陸蓓容

南北宗論是中國繪畫史中最重要的議題之一。自20世紀(jì)30年代起，童書業(yè)、啟功、鄧以蟄諸家，先后考察了它的作者、成因、內(nèi)涵、外延及影響，并以知識考古的方式，予以嚴(yán)肅討論。1989年，上海書畫出版社暨中國繪畫研究季刊《朵云》編輯部舉辦董其昌國際學(xué)術(shù)研討會，參會學(xué)者在南北宗論的思想來源、適用范圍、意涵轉(zhuǎn)變等問題的研究上均有所推進(jìn)。近年，王安莉復(fù)原了概念的生成史。盡管討論已經(jīng)持續(xù)了一百余年，但南北宗論仍是充滿罅隙的宏大問題，也是值得再度檢視的復(fù)雜問題。既往研究難免站在理論形成之后回觀歷史，故多圍繞范式本身及其周圍來討論其形塑藝術(shù)史的作用，而難以看到其誕生之前的藝術(shù)世界圖景。南北宗論仍為潛流之時(shí)，與不同要素在知識世界中競爭交融，故應(yīng)討論當(dāng)時(shí)流行的其他思想資源；理論生成之初，邊界未必如后人追認(rèn)的那樣清晰，也應(yīng)描述其他流行知識如何指引實(shí)踐，并嘗試與理論結(jié)合；理論風(fēng)靡之后，則須跳出最積極的接受群體，關(guān)注它究竟是否落實(shí)以及落實(shí)的程度。

一、《圖繪寶鑒》及其作用

在討論南北宗時(shí)，學(xué)者將其先聲上溯至明代中期的蘇州人杜瓊（1396—1474）。他在《贈劉草窗畫》詩中首言“山水金碧到二李，水墨高古歸王維”，將青綠、水墨兩種風(fēng)格傳統(tǒng)稍作區(qū)分，并列舉了元代及以前的重要畫家，指認(rèn)其中多數(shù)人都屬王維一派，但無意建立詳細(xì)的代際傳承譜系。此外，杜瓊對明代繪畫相當(dāng)重視，詩中提到了王紱、沈遇、謝縉、金鉉、蘇復(fù)等同時(shí)的人物。

杜瓊這兩種認(rèn)識對此后的吳門繪畫產(chǎn)生了實(shí)際影響。沈周就像其師杜瓊所說的“我?guī)煴婇L復(fù)師古”，在今古之間無所偏廢。我們尚未看到沈周對前代畫家的系統(tǒng)敘述，他僅在零星題跋中談及如何向古人學(xué)習(xí)。從畫作來看，沈周的筆墨語言確實(shí)帶有明顯的古代大師風(fēng)貌。然而，他無意在具體風(fēng)格、某位前賢與自身之間建立明確聯(lián)系，更無意通過比附某一種具體的視覺傳統(tǒng)來安排自己的位置。沈周個(gè)人風(fēng)格的形成，還直接受益于家族長輩和老師，直到中晚年，他的一些作品在細(xì)節(jié)上依然與馬愈相似。馬氏比他年長一輩，且與沈氏家族交往密切。此外，沈周的創(chuàng)作主題范圍極廣，包括寓興的雜畫、應(yīng)請的別號圖、祝壽圖等，題材與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系緊密。他的下一代人文徵明同樣如此。文氏與其后的吳門畫家仍從宋元前輩那里汲取營養(yǎng)，但師古是一種綜合的行為，而不是詳細(xì)的風(fēng)格區(qū)分。例如，文徵明在自作的《關(guān)山積雪圖》上題有詳跋，自述曾見過王維、郭忠恕、李成、李唐、閻次平、趙孟頫、黃公望、王蒙等人的雪圖，且都有志效仿。最終，他在一個(gè)雪天乘興濡毫，畫出此作，修改五年始告功成。

經(jīng)過幾代人的追隨與確認(rèn)，吳門地區(qū)的繪畫傳統(tǒng)大致以沈、文為開端。吳門后學(xué)以言說和創(chuàng)作追認(rèn)、完善了這種傳統(tǒng)，并承襲了上述特征。這些畫家的繪畫觀相對較為務(wù)實(shí)，只是根據(jù)創(chuàng)作需求進(jìn)行綜合的風(fēng)格選擇。其繪畫題材則不斷擴(kuò)展，貼近生活：諸人合作的賀壽、紀(jì)游圖冊頗有精品，蘊(yùn)含吉祥寓意或書齋清趣的花卉、小景也十分流行?？傊瑓情T畫家并無自我證明的焦慮，他們把繪畫視為時(shí)風(fēng)、雅趣、實(shí)用乃至交易等諸種維度的總和，與以董其昌為中心的晚明松江諸家頗為不同。

即便針對前代繪畫進(jìn)行初步風(fēng)格分類的行為早已存在，向古人學(xué)習(xí)的基本事實(shí)也無可否認(rèn)，但這些行為從未在吳門畫派內(nèi)部獲得密集的敘述和持續(xù)的總結(jié)，上升為董其昌那樣以筆墨為核心且指向鑒定、臨摹、敘事與創(chuàng)作等一系列繪畫行為的南北宗論。何況，理論誕生前夜的現(xiàn)實(shí)圖景依然復(fù)雜，吳門畫派的面貌還只是其中的片段之一。將畫史分派觀念上溯至杜瓊，實(shí)際是南北宗論形成后的片面之見。在繪畫史傳統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行討論，自然會使它顯得淵源有自、水到渠成。

但是，長期以來，能夠鑒閱古畫真跡，或看到可靠傳本的人實(shí)屬少數(shù)，人們本不必全然借重圖像的譜系來建立美術(shù)史脈絡(luò)。姑且不論沈周、文徵明這樣的大畫家是否總有接觸繪畫真跡的機(jī)會，在可靠名跡陸續(xù)失傳、圖像傳播受限的常見狀況下，普通人更容易接觸到文本知識：印刷術(shù)的普遍推廣與古代讀書人抄書習(xí)慣的流行，都使獲取書籍或讀物的門檻相對較低。這種情況提示，通過梳理傳世畫作、辨識其共同要素來建立跨越時(shí)空的繪畫傳統(tǒng)，并不是研究的唯一道路。跳出單一的繪畫史脈絡(luò)，從書籍史入手，反倒有助于討論特定社會層面中人們的繪畫知識來源及使用方式，從而將南北宗論置于形成前后的繪畫知識空間，進(jìn)行更為全面的考察。

元明之際的《圖繪寶鑒》正是一部值得關(guān)注的畫學(xué)著作。此書由生活在松江的吳興人夏文彥編纂，內(nèi)容為元代及以前的畫家人名和小傳，曾遠(yuǎn)播日本，在東亞畫史的發(fā)展中扮演重要角色。它在成書之后即付刊刻，元至正五年（1366）五卷本問世，時(shí)人已加以引用。舊版入明，迭經(jīng)刷印。此后至少有正德十四年（1519）苗增刊正續(xù)六卷本、天啟間卓爾昌翻刻改題“畫髓玄詮”本、崇禎間汲古閣刊本，以及清康熙十一年（1672）刊本等。明代中葉及以后，看到這部書已不太難；康熙本則增至八卷之多，卷數(shù)的不斷增長，反映出讀者的認(rèn)同與持續(xù)需求。

