，第一、三樂句結(jié)束在徵音，第二、四樂句結(jié)束在羽音，音樂由不穩(wěn)定向穩(wěn)定發(fā)展。第四樂句對應(yīng)的歌詞為“感謝中國共產(chǎn)黨”，最后結(jié)束的音為小字一組的a，為羽音，具有收攏、肯定的語氣（譜例2）。這段質(zhì)樸、簡練的旋律，客家山歌風(fēng)味濃厚，描寫出人們?nèi)鰸O網(wǎng)、種糧忙的熱烈生活場面。《代代出英雄》用了七聲雅樂c宮調(diào)，在作品開始處，男聲用激昂的聲音在高音區(qū)唱出“嘿—嘿”的旋律，具有東江號子的特點，也唱出了東江兒女的英雄氣概。

譜例2 《太陽出來照東江》第28-32小節(jié)男高音聲部

3.多樣化的旋律形態(tài)?！都t色東江頌》雖然是一部由多人創(chuàng)作，合唱作品為主的作品，但仍然可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一些比較固定的、可以按形態(tài)來區(qū)分的旋律類型。如在作品中經(jīng)常出現(xiàn)以下幾種類型：同音反復(fù)型，靜音環(huán)繞型、曲折型等。在管弦樂《東江潮》的中部，木琴聲部以同音反復(fù)作為主要表現(xiàn)手段，如作品的第96-100 小節(jié)，小字二組的g 音以十六分音符快速持續(xù)反復(fù)，為了避免同音持續(xù)而削弱旋律感，作曲家使每個小節(jié)的音頭由高向低和反復(fù)音形成斜向運動，在快板的速度中音樂緊張而充滿動力，效果顯著（譜例3），這也是男聲合唱《東江縱隊之歌》組織旋律的重要手段。在《高潭的燈火中》，靜音環(huán)繞的旋律形態(tài)比較典型，如在男高音聲部第22-25小節(jié)的旋律中，作曲家以小字一組的ba 音為支柱，其他的音對它做上下環(huán)繞，使ba音作為調(diào)式的主音獲得強調(diào)，音樂鏗鏘有力。

譜例3 《走向海洋》第96-100小節(jié)木琴聲部

在混聲合唱《星火》中，曲折類型的旋律占有重要地位，主要體現(xiàn)在作品的第44-52 小節(jié)，即高潮部分。高潮部分有兩個樂句，為同頭變尾的關(guān)系，下面著重對第一樂句進行分析。作曲家采用弱起節(jié)奏，先從屬音（小字二組c）上行跳進到主音（小字二組f），然后再從主音（小字二組的f）向下六度大跳進到小字一組的a，再從小字一組的a跳回小字二組f，緊接著是平穩(wěn)進行。這種大跳音程結(jié)合級進進行，是高潮部分旋律的主要表現(xiàn)形式，產(chǎn)生一種上下擺動、曲折婉轉(zhuǎn)的旋律音型，它使音樂充滿力量，傳遞出豐富的情感（譜例4）。

譜例4 《星火》第43-46小節(jié)男高音聲部

（二）紛繁多樣的合唱編配手法

合唱作品在《紅色東江頌》中是一種核心的表達形式，主要有混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲領(lǐng)唱與混聲合唱、男、女聲領(lǐng)唱與混聲合唱。在這些合唱作品中，作曲家用熟練的創(chuàng)作技巧使這些作品和諧統(tǒng)一，富有感染力。

1.各聲部的漸次進入。在《東江謠》的尾聲部分，童聲第一聲部先進入，兩小節(jié)后童聲的第二聲部進入，休止一拍后所有聲部全都進入，這樣的聲部安排使音樂具有非常突出的層次感，音色對比豐富，和歌詞中反問語氣結(jié)合的恰到好處，給人意猶未盡的感覺（譜例5）。在《星火》的第83-86小節(jié)，男高音與男低音聲部先進入，女低音聲部晚一小節(jié)進入，女高音聲部再晚女低音聲部一小節(jié)進入，形成三聲部的卡農(nóng)，營造出一種此起彼伏、連綿不絕的效果，好像能夠感受到工農(nóng)團結(jié)在一起，揮舞大刀長矛，喊聲震徹山河的氣氛。