《圖繪寶鑒》并不提供繪畫圖像，只記載畫家姓名、籍貫、繪畫題材之類的文本信息。夏文彥重在收集和記錄史料，無意對它們加以甄別選擇。在介紹元代以前的畫家時(shí)，他大量利用了此前出版的各種畫史著作；談及元代各家時(shí)，情況復(fù)雜，但自行纂輯的成分較多。元末并無其他同類著作流傳，《圖繪寶鑒》及其續(xù)書兼具包容性、原創(chuàng)性與唯一性，在圖像與文字流傳不對等的普遍情況下，成為人們獲取繪畫知識與信息的重要工具書。

上海圖書館藏《豐南禺書畫目》卷，由若干內(nèi)容拼合而成，主體是豐坊渴想的八百件書畫碑帖之目錄，卷后又附有墨跡、古畫直幅與法帖名目若干，但字體有別，疑為他人所抄。學(xué)者曾據(jù)文中條目與傳世書籍對照排比，確知豐氏列舉繪畫作品時(shí)，以《圖繪寶鑒》為主要依據(jù)。著名的偽作大全《寶繪錄》，誕生于晚明好奇、好譽(yù)、不以作偽為異的都市風(fēng)氣之中。利用同樣的排比方法進(jìn)行推測，張?zhí)╇A編撰此書時(shí)，可能同樣參考過《圖繪寶鑒》類著作。其實(shí)，張氏所渴望的那種名繪集冊，在現(xiàn)實(shí)世界里本就流行。據(jù)吳其貞《書畫記》便可知，這樣的冊頁集在明末清初極其常見，其中的作品往往題署高古名家，真?zhèn)蝺?yōu)劣相摻?？梢?，沒有哪一種想象能夠全然脫離現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)；未見的“渴想”與不存在的“寶繪”，出于同一片知識地層。

晚明的人們并不懷疑早期作品的存在，只不過他們是在一個(gè)資源庫中挑選自己愿意相信的東西，并對它進(jìn)行二次創(chuàng)造。無論是走向帶有褒貶色彩的分類，還是大包大攬的集合，“先選擇，后匹配”的行為模式并無本質(zhì)差別。我們甚至擁有來自繪畫界的證據(jù)。在南北宗論初次刊書問世（1610）前七年，杭州畫家顧炳于萬歷三十一年（1603）刊行了著名的《顧氏畫譜》?！蹲V例》第一條就宣稱自己并無區(qū)別品第的資格與能力，故而“竊師鄧公壽不主褒貶之意，茲編銓次，多循《圖繪寶鑒》，一以世代為序”。作者不愿為諸家排列高下，寧可博采廣收。實(shí)際上，此著不但因襲了《圖繪寶鑒》那種不加別擇的收錄方式，也直接移錄了其中的畫家介紹。與豐坊、張?zhí)╇A相似，這份多達(dá)一百余人的圖譜，同樣從晉唐時(shí)代的顧、陸、張、吳開始往下排列，并涵蓋了不少未必?zé)衢T的名字，足見人們對高古名家的渴望曾經(jīng)十分強(qiáng)烈。

接觸過美術(shù)史的現(xiàn)代讀者，可能會承認(rèn)畫譜中的圖像與所謂“作者”之間，聯(lián)系常常十分微弱，至多僅有主題上的關(guān)聯(lián)。往往“見牛必戴嵩，見馬必韓干”，風(fēng)格是否相符并不重要。不少學(xué)者利用此前的圖譜與傳世畫作，嘗試?yán)迩迤鋱D像來源，也曾取得一些成果。不過，圖像的傳布常常是多線的。與其執(zhí)著于梳理顧炳曾經(jīng)借鑒過哪些作品，倒不如借機(jī)觀察晚明時(shí)期普遍存在的一類現(xiàn)象：名家與圖式的排列組合大為流行。這種組合極不牢固，變化多端。例如，《顧氏畫譜》中題為“王維”的一葉（圖1），與大都會藝術(shù)博物館藏“唐寅”山水八段（圖2）中的一段可能出自同本，且它們的時(shí)間可能也比較相近。倘若理解為同一圖式，經(jīng)不同的制作者變化，配上不同的主題，對應(yīng)不同的大師姓名與傳統(tǒng)，便不必追問是誰效仿了誰。

圖1 顧炳 顧氏畫譜 1603木刻版畫

圖2 （傳）唐寅 六如墨妙圖（局部） 卷 絹本水墨 32.4×43.2cm 大都會藝術(shù)博物館藏

學(xué)者已經(jīng)指出，在面向大眾的藝術(shù)書籍出版事業(yè)中，虛幻的大師隊(duì)伍要比“可靠的面貌”更為重要，也更吸引人。豐坊、張?zhí)╇A與顧炳的例子說明，這種情況并不只限于“大眾”的層面，也不只存于戲曲版畫這類人物故事圖像之中。常見易得的知識能為人們提供想象的支點(diǎn)，同時(shí)也限定了認(rèn)識的邊界。正是因?yàn)樵缙诿业奈淖中畔⒘鱾鬏^易、較廣，相形之下，視覺材料未能得到如此普遍且準(zhǔn)確的傳播，致使世人很難超越普遍的風(fēng)氣去辨?zhèn)吻笳?。不論其身份是我們目為高級文人的士大夫，還是出身平民的畫師；不論其目的是求取藏品、滿足幻想，還是販賣書籍。

董其昌剛進(jìn)入翰林院涉足收藏之際，南北宗論的聲音便已存在，只不過它最初“只是多種論說中的一種，尚未成為后來那種唯一的理論權(quán)威”。這是一種意在梳理、分類與揚(yáng)抑的理論。在畫史分派的層面，雖與吳門先驅(qū)自有共識；可在選擇一批正確的古人、尋索其風(fēng)格、引以為師的層面，當(dāng)有與日趨甜俗的吳門末流分庭抗禮之意。而《圖繪寶鑒》那樣的書籍，應(yīng)該視為一個(gè)供人調(diào)閱和采擷的信息總庫。它不但直接牽引了收藏家的趣味，也曾與視覺經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，借助圖譜廣為流傳。兩類知識的使用邏輯并不完全重合，在“分”還是“總”的層面各有偏重。

南北宗論風(fēng)行之后，便如后浪掩蓋前浪，使其誕生前夜的思想市場變得模糊不清。對《圖繪寶鑒》形形色色的使用，幫助我們觀察到理論成立之前的一類情形：有文無圖的人名辭典與歸屬不明的各種圖式，曾經(jīng)共同構(gòu)筑起一個(gè)體量巨大而邊界模糊的“繪畫史”知識總集。它是一種普遍存在的空氣，收藏家、夢想家和出版家都被它籠罩。接下來，它還將誘惑下一代人——接受了南北宗論的畫家。

二、文本知識與理論的結(jié)合

南北宗論誕生前后的人物生卒與圖書出版時(shí)間線如下：豐坊（1494—1569后）與南北宗論的著作權(quán)人莫是龍（1537—1587）前后相接；萬歷三十一年，《顧氏畫譜》率先出版；隨后，莫是龍《畫說》刊行（1610）；十余年后，蘇州人沈顥（1586—1661）印行了他的論著《畫麈》（1626）；董其昌《容臺集》（1630）繼之出版；張?zhí)╇A生卒不詳，其《寶繪錄》問世于崇禎六年（1633）。

盡管各書性質(zhì)不同，但若視為作者趣味的折射，便可通過排序，見出一百五十年間各種觀念的發(fā)展與并行。萬歷后期至崇禎中期的三十年間，激蕩尤為明顯。乍看之下，新理論已經(jīng)出世，代表者、追隨者均已就位；但稍作探索，就不難發(fā)現(xiàn)它與實(shí)踐之間的距離。

《畫麈》大談南宗當(dāng)學(xué)、北宗末流近于狐禪，其敘述與經(jīng)典的南北宗論相當(dāng)接近：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無盡；北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙干、伯駒、伯骕、馬遠(yuǎn)、夏珪，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。

盡管沈顥的著作先于《容臺集》刊出，但論者慣于把這段言論安排在董其昌以后。董氏的言論與作品都得到了討論，而沈顥這位二流作者的畫作幾乎無人關(guān)心。只要稍稍留意，便會發(fā)現(xiàn)他的言行大不相符，南北宗論在明末清初的影響仍舊是個(gè)問題。

故宮博物院藏沈氏冊頁足以證明他早年對“當(dāng)代藝術(shù)”頗為留心。在一套萬歷四十六年所作的雜畫冊里，有一開自題為“偶閱文子長先生筆，嘆其高簡絕群，技癢為此”?！拔淖娱L”即文徵明之孫文元善（1554—1589）。萬歷晚期，南北宗論的傳播效應(yīng)或許才剛開始顯現(xiàn)。至崇禎十五年，沈顥所作的二十二開仿古山水冊頁，所仿諸家便以南宗隊(duì)伍中人居多，但其中沈周與黃公望各得三席。沈顥格外鐘情于沈周，言必稱“吾家白石翁”，又欲與之一爭高下，故而身體力行地追摹他的作品。這一點(diǎn)遙接明中期以來的當(dāng)代趣味，非但與晚明時(shí)期各個(gè)地方反對吳門套路的聲音不甚相合，比之董其昌與下一代的追隨者，實(shí)質(zhì)也并不相似。

故宮博物院另有一套沈氏的十二開的仿古山水冊頁，同樣繪于崇禎十五年，俱是唐人詩意，筆意以線描設(shè)色為主，所仿諸人時(shí)代都比較早，且名目出人意表，譬如李唐、梁楷、朱銳、翟院深與“寒溝老人”。上海博物館藏沈氏的十二開仿古山水冊頁作于順治十一年（1654），所仿各家都是熟面孔，其中第九開稍有不同，畫了一個(gè)藏身石洞的小人。這種圖式在吳門畫家那里并不罕見，但沈氏說他不知道來源，只是出于喜愛而進(jìn)行模擬。同館所藏沈氏的仿古山水十開冊頁更有趣味，陳惟允并不在南宗的清單里，許龍湫的名字更寂寂無聞。

可見，理論當(dāng)然可以風(fēng)靡一時(shí)，但即便在它的麾下，人們的實(shí)際操作仍然千差萬別。沈顥的實(shí)踐遠(yuǎn)不止此。廣州美術(shù)館藏有他的一套極為寶貴的冊頁《仿南宋諸家山水》十開（圖3），“南宋”當(dāng)是“南宗”之誤，至于“十開”，實(shí)是因此冊已殘缺不全。這些作品上都有自題，自“南宗三十一”至“南宗四十”。個(gè)別字跡不易識認(rèn)。姑不避繁瑣，引錄如下：

圖3 沈顥 仿南宋諸家山水十開 冊頁 絹本墨筆28.3×25.7cm 廣州美術(shù)館藏

南宗三十一：懷州趙林，不識一字，后悟畫理，潛通書籍。其寒林煙岫，作淺絳色，有河陽□神，非庸史也。

南宗三十二：榆次郭鐵子，恕先之后人，呼鐵子者，以剛頑傲物，不近人情。畫亦類之，蕭遠(yuǎn)可喜。

南宗三十三：范寬，礬頭不可太作，應(yīng)以虛靄寒煙吞吐之，便如美人琵琶遮面之意。

南宗三十四：江貫道，雖得法北苑，其開崖倒瀑、陡木驚（松），自出悟道，非倚門旁戶比也。

南宗三十五：趙山甫，飛廊水榭，有（寒）溪□島之致，而筆之清潤，不落點(diǎn)塵，真足喜也。

南宗三十六：霍元鎮(zhèn)，初入北苑南宮，后一洗脫，別開活路，此其頂門豁眼處也。

南宗三十七：龔開，清寒潤邃，胎□靈異，真得唐人印綬，謂之北苑兒孫亦屈矣。

南宗三十八：許龍湫，初亦董氏家臣，既復(fù)力祛風(fēng)習(xí)，別有施設(shè)，令煙火兒嚼冰洗眼而近。

南宗三十九：鄭天民，雖為阿源摩頂，養(yǎng)力日到，亦能謝卻筌罤，令觀者神曠。

南宗四十：王詵，字晉卿，雖本摩詰鵲華秋色皴法，而自有奇妙，入深入細(xì)入夷（怪），無所不得。此幅予摹想三日夜始落筆，勿謂小技之非大學(xué)問也。

讀到這里，熟悉南北宗論的讀者可能會有些驚訝。上述諸家雖然頂著南宗的名號，卻從來沒有出現(xiàn)在當(dāng)日的“輿論視野”之中。除了范寬、江貫道，其余諸位本不在主流的觀念之內(nèi)；再除去王詵、龔開，其他六位甚至沒有進(jìn)入今日的畫史敘事。而本來這套冊頁可能至少有40幅——這也就意味著，沈顥心目中的南宗隊(duì)伍，遠(yuǎn)比他公開談?wù)摰母鼮閴汛蟆?/p>

既然這些歷史人物和他們的作品在渴望梳理繪畫史的畫家群體中并不流行，沈顥是如何認(rèn)識他們的？目前所知的晚明各家書畫收藏目錄，對這些人中的大多數(shù)并無記錄；全然通過閱看并鑒定古畫來獲取這些知識恐怕頗為困難。沈顥的視覺經(jīng)驗(yàn)，至多是歸屬在這些畫家名下的稿本。但是，如同他在“石洞小人”那一開畫上題識的那樣，所謂“昔年曾閱此景，愛其虛秀幽寒，意在筆外，但無款志，不知阿誰制作耳”，仍舊很難確定精準(zhǔn)的來源。

盡管轉(zhuǎn)相祖述，日漸失真，畫稿仍然可以視為某位藝術(shù)家的影子。從概率上說，無論真身還是影子，要累積起足以設(shè)想諸位藝術(shù)家風(fēng)格脈絡(luò)的數(shù)目，畢竟不易，何況這概率還得繼續(xù)降低。羅振玉曾收藏一套沈顥《仿古山水冊》，詳錄題跋。此冊原應(yīng)有十八頁，作于崇禎十一年，羅氏收藏時(shí)僅存三分之二。題語雖未陷入南北宗的老話題，但仍一以貫之地將不知名的畫家納入風(fēng)格譜系，且列出他談及的諸家姓名：燕文貴、王維、韋道豐、徐改之、李晟、吳雋（?。┏?、晁補(bǔ)之、馬遠(yuǎn)、夏珪、夏森、黃居寶、申屠亨、賀真、馬和之、劉松年、蘇顯祖。即便對研究者來說，這份名單里可能也有一小半名字不太熟悉。跋語甚長，僅摘出其中一兩則，以見其貌：

南宋吳雋臣、晁補(bǔ)之，俱借昭道而自樹文幟。北宋燕肅似猶遜席。

南宋劉松年與蘇顯祖相類，劉著稱而蘇罕得，予謂劉不及蘇，明矣。此顯祖也，非劉也。

可見，沈顥為整理畫史、建構(gòu)師承關(guān)系所做的努力，遠(yuǎn)比我們今天能看到的更為具體、詳盡。而且，這份名單中有不少曾被他列入北宗隊(duì)列。再結(jié)合周亮工的記錄，事情將變得非常有趣——沈顥曾經(jīng)“為予作南北宗各二十幅”。由此不妨做出推測，廣州美術(shù)館所藏的沈氏冊頁原本可能更加包羅萬象，不但有“南宗四十”，還有“北宗四十”。