譜例5 《東江謠》第178-182小節(jié)合唱聲部

2.節(jié)拍的轉(zhuǎn)換與對比。上文提到《紅色東江頌》在起初的創(chuàng)作階段是先完成旋律的創(chuàng)作，再根據(jù)單旋律編配合唱，為了適應(yīng)合唱篇幅及情緒對比的需要，作曲家加入了豐富的節(jié)拍變化。如童聲與混聲合唱《遠航》，是一個慢快慢的音樂結(jié)構(gòu)，在作品開始處作曲家標(biāo)記的拍號是4/4拍，音樂再現(xiàn)《東江謠》的主題，由童聲安靜的陳述后，進入到這個段落的最后一句，歌詞為“一艘大船已經(jīng)揚起帆”，因為音樂的需要，作曲家在這個樂句中進行了三次節(jié)拍的轉(zhuǎn)換，依次是2/4、4/4、2/4拍，完成了對第一段落的收尾以及為下一段落的開始做好準(zhǔn)備?！哆h航》的尾聲處理同樣耐人尋味，尾聲的歌詞只有一句“立潮頭，去遠航”，作曲家在音樂上使這句歌詞不斷重復(fù)，節(jié)拍變化依次是2/4、4/4、5/8、6/8、2/4、6/8、2/4、4/4 拍，節(jié)拍的頻繁變化給聽眾帶來不穩(wěn)定的感覺，加強了對終止的期待，輔以樂隊精彩的編配，使尾聲具有宏大、震撼的效果。男、女聲領(lǐng)唱與混聲合唱《太陽出來照東江》的結(jié)構(gòu)是由引子、首段、中段、再現(xiàn)段組成，速度安排依次為慢、快、快、慢，歌詞由于是多段結(jié)構(gòu)相同的詞組成，為了避免旋律的單調(diào)，作曲家在保持旋律骨干音不變的情況下在第二個快板處將節(jié)拍由2/4拍變?yōu)?/8拍，人聲的音色由領(lǐng)唱轉(zhuǎn)為混聲合唱，使音樂旋律相同，但節(jié)拍不同，在情緒上實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。

3.靈活的合唱織體。在《紅色東江頌》中，根據(jù)不同作品的需要，作曲家設(shè)計了豐富、靈活的合唱織體，如：同節(jié)奏的合唱、伴唱音型、復(fù)調(diào)化長音、變化模仿、自由模仿等。同節(jié)奏織體是《紅色東江頌》合唱寫作的主要織體，多用在音樂的高潮處，表達較為激烈的情緒。如《東江縱隊之歌》的第34-41 小節(jié)，四個聲部用相同的節(jié)奏在高音區(qū)唱出“我們聽黨指揮，手提鋼槍，不怕犧牲意志如鋼”，男高音與女高音聲部唱旋律，女低音與男低音聲部唱和聲，音樂堅定有力，充滿力量（譜例6）?！缎腔稹贰哆h航》的高潮部分均采用相同的手法。

譜例6 《東江縱隊之歌》第34-41小節(jié)合唱聲部

在《東江縱隊之歌》的第78-81 小節(jié)，作曲家還恰到好處的用了伴唱音型，安排男低音與男高音聲部各唱一句歌詞，沒有歌詞的女高音、女低音聲部演唱由前八后十六組成的固定音型，把東江縱隊?wèi)?zhàn)士在戰(zhàn)斗過程中策馬奔騰、迅速敏捷的形象展現(xiàn)得淋漓盡致。復(fù)調(diào)化長音的使用使《紅色東江頌》的旋律抒情悠長，充滿表現(xiàn)力。如《東江謠》人聲開始的部分，由童聲演唱旋律，女高音、女低音、男高音聲部演唱復(fù)調(diào)化長音，作為背景襯托童聲的旋律。二分音符與全音符的對位時而作為背景，時而對主旋律的長音進行填補，使這段音樂溫暖動人。在《星火》的高潮部分，女高音與女低音承擔(dān)旋律聲部，男高音與男低音用長音與旋律形成對位，在男聲渾厚音色的襯托中突出了女聲明亮的音色，音樂飽滿、流動。除了上述的合唱編配手法外，作曲家們在《紅色東江頌》中還使用了很多其他的手法，這些手法并不是純粹的獨立使用，而是將各種手法靈活的交織在一起，以達到理想的效果。