至此，存世藏品、書畫著錄與周亮工的記錄，漸漸形成了一個(gè)閉環(huán)。一位在言論上追隨經(jīng)典南北宗論的二流畫家，在實(shí)踐中卻有另一幅面貌。他早年留心當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)貌，后來竭力探索高古名家的畫風(fēng)，嘗試為他們建立風(fēng)格上的聯(lián)系。而且，他并沒有放棄探索所謂“揮掃躁硬”的流派，其方式似乎是繞開公認(rèn)的末流，添入大量新人。很可惜，我們已經(jīng)看不到他心目中的北宗人選名單了。沈顥肯定是最早將南北宗論帶進(jìn)實(shí)踐領(lǐng)域的人物之一，但同董其昌趣味頗異。分宗論的思想資源已經(jīng)得以梳理，董其昌的一言一行，早已被放在顯微鏡下反復(fù)觀察。沈顥的所作所為，則似乎難以與一批實(shí)際的古代作品發(fā)生聯(lián)系。那么，他的知識究竟從哪里來？

只須排查乃至檢索上文中提及過的所有畫家姓名，便可發(fā)現(xiàn)沈顥的知識來源也是《圖繪寶鑒》這類畫學(xué)著作。在他的時(shí)代，霍元鎮(zhèn)、趙山甫、吳雋臣、申屠亨等人，僅見于此書及其續(xù)作。而元代的“寒溝老人”，遍尋不得。唯一比較近似的選項(xiàng)，僅出現(xiàn)于《圖繪寶鑒補(bǔ)遺》——一位宋代的“寒溝漁人”。

新理論興起的時(shí)代，有人追逐其后，也有人自行其是，本不奇怪。問題恰恰在于，與此論密切相關(guān)的人物，也不像看起來那樣忠實(shí)。隨著歷史翻過晚明這一頁，南北宗論確實(shí)有了足夠的聲勢。但所涉實(shí)例既少，所舉各家名目，也并不都在常見的畫稿范圍之內(nèi)。它所解決的問題是“應(yīng)該”如何，而非“怎樣”呈現(xiàn)，故力求簡潔，抓大放小。盡管為倡導(dǎo)某種理念而作，它的風(fēng)行卻自上而下，無遠(yuǎn)弗屆，對以繪畫為職業(yè)的人也大有影響。他們需要一定的產(chǎn)出量，可理論承認(rèn)的正確典范既數(shù)量有限，又未必可及，因此仍然要向一部常見書籍汲取資源。既往的繪畫史研究致力于畫家、作品之間代代相承的聯(lián)系，關(guān)心積微致著的變遷。這恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，至少應(yīng)當(dāng)踏進(jìn)時(shí)人的書房里翻一翻。畢竟，能夠鑒閱傳世名作，將它們與分類觀念結(jié)合起來，并以權(quán)威姿態(tài)登高一呼的人，永遠(yuǎn)是少數(shù)。同時(shí)代的理論認(rèn)同者既未能最先提出它，又缺乏宣揚(yáng)它的條件與地位。如果不滿足于人云亦云，便須下探到知識的層面，提取各種內(nèi)容來為作品增重。

然而，既然空頭理論無法落實(shí)到圖像層面，難道一部人名辭典中的文本就有補(bǔ)于事嗎？我們已經(jīng)知道，董其昌時(shí)代的“王維”，基本上是一個(gè)觀念史人物。董氏身居高位，確實(shí)有條件看到一些早期作品，但為之標(biāo)示作者，其本質(zhì)只是一種匹配。今天可以說這種行為受限于史料和實(shí)物的困境，在當(dāng)時(shí)則是一種合于情理的普遍操作。創(chuàng)作的情境與此類鑒定有相似之處：經(jīng)典的南北宗論兼具事實(shí)判斷與價(jià)值取向。在最極端的情況下，要想符合它，其實(shí)不妨先畫出一個(gè)東西，再給它貼上摹仿某宗某人的標(biāo)簽。前文已經(jīng)說明，晚明以來的知識風(fēng)氣中，在名家和圖式間任意連線并不成問題，甚至一度非常流行。萬木春的近作指出，山水畫的邏輯里，先有“能看見什么就能畫什么”，再有“能畫什么就能看見什么”。將這個(gè)邏輯稍作推廣，不妨說：在“藝術(shù)史的藝術(shù)”時(shí)代，知道什么就能畫什么，哪怕畫家知道的只有古人的名字。當(dāng)然，一旦他畫了，也就讓自己和周圍的人真正看見了“古人”。

畫家的動(dòng)機(jī)總是綜合的。在每一次創(chuàng)作中，他既會考慮自身的藝術(shù)理想，也會顧及流行的趨勢，以保生計(jì)。沈顥留下的相關(guān)作品實(shí)例不少，且多成套，既表明這類畫冊頗有受眾，也說明他的野心不止于追隨南北宗論，而在于構(gòu)建屬于自己的早期繪畫史知識譜系。這種構(gòu)建意圖確實(shí)受到理論的啟發(fā)，也為理論增添不少創(chuàng)造性的實(shí)例：畫家借助理論來梳理舊知識、安排新作品；新作品一旦進(jìn)入傳承序列，也就不斷地重新解釋、泛化了理論。

即便在沈顥生活的時(shí)代，察勢觀風(fēng)，也很難找到那些高古名家“真跡”全部存在過的證據(jù)。是否曾有過流傳未絕的畫稿則難以確知，仿古作品的圖像來源尚且成謎。盡管《圖繪寶鑒》涵蓋了沈顥所模擬的諸家人物名單，但沈氏對他們的描述又與這些書籍不盡相合，知識與想象間的界限并不清晰。結(jié)合前文對《豐南禺書畫目》《寶繪錄》《顧氏畫譜》的討論，一個(gè)假說呼之欲出：晚明以來，諸多號為仿古的圖式，應(yīng)該雜糅了畫家的所見、所知與所想。他的世界里，也許有被收藏家追認(rèn)的“真跡”、無名的畫稿、流行的偽品。畫家要發(fā)揮想象，自行統(tǒng)合這一切，生產(chǎn)圖像；有時(shí)還要根據(jù)所知的史料，為形象編配一個(gè)出處；最終借重理論的威力，將它們排定地位，隆重推出。這個(gè)過程填補(bǔ)了話語、書籍與畫紙之間的真空。

三、圖像知識與創(chuàng)作實(shí)踐

沈顥的藝術(shù)世界里，用于“匹配”的文本知識之一，即《圖繪寶鑒》，情形已較為清晰。整個(gè)明中期，它曾與南北宗論的潛流一并發(fā)展流行，是一種常見易得的文獻(xiàn)。而接近“制作”層面的視覺要素，是距離實(shí)踐更近的圖像知識，甚至能夠直接參與創(chuàng)作，它的來源亟待解決。

隨著明清鼎革，董其昌這一輩人漸漸謝幕。以清初“四王”等積極接受者的視角看去，南宗繪畫的地位確實(shí)在一次又一次的言說與實(shí)踐之后不斷鞏固，直至變得理所當(dāng)然。這面旗幟既然意味著某種合法性和優(yōu)越性，必定會吸引越來越多的擁躉。不過，它的意義仍在于如何觀賞和評價(jià)一幅畫，而非說明作品的圖式來源。換言之，我們?nèi)圆恢廊諠u歸向南北宗論的畫家究竟都畫了些什么，名實(shí)之間的罅隙仍未填平。一位時(shí)代稍晚的蕪湖畫家蕭云從（1596—1673），也許有助于推進(jìn)觀察，證成前述的假說。

蕭云從相當(dāng)高產(chǎn)，公藏作品遍布世界各地，年譜、史料與相關(guān)研究都較為齊全。學(xué)者曾分析過他傳世的各種作品，指出其風(fēng)格來源非常豐富，其中有大量來自沈周、文徵明及吳派晚期的筆法。蕭氏公開承認(rèn)與支持董其昌的言論，見諸傳世繪畫實(shí)例。例如在一開摹仿董源的冊頁上，蕭氏自題“董北苑筆墨干淡，遂與右丞分角絕宗，國朝惟華亭太史獨(dú)能闡揚(yáng)，后來者濫觴矣”；上海博物館藏蕭氏青綠山水長卷，也有“自摩詰開南宗一派”的題語?？墒?，在繪畫實(shí)踐中，他并不拒斥那些被歸入北宗的藝術(shù)家。這些特點(diǎn)都與沈顥異曲同工。康熙中期的收藏實(shí)踐也可以證明，藏家偏好屬于南宗的古代繪畫，已覺得理應(yīng)如此，但未必因此拒絕南宗以外的作品。畢竟，若嚴(yán)格遵從理論，創(chuàng)作和收藏的資源都會大受限制；做而不說，或者做一套、說一套，會更實(shí)際一些。不過，蕭云從的姿態(tài)相對淡然，因?yàn)榇藭r(shí)南北宗論的流行已是既成事實(shí)。既然它不再是蠱惑而顛覆的新消息，就不必時(shí)刻援以為創(chuàng)作的依據(jù)，更不必總是為之搖旗鼓噪了。

蕭云從像沈顥一樣關(guān)心繪畫史，也曾經(jīng)取用相關(guān)書籍來解決問題。至于借鑒早期畫家風(fēng)貌的情況，則集中于《太平山水全圖》的跋文及分注。此冊共44幅，均宣稱有所摹仿，其中自然包括不少南宗名家，同時(shí)也有夏珪、劉松年、馬遠(yuǎn)等北宗人物；此外，像文同、趙孟頫、陳居正、李公麟、盛懋、勾龍爽、薛稷、徐熙、黃荃、周昉、孫君澤等名字，都非南北宗論所能涵括。他也許和沈顥一樣，曾經(jīng)懷抱著梳理和呈現(xiàn)繪畫史的愿望。鑒于版畫能夠化身千百，應(yīng)該也想借此吸引并迎合觀眾。

蕭云從的“摹仿”有層級之別，從泛泛仿繪到學(xué)習(xí)某一畫作中特定的技法，再到精準(zhǔn)定位至某一張作品，層次分明。根據(jù)這套冊頁的題跋，他有時(shí)只是泛泛地以某人畫法為之，如“臨王叔明畫”；有時(shí)則是從特定的圖像中提取筆墨或圖式來完成創(chuàng)作，如“文與可《蜀道圖》皴法”“以劉松年《雪圖》摩之”“用燕仲穆《怪石孤梅圖》”“效李唐《武夷精舍》畫法”；有時(shí)又是直接取用了所見的圖像，如“祖梁蕭賁《五岳四瀆圖》，踵事而增華也”“畫學(xué)信世昌《泰畤祠》之半”。這些表述間接映射出畫家所能接觸的圖像資源，有流行于畫譜的“皴法-畫家”組合，也有具體的作品。即便作者確實(shí)有嘩眾取寵的意圖，這種等差仍舊增加了敘述的可信度。至少可以相信那些署名文同、燕肅、李唐、蕭賁、信世昌的作品，確實(shí)曾在當(dāng)時(shí)的圖像世界里傳播。問題是：畫家究竟怎樣借鑒它們？

蕭云從另有一套版畫圖稿《九歌圖》。在屈原一頁，有自注如下：

屈子，有石本《名臣像》暨張僧繇圖，俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見宋史藝作《漁夫圖》、李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀，如沈亞之《外傳》，戴截云之高冠，纓長鋏之拭巾，以明潔也。今合為一圖矣。

當(dāng)他需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)屈原形象時(shí)，參酌了石刻與傳世作品，并與文學(xué)文本進(jìn)行對照，最終才根據(jù)自己的理解，將各種視覺要素融為一圖?？梢姡瑢Ξ嫾叶?，制作形象需要依據(jù)，且來源可能并不唯一。他需要認(rèn)真思考怎樣從各處采擷和修改視覺元素，再把它們拼裝為一個(gè)勻稱協(xié)調(diào)的實(shí)體。這個(gè)例子展現(xiàn)了知識進(jìn)入創(chuàng)作的過程。必須承認(rèn)，視覺形象問題不止在人物領(lǐng)域格外重要，對山水畫也是基本問題，筆墨這一層次最初可能還依附于它。不難想象，蕭云從在創(chuàng)作《太平山水圖冊》時(shí)，也曾如此具體地處理過他所提到的那些素材。這些所謂的名家作品應(yīng)當(dāng)出自相當(dāng)混雜的層面，無法與文字知識一一對應(yīng)。即便如此，仍能隱約感到《圖繪寶鑒》之類的文字史料可能影響過圖像生產(chǎn)：在蕭云從引及過的諸家之中，信世昌之名僅見此書。

最后，應(yīng)以圖像來論證畫家們可能接觸的圖像世界。四川博物院藏有一套蕭云從的六開冊頁（圖4），作于順治十年。冊中宣稱模仿的前輩畫家，分別是郭熙、王蒙、黃公望與勾龍爽。據(jù)其自題，所仿多出自親眼見過的古畫，但曾依實(shí)際需求進(jìn)行改造，這種情形與《太平山水圖冊》相似。從全套作品來看，布局與線條帶有王蒙面貌，而各種罕見的圖式，曾被學(xué)者指為師心自用。

圖4 蕭云從 山水六開冊頁 紙本設(shè)色 四川博物院藏

在蕭云從的故事里，勾龍爽的名字已再度出現(xiàn)。明末清初之際，這位宋代畫家的傳世作品仍見于記載，但整體面貌已不清晰。蕭氏自稱此頁仿自他的《仙俜采花圖》，仙女們“飛行于枯藤之上，想其下視滄海，不知幾揚(yáng)塵矣”。這幅山水人物畫的造型實(shí)在過于突兀。常見的書畫集之中，并無可資比較的圖像；而當(dāng)時(shí)的著錄也無法幫助定位一張這樣的“勾龍爽”真跡。

山重水復(fù)之際，《中國繪畫總合圖錄》所收的一套冊頁又可為我們提供一些信息。此冊藏于東京出光美術(shù)館，題名為“兩朝合璧聯(lián)珠畫帖”。所收共十家，分別為馬麟《花鳥圖》、馬和之《攜琴渡橋圖》、唐寅《山水圖》、居中《仙女圖》、戴嵩《牧牛圖》、李賁《山水圖》、王振鵬《漁樂圖》、夏珪《漁夫圖》、易元吉《猿鷺圖》與王淵《花鳥圖》。

即使未能目驗(yàn)原作，也未見彩圖，仍不難判斷這是一套技法拙劣的偽作，時(shí)代恐怕不早于晚明。其造型能力和線條水平都較為低下，作者如此題署，不過是利用最為粗淺的繪畫史知識，在主題的層面為畫作與作者建立聯(lián)系——又是循著“見牛必戴嵩，見馬必韓干”的邏輯，才使“易元吉”成了猿猴的作者，“馬麟”則畫梅花折枝。在這個(gè)層面上，山水、花鳥、人物，都只是最寬泛的類別與圖形。每張圖的尺寸雖然不同，但就其整體思路而言，當(dāng)是出自同一作坊的商品，而非某位藏家自行裒集。它與《寶繪錄》《書畫記》里的那些集冊氣質(zhì)相近。