（三）多元的調(diào)式調(diào)性

調(diào)式與調(diào)性是旋律構(gòu)成中的一個重要因素。在有調(diào)性音樂中，幾乎任何一條旋律都必須基于一定的調(diào)式而構(gòu)成。在很大程度上，音樂的時代性、地區(qū)性、民族性以及個性都與旋律的調(diào)式基礎(chǔ)有聯(lián)系。因此在研究旋律時，就不能不對各種調(diào)式的主要特點、它們的表情能力及其各種特有的音調(diào)進行、與其他表現(xiàn)手段結(jié)合時所產(chǎn)生的獨特表現(xiàn)手法等，做概要的研究［2］30。《紅色東江頌》中用的最為典型的調(diào)式是西方大小調(diào)與中國民族調(diào)式，對各作品進行調(diào)性梳理（以最后的結(jié)束音作為標(biāo)記）。上篇：《東江謠》（C 徵調(diào)）、星火（F 大調(diào)）、《高潭的燈火》（G 大調(diào)）、《東江縱隊?wèi)?zhàn)歌》（bE 大調(diào)）。下篇：《太陽出來照東江》（a羽調(diào)）、《潮起大亞灣》（F大調(diào)）、《百年初心》（bE大調(diào)）、《東江潮》（C大調(diào)）、《遠航》（E 角調(diào)）。上面的調(diào)性梳理僅以最后的結(jié)束音為參考，在整個的作品中作曲家們還有更為多樣的調(diào)式調(diào)性布局，如和聲大、小調(diào)、旋律大、小調(diào)、中國民族五聲、七聲調(diào)式的運用。為了增強音樂表現(xiàn)力，作曲家們還在作品中靈活的使用調(diào)式變音，離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等手法。

1.調(diào)式變音的使用。在《潮起大亞灣》的第二段旋律中，作曲家降低了調(diào)式的六級音，這個調(diào)式變音所產(chǎn)生的色彩與歌詞中“一灣燈火，把夜色點燃”的朦朧意境很吻合?！陡咛兜臒艋稹纷詈笠粋€段落為G大調(diào)，作曲家通過升高調(diào)式的五級音來使情緒升華，同時也使樂思的陳述顯得更加豐富。管弦樂《東江潮》在旋律中頻繁地使用了調(diào)式變音，在作品的前50 小節(jié)，調(diào)性變化依次為C 大調(diào)、D 大調(diào)、A 大調(diào)，旋律進行至第45 小節(jié)處變?yōu)锳大調(diào)，作曲家在此處降低了調(diào)式的六級音，使音樂在充滿色彩的同時又多了幾分時尚感，也為后面小字三組f音的到來積聚了力量。

2.色彩性、民族性和聲的使用。在《紅色東江頌》中，各種離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用非常廣泛，但作曲家并沒用濫用這兩種手法，而是有節(jié)制的使用，通常在情緒或者音樂表達需要的時候才出現(xiàn)，為音樂增添了很多色彩。如《東江謠》的第32 小節(jié)處，作曲家使用了bⅦ（bG 音）級和弦，這個和弦產(chǎn)生的變音出現(xiàn)在內(nèi)聲部，即女低音聲部，只出現(xiàn)了一拍，接著進行到G音，形成半音進行，在音響上具有向上的推動力?！缎腔稹返牡?04 小節(jié)處是作品的高潮處，作曲家在此處使用了重屬七和弦，解決到屬七和弦，當(dāng)旋律的最高音，小字二組g 音出現(xiàn)時，作曲家使用了沒有解決的bⅦ級和弦，連續(xù)兩次變化和弦的使用是為了突出旋律的情緒，表達對祖國的敬愛之情?！栋倌瓿跣摹吩诰幥懈鞘褂昧素S富的離調(diào)、色彩性和弦，第25 小節(jié)的第3、4 拍，使用了重屬七和弦，緊接著在26 小節(jié)得到解決，在26 小節(jié)的最后一拍又使用了重屬和弦，向?qū)俜较螂x調(diào)，在兩個小節(jié)內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)兩個離調(diào)和弦，使這段音樂的整個色彩張弛有度，充滿感染力。