冊頁的各開作者題名，多數(shù)以本幅題款為依據(jù)；個(gè)別作品本幅無款，題署依據(jù)未詳。在《中國繪畫總合圖錄》中，《仙女圖》（圖5）一開，題為清人“居中”所作，不知何據(jù)。考慮到冊中其余作品題名不晚于明中期，且集中在兩宋，而此頁又恰好以人物為主題，頗疑作偽者的本意是要把它算在南宋名家陳居中頭上。將這幅畫與蕭云從所仿的“勾龍爽”相比較，不難判斷它們出自同本：非但從構(gòu)圖到形象處處相似，連兩位女子顧盼的姿態(tài)都若合符契，只有衣著鬢發(fā)不同，因?yàn)榍罢呤敲?，而后者成了女仙?/p>

圖5 （傳）居中 仙女圖出光美術(shù)館藏

倘若將出光美術(shù)館藏《仙女圖》的作者斷為“陳居中”，那么蕭云從心目中的“勾龍爽”，很可能只是另一個(gè)版本的作坊產(chǎn)品。它們確實(shí)可能共享一個(gè)遙遠(yuǎn)的祖本，但不同的作坊會為它貼上不同的作者標(biāo)簽：這兩位宋代畫家都擅長人物，在“戴牛韓馬”的邏輯下，精確地追認(rèn)作者并不那么重要，只要他們都足夠高古且著名。既往的研究并不重視零星出現(xiàn)在明清繪畫史與收藏史中的高古畫家人名，從未給予合理解釋。這寶貴的一例，令人再度想起《顧氏畫譜》里的“王維”與大都會藝術(shù)博物館所藏的“唐寅”。它們證明，流行圖像與著名作者的任意匹配并非偶然現(xiàn)象，而是在一定時(shí)間內(nèi)持續(xù)發(fā)生的，山水、人物都是如此。這也間接說明蕭云從《太平山水圖冊》和沈顥各套畫冊中引及的“早期藝術(shù)家作品”，可能確實(shí)有所依據(jù)，至少在視覺形象的層面上，不一定是空穴來風(fēng)。

現(xiàn)在終于能夠部分回答畫家的圖像知識從何處而來了。拓片、畫稿、畫譜、偽作，無不可以成為創(chuàng)作資源，在這一切之中，偽作的比重可能并不很低。以現(xiàn)有的材料，當(dāng)然難以重現(xiàn)工坊匠人傳承和建構(gòu)的畫史知識譜系。但若把繪畫史比作一枚棱鏡，那么，在藝術(shù)家的眼里，棱鏡的另一面就閃爍著匠人那里透過的微光，吸引著他追索描摹。透過棱鏡看到的，固然至多只是高古名家的幻像，但是幻像也其來有自。所以，不能因?yàn)榻袢宋匆?，就將受南北宗論影響而宣稱摹古的、但視覺傳統(tǒng)難以勾勒的“仿某某”系列作品，一概推為藝術(shù)家的自創(chuàng)。也不可輕信人們“師造化”或“學(xué)南宗”的言談，而應(yīng)當(dāng)于名實(shí)不符之處入手，探索藝術(shù)創(chuàng)作究竟如何展開。

實(shí)踐是一個(gè)綜合過程。畫家可能先具有粗略的意圖，借助相對抽象的“皴法-人物”圖文知識組合將之實(shí)現(xiàn)。在這種情況下，知識與實(shí)踐產(chǎn)生了密切的互動(dòng)。畫家也可能只想依照舊本進(jìn)行臨仿，此時(shí)是圖像知識主導(dǎo)了實(shí)踐。當(dāng)圖像知識附帶作者信息，也許他照搬就好；如若不然，則須借助文獻(xiàn)知識，為種種作品標(biāo)上一個(gè)高古的出處。當(dāng)畫家們需要理論的助益，渴望預(yù)時(shí)風(fēng)之流，自然可以向南北宗論靠攏，借助其思想對知識進(jìn)行分類，同時(shí)也用這種行為充實(shí)它、佐證它、改變它。但“流行”的另一層面可能是口中附和而筆下懸置，因?yàn)楫嫾也荒苤豢克枷胗^念來建構(gòu)圖像大廈。

余 論

本文的前三部分處理了三個(gè)問題：一、理論誕生前的某種知識圖景；二、看似積極擁護(hù)理論的畫家，如何嘗試將流行的知識與理論相結(jié)合；三、一般的接受者如何懸置理論，利用流行的知識創(chuàng)作繪畫。后兩部分在文字、圖像知識方面各有所側(cè)重，它們共同嘗試說明繪畫實(shí)踐是怎樣完成的。既往對明清摹古繪畫研究的不足之處，正是未能將實(shí)踐的各種層次分析清楚，將形象/圖式、筆墨、觀念等每一個(gè)層面區(qū)別開來以討論其淵源與角色。因此，人們才想當(dāng)然地接受了南北宗論影響下的繪畫史敘事，以“正統(tǒng)派”及其他畫派來描述明末清初畫壇的面貌，以“筆墨”這一特別突出的維度討論和評價(jià)山水。南北宗論的罅隙也許可以幫助我們嘗試思考一下方法問題：應(yīng)當(dāng)如何跳出單一維度，分析并解釋明清以來的繪畫作品？

首先，流行的理論當(dāng)然值得考慮，但我們需要嘗試回到它流行之前，觀察當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界究竟有哪些可選項(xiàng)。人是能動(dòng)的，他會結(jié)合自己所見的現(xiàn)實(shí)，在各種思想資源之間進(jìn)行選擇或組合。這一系列行為，又會為他所選擇和改造的理論增加權(quán)重。新范式的建立，也不意味著舊資源的退場?！八耐酢币酝?，清初畫壇仍有許多異彩紛呈的表現(xiàn)。身份認(rèn)同、形式分析都未必足以解釋其異處，有時(shí)需要知道它們各自的思想根源中有哪些知識要素。

其次，具體到創(chuàng)作上，理論只能讓藝術(shù)家宣稱“這是什么”，而真正幫他制造一個(gè)實(shí)體的，畢竟是各種各樣的視覺經(jīng)驗(yàn)。因此，討論繪畫作品，仍然要聽其言而觀其行。作品的形象都是一磚一瓦搭建起來的，在“仿”的標(biāo)簽流行起來之前，這些磚瓦的模具已不易討論，“仿”倒不妨視為一句供詞。仿一種圖式、主題或技法，乃至仿它們?nèi)叩募?，都較常見而易分辨；那些不易辨別來路的，反倒值得仔細(xì)討論：它們背后也許有我們這個(gè)時(shí)代難以窺見的繪畫史地層。幸而，從傳世的、主流的作品上，偶爾還能看出一位普通畫家如何完成他的工作，并給作品安上一個(gè)或響亮或高古的名頭。

最后，中國大陸的繪畫史基本史料，既往曾由中國古代書畫鑒定小組專家鑒閱編目，近年往往由博物館借特展之機(jī)彩印刊行。這類書籍畢竟暗含著去偽存真、汰劣取優(yōu)的基本邏輯。即使收入偽作，也不過聊資對比；整體的偽作世界面貌如何，我們所知不多，僅能于業(yè)界略見一二。然而，無論是《寶繪錄》《書畫記》這些第一手著作、魚龍混雜的畫譜畫傳、明清筆記中荒唐怪謬的軼事、私家書信中習(xí)以為常的敘述，還是蕭云從可能以偽為本的例證，都能夠說明偽作的巨大影響力。應(yīng)該放下價(jià)值判斷的成見，進(jìn)行基本的整理、刊布和研究，以觀察它們與主流敘述間的異同。哪怕其實(shí)質(zhì)只是最為俗惡的坊本，也可以討論某些樣式流行的時(shí)代，建立某些圖式傳承的譜系。畢竟，畫家們既不必都像董其昌那樣樂于且“精于”鑒定，也不見得與偽作的世界涇渭分明。他可能信以為真，拿來就用；也可能故作狡獪，以滿足觀眾的獵奇之心。相較于高屋建瓴的理論家，畫家與社會大眾反倒具有某些共同的知識背景，或至少身處在同一種普遍的風(fēng)氣之中，其行為受到一整套機(jī)制的牽引和限制。因此，在解決具體問題時(shí)，每一件作品的品質(zhì)都值得討論；但在討論繪畫史的長程發(fā)展問題時(shí)，真跡和偽作都成了車輪上的輻條，車走得快了，它們的影子已連成一片。

實(shí)際上，誤偽為真，或者有意無意地使用非精確材料，是文化發(fā)展中的普遍現(xiàn)象。事實(shí)層面的錯(cuò)誤可能要過很久才能得到修正，或者根本不曾獲得修正，只是隨著風(fēng)氣衰微而沉寂下來。傳播到改正、流行到消亡的時(shí)間差，就是衍生品誕生的時(shí)機(jī)。這些衍生品也在知識的世界里發(fā)展壯大，不期然地改變了格局。這是一種常見的基本模式。達(dá)恩頓曾指出，《社會契約論》這樣的理論著作并不能下沉到民眾層面，是集通俗科學(xué)、江湖醫(yī)術(shù)、時(shí)髦花樣于一身的所謂“催眠術(shù)”及其遭遇，向民眾傳遞了粗俗版本的盧梭主義，為法國大革命的爆發(fā)添加了一根引線。文獻(xiàn)學(xué)上曾有一個(gè)故事：書賈曾在一部早期十行本《禮記注疏》上過錄名家惠定宇題跋，偽為惠校宋本，售與和珅，和珅據(jù)以重刻；當(dāng)時(shí)已知宋本《禮記注疏》屬八行本系統(tǒng)，十行本雖早，未被普遍重視；但隨著和珅倒臺，藏本亡佚，早期十行本的面貌，竟全賴流傳甚稀的和珅刻本而傳。在視覺藝術(shù)層面，雙鉤隸書碑刻曾在清代書壇十分流行，這種損失大量信息的視覺材料，導(dǎo)致書法家愈發(fā)重視形態(tài)而輕視節(jié)奏，并提煉出一些與原初書寫實(shí)況南轅北轍的新理論。這些例子都深有啟發(fā)，提醒我們警惕于名實(shí)之辨，以流動(dòng)的眼光看待作品，關(guān)注畫家的工作模式，解釋事物長期發(fā)展的過程。

① 童書業(yè)：《中國山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍?，《童書業(yè)美術(shù)論集》，上海古籍出版社1989年版，第105—116頁；啟功：《山水畫南北宗說辨》，張連、古原宏伸編：《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社1989年版，第205—221頁；鄧以蟄：《南北宗論綱》，《美術(shù)史論》1983年第1期。

② 《朵云》編輯部編：《董其昌研究文集》，上海書畫出版社1998年版。

③ 王安莉：《1537—1610，南北宗論的形成》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2016年版。此著指出，董其昌的言論并非突發(fā)事件，背后有一個(gè)不斷發(fā)展的過程，而狹義“南北宗論”，文字著作權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于莫是龍。

④ 近代以來關(guān)于南北宗論的最早論述，參見瀧精一：《中國山水畫的南北二宗》，《國華》第196號，1906年。

⑤ 高居翰：《江岸送別：明代初期與中期繪畫，1368—1580》，夏春梅等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第53—54頁；高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第11頁。

⑥⑧ 杜瓊：《贈劉草窗畫》，俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1957年版，第103頁，第103頁。

⑦ 張子寧：《董其昌論“吳門畫派”》，北京故宮博物院編：《吳門畫派研究》，紫禁城出版社1993年版，第144—145頁。

⑨ 劉學(xué)惟：《沈周山水畫跋所反映的習(xí)古之風(fēng)》，《藝術(shù)市場》2021年第4期。

⑩ 馬愈：《畿甸觀風(fēng)圖》卷，上海博物館藏；凌利中：《〈畿甸觀風(fēng)圖〉卷作者考——暨以馬氏父子為例分析明初上海與吳門畫家間的互動(dòng)及影響》，《萬年長春：上海歷代書畫特輯》，上海書畫出版社2021年版，第285—299頁。

? 李維琨：《明代吳門畫派研究》，東方出版中心2008年版，第101—119頁。

? 吳門畫家同時(shí)也常是書家，在明中期，文彭等人間流行一種雜書卷冊的形式。即在一卷一冊之中，集中臨摹各家先賢書法。這是吳門摹古最直接的證據(jù)。但是當(dāng)時(shí)的繪畫作品還并未誕生出同樣的形式。尺牘中求乞畫作，要求對方摹某人的情形已經(jīng)存在，而畫面上并不會明言（蔡春旭：《文彭：一個(gè)十六世紀(jì)的藝術(shù)家和文化商人》，浙江大學(xué)2021年博士學(xué)位論文）。此承蔡春旭賜教，謹(jǐn)此申謝。

? 跋文見文徵明：《關(guān)山積雪圖》，臺北故宮博物院藏。

? 在仇英和文徵明的部分作品之外，吳門地區(qū)的青綠，并不等于二李的“山水金碧”，更普遍地接近于設(shè)色這個(gè)層面。畫家在選擇風(fēng)格時(shí)究竟要考慮多少因素，已不可知，不過至少知道作品的功能對此有所影響。沈周《為陸母祝壽圖軸》即是青綠，吳門諸家《贈袁方齋三絕圖冊》也有青綠。壽禮、贈禮要精工多彩，似乎是持續(xù)的共識。

? 曹蓉曾討論明代的山水畫稿，列舉成化九年（1473）以前孫廷甫、萬歷間宋懋晉、崇禎八年汪建功諸家所作。她指出，山水畫譜的出現(xiàn)時(shí)代較晚。也說明，不論其人身份如何，這些作品均以師徒傳授的方式在繪畫界內(nèi)部進(jìn)行圖像傳承，服務(wù)對象非常明確。通過皴法和基本構(gòu)圖傳遞的繪畫技巧與大師印象，是否能超越繪畫圈，成為普遍知識，目前尚不可知。我個(gè)人表示懷疑，且認(rèn)為值得進(jìn)一步討論（曹蓉：《傳統(tǒng)記憶：明代的山水畫稿與山水畫知識》，《文藝研究》2022年第2期）。筆者曾與曹蓉反復(fù)討論，謹(jǐn)此申謝。

? 石守謙：《從夏文彥到雪舟——論〈圖繪寶鑒〉對十四、十五世紀(jì)東亞地區(qū)的山水畫史理解之型塑》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》第81本第2冊，（臺灣）“中央研究院”歷史語言研究所2010年版；石守謙：《移動(dòng)的桃花源——東亞世界中的山水畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第169—212頁。