非三度疊置民族性和聲的使用也是《紅色東江頌》比較突出的特點之一。作曲家長期挖掘東江流域民間音樂元素，對客家山歌、惠東漁歌的語言、風(fēng)格、規(guī)律等因素諳熟于胸，所創(chuàng)作的旋律與配的和聲民族風(fēng)格鮮明、富有特色。在《東江謠》的引子部分，作曲家用四度音替換原來的三度音，將bA 大調(diào)中的屬和聲（bE、G、bB）的G 音用bA 音替換，就構(gòu)成了一個由四度加二度的和弦結(jié)構(gòu)，這在《東江謠》中是一種重要的和聲手法，用在引子及童聲領(lǐng)唱部分?！短柍鰜碚諙|江》是a羽調(diào)式，在引子部分的第二小節(jié)處，作曲家在宮音上疊置的七和弦中，附加六度音和七度音，使和弦復(fù)雜化，通過轉(zhuǎn)位，用分解織體使相鄰音之間變成五度、四度、二度關(guān)系，對旋律中的長音進行民族化風(fēng)格的填補（見譜例7）。這兩首作品中的和聲編配，民族風(fēng)格濃郁，充滿色彩，和前后的作品形成很好的對比。

譜例7 《太陽出來照東江》第2小節(jié)豎琴聲部

3.轉(zhuǎn)調(diào)的使用。《紅色東江頌》雖然以聲樂作品為主，每個作品的結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜，但通過分析可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作過程中有意在避免使用單一調(diào)性?；蛲ㄟ^樂句間的調(diào)性對比、或通過段落間的調(diào)性對比、或在間奏處轉(zhuǎn)調(diào)來打破從頭至尾的單一調(diào)性。段落間的轉(zhuǎn)調(diào)常伴隨著速度的變化，如《高潭的燈火》中，第一個樂段為c小調(diào)，速度為行板，到第二個樂段的時候，轉(zhuǎn)到f小調(diào)，速度變?yōu)樾】彀?，最后一個樂段轉(zhuǎn)到G 大調(diào)，速度變?yōu)槿岚?，楊儒懷先生把轉(zhuǎn)調(diào)形象地比喻為：蘊苞—成花—怒放，《高潭的燈火》恰好具備這樣的特點，在轉(zhuǎn)調(diào)的過程中樂思逐漸復(fù)雜，新調(diào)性的確立常伴著新的樂思出現(xiàn)，音樂的張力逐步增強，最后到達高潮?！哆h航》在音樂發(fā)展過程中也進行了多次轉(zhuǎn)調(diào)，第一個段落主體調(diào)性為C徵調(diào)，將A羽音作為中介音轉(zhuǎn)到D宮調(diào)，第二個段落進入快板，第三個段落轉(zhuǎn)到A宮調(diào)，隨后再轉(zhuǎn)到bB宮調(diào)，最后結(jié)束在E羽調(diào)上，體現(xiàn)出嚴謹?shù)恼{(diào)性布局，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換使音樂的情緒一浪高過一浪，最后在最強音上結(jié)束全曲。《星火》《東江縱隊之歌》均在間奏處設(shè)計了轉(zhuǎn)調(diào)，前者通過同主音交替，逐漸過渡，再返回主調(diào)，后者則是調(diào)性的對置，歌曲主體為bE 大調(diào)，到間奏處直接轉(zhuǎn)到B大調(diào)，間奏的旋律音型不斷模進，在尾部轉(zhuǎn)回bE大調(diào)。上述的各種轉(zhuǎn)調(diào)手法使音樂對比強烈而鮮明，使作品在整體上增加了色彩與表現(xiàn)力。

（四）富有感染力的樂隊編配

在由樂隊伴奏的歌曲中，管弦樂隊經(jīng)常設(shè)定氛圍甚至詮釋歌詞，作曲家經(jīng)常用極為簡單的伴奏形式，以使歌唱家能夠把歌詞和情感清晰地呈現(xiàn)出來，而不受到樂隊的妨礙［3］?！都t色東江頌》不是純交響樂隊作品，聲樂在其中占有很大的比重，在整個作品中樂隊與聲樂的關(guān)系是水乳交融，交相輝映，在樂隊編制上采用雙管編制，主要承擔(dān)為人聲伴奏功能。除了基本伴奏作用外，作曲家在樂隊編配方面還有以下突出特點：