? 參見鄭炳純：《〈圖繪寶鑒〉及其續(xù)書——兼記張蓉鏡雙芙閣舊藏元刊本〈圖繪寶鑒〉》，《文獻(xiàn)》1984年第4期；陳高華：《夏文彥和〈圖繪寶鑒〉》，《美術(shù)研究》1981年第4期。

? 豐坊：《豐南禺書畫目》，白謙慎、陳斐蓉整理：《歷史文獻(xiàn)》第13輯，上海古籍出版社2009年版。

? 陳斐蓉：《豐南禺書畫目卷初探》，《中國書畫》2010年第10期。

? 《寶繪錄》中收錄了大量張氏臆想中的元代畫家作品，而在當(dāng)時(shí)，載錄元代畫家信息較為齊全的著作只有《圖繪寶鑒》。常見名家的聲譽(yù)當(dāng)然不待著錄而傳，不過談及趙孟龥、唐棣、王淵等二三流的人物，似仍不免有倚重著錄之處。例如，稱“王淡軒為松雪高弟，盡得其妙”，便頗似原文的“幼習(xí)丹青，趙文敏多指教之”；盛懋的“箕裘父業(yè)，而以技勝”，也接近于“父洪甫擅畫，懋世其家，學(xué)而過之”。但是張氏不像豐坊那樣博愛，趣味較為集中（張?zhí)╇A：《寶繪錄》，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》第16冊，中國大百科全書出版社1997年版）。

? 例如《書畫記》卷一《宋元人小圖畫一冊十六頁》、卷五《唐宋元橫板大畫冊一本計(jì)十二首》等（吳其貞：《書畫記》，人民美術(shù)出版社2006年版，第21—22、435—438頁）。

? 顧炳：《顧氏畫譜》，尹瘦石主編：《中國古畫譜集成》第2卷，山東美術(shù)出版社2000年版，第23頁。

? 比較《顧氏畫譜》與《圖繪寶鑒》對顧愷之、陸探微等畫家的生平介紹，便可確認(rèn)這一點(diǎn)。不過，顧氏畫譜中的明代畫家史料，可能不止源于《圖繪寶鑒續(xù)編》。此則材料承曹蓉提示，謹(jǐn)此申謝。

? 文震亨：《長物志》，王云五主編：《叢書集成初編》第1508冊，商務(wù)印書館1935年版，第32頁。

? 學(xué)者已經(jīng)分析出《顧氏畫譜》中一些圖像的來源，傅慧敏指出譜中的“韓干駿馬”應(yīng)取自明代宮廷畫家胡聰?shù)摹读a雙駿圖》（傅慧敏：《晚明版畫中的“粉本”——以萬歷年間〈顧氏畫譜〉為例》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2012年第6期）。

? 學(xué)者在討論晚明其余版畫書籍參考《顧氏畫譜》的可能性時(shí)，也注意到圖式與作者的組合被隨意剪切、互換搭配的情況。不過，這類討論仍然是思路太過單線，沒有考慮到圖式流傳的普遍性，即《顧氏畫譜》用過的圖式，不必一定待其書而傳播（杜松：《畫史、粉本與鑒藏——〈顧氏畫譜〉之于明清中國美術(shù)的影響》，《美術(shù)》2021年第6期）。

? 董捷：《明末湖州版畫繪圖者的偽托問題》，《中國美術(shù)館館刊》2009年第2期。

? 王安莉：《1537—1610，南北宗論的形成》，第254頁。

? 沈顥：《畫麈》，黃賓虹、鄧實(shí)主編：《美術(shù)叢書·初集》第6輯，浙江人民美術(shù)出版社2013年版，第29—30頁。此書存世的最早版本為明天啟六年（1626）閔氏《快書》刊本，故問世不晚于其時(shí)。取此下限，則沈顥的話晚于莫是龍《畫說》十余年。關(guān)于莫、董、沈三家異同，王安莉注意到沈顥是首先把明代名家拉入南宗隊(duì)列的人（王安莉：《南北宗——分類與運(yùn)動(dòng)》，《美苑》2015年第6期）。

? 沈顥：《山水冊》（八開），故宮博物院藏。文元善的作品少到難以比對的程度，不過他下一代的文從簡、文震亨等人傳世作品尚多。以文震亨最著名的《唐人詩意圖冊》與沈顥此作相比，扁平化且?guī)в醒b飾趣味的造型確有相似之處。

? 沈顥：《仿古山水冊》（二十二開），上海博物館藏。其中趙令穰不在南宗列表里。

?? 周亮工：《讀畫錄》，（臺灣）明文書局1985年版，第49頁，第49頁。

? 沈顥：《仿古山水冊》（十二開），故宮博物院藏。

?? 沈顥：《仿古山水冊》（十二開），上海博物館藏。

? 沈顥：《仿古山水冊》（十開），上海博物館藏。

? 沈顥：《仿南宋諸家山水冊》（十開），廣州美術(shù)館藏。

? 但一定有所謂真跡存在。譬如，下文所舉羅振玉著錄中，沈顥談及馬和之，便說他在吳師利家見過原作。

? 前引曹蓉論文列舉的幾種明代畫稿中，便沒有提及沈顥所言的那幾位畫家。這種抽樣很不科學(xué)，僅供參考。不過有必要指出：畫稿也有它的傳統(tǒng)，即對典型繪畫面貌的持續(xù)經(jīng)典化。突然納入一些罕見的小名家，將會擾亂這一過程，可能性相對不大。

? 羅振玉：《長物簿錄》，《雪堂類稿》戊，遼寧教育出版社2003年版，第749—750頁。

? 前引曹蓉論文曾列舉明代幾種山水畫稿中的主流圖像。成化本、萬歷本、崇禎本所列諸家，均不能與經(jīng)典的南北宗論完全重疊。理論固然從此前的知識庫中提純而來，但它既無法包羅萬象，也須有所選擇，故而與實(shí)際流行的畫稿和畫史知識都會產(chǎn)生距離。

? 尹吉男：《董源概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期。

? 萬木春：《山水與山水畫》，《美術(shù)觀察》2021年第6期。

? 方聞、李維琨：《為什么中國繪畫是歷史》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期。

? 段瑩指出，“四王”繼承董其昌對趙孟頫的重視，以多種方式臨仿趙畫，實(shí)質(zhì)上進(jìn)一步確認(rèn)了趙氏的成就，以矯正其未曾進(jìn)入南北宗論之失。這種情況說明，理論的忠實(shí)接受者其實(shí)也在用視覺經(jīng)驗(yàn)解釋它、改造它（段瑩：《清初“四王”仿古畫中的趙孟頫接受問題》，《藝術(shù)學(xué)研究》2022年第1期）。

? 蕭云從：《山水冊》（八開），上海博物館藏。此語雖談?wù)摗胺纸墙^宗”，但列出的祖師與董氏有別。

? 蕭云從：《關(guān)山行旅圖》，上海博物館藏。題跋原文見沙鷗：《蕭云從版畫研究》，黃山書社2018年版，第231頁。

? 司徒元杰：《蕭云從及其山水繪畫》，香港大學(xué)1999年博士學(xué)位論文。

? 陸蓓容：《宋犖和他的朋友們——康熙年間上層文人的收藏、交游與形象》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2016年版，第39—49頁。

[51] 崇禎十二年，蕭云從有一段題跋：“唐天寶間，召宗室李思訓(xùn)畫大同殿壁，此大李將軍也。其子名昭道，號小李將軍。帝胄勛貴，而能繼志，尤為可貴。又觀《益州名畫錄》有李錦奴者，自比昭道，蜀人呼為小李將軍?！保ㄉ锄t：《蕭云從詩文輯