1.塑造形象。在《紅色東江頌》中，作曲家根據(jù)聲樂旋律的基本情緒與音樂特點來塑造音樂形象?！稏|江謠》中有一段童聲念白，童聲只需要根據(jù)作曲家設(shè)計好的節(jié)奏表達出來就可以，為了展現(xiàn)孩子們的童真童趣，作曲家在樂隊編配時為童聲聲部設(shè)計了非常有表現(xiàn)力的音樂織體，節(jié)奏方面，采用均勻的八分音符節(jié)奏型，兩個八分音符為一拍，后半拍用前倚音進行半音化裝飾，用大管與第一、二小提琴奏出，大管奏出的是完整的節(jié)奏型，而第一小提琴與第二小提琴上則將前半拍休止，保留后半拍，音樂靈動俏皮，重復(fù)段落出現(xiàn)時樂隊聲部加厚，長笛與木琴演奏旋律，用卡農(nóng)的形式表現(xiàn)出來，輕快跳躍，將孩子們天真活潑的形象很好地展現(xiàn)了出來。管弦樂《東江潮》的第68-74 小節(jié)，作曲家根據(jù)文本情節(jié)的需要，用低音長號、大號在低音區(qū)奏出bB長音，金屬音色低沉的長音用以模仿巨輪的汽笛聲，惟妙惟肖（譜例8）。

譜例8 《東江潮》第71-74小節(jié)低音長號、大號聲部

2.銜接、渲染不同的情緒。在《太陽出來照東江》中，第一個快板段落與第二個快板段落轉(zhuǎn)換的時候，節(jié)拍由2/4拍變?yōu)?/8拍，中間只有兩個小節(jié)的長度用來過渡音樂，作曲家沒有為這兩小節(jié)創(chuàng)作旋律，而是為弦樂聲部設(shè)計了一個具有動力性的音型，用圓號、大號、定音鼓渲染氣氛，很自然地將前后兩個段落銜接了起來。在該曲的第159-162小節(jié)處，是快板樂段結(jié)束與慢板再現(xiàn)段銜接及調(diào)性過渡的地方，作曲家首先采用定音鼓由弱至強奏出后調(diào)的屬音，然后在弦樂組與木管組上由弱至強依次奏出四連音、六連音、七連音，同時伴隨著調(diào)性的過渡，為bB 宮調(diào)的進入做準(zhǔn)備，也很好地將兩個不同情緒的音樂銜接了起來。《遠航》是整部作品的壓軸之作，尾聲部分樂隊的編配更是這部作品的重頭戲，作曲家在這一段落的速度上采用了加速處理，尾聲部分由每分鐘60拍轉(zhuǎn)為每分鐘168拍，再轉(zhuǎn)為每分鐘230 拍，作曲家在處理樂隊的時候既有對聲樂部分長音的填補，也有與聲樂部分的呼應(yīng)，如第194-198小節(jié)，是人聲持續(xù)十六拍的長音，對應(yīng)的歌詞是“航”字，作曲家采用樂隊全奏的方式為這十六拍的長音進行填補，小號、圓號奏出的短暫旋律與弦樂組、木管組奏出的快速音型交替出現(xiàn)，第198-201 小節(jié)將樂隊全奏改為打擊樂組的動力性強奏，最后又在恢宏的樂隊全奏中結(jié)束全曲，這個尾聲的處理使多種節(jié)拍靈活銜接，渲染出磅礴的氣勢，音樂直抵人心。

三、結(jié)語

柴可夫斯基認為，內(nèi)心的感受借音樂而流露，就像抒情詩人以詩句述懷一樣，而音樂具有更加無比強大的手段和細致的語言去表現(xiàn)千百種的內(nèi)心情緒因素［4］。《紅色東江頌》的每個音符也正是作曲家們內(nèi)心情感的真切流露。這部作品無論是在題材上，還是在音樂語言上，都具有鮮明的東江流域紅色文化特點，不僅是對中國共產(chǎn)黨百年華誕的獻禮，更是惠州紅色文化的一次藝術(shù)展示，是對城市精神的一次挖掘和升華，更是惠州城市文化的一張靚麗新名片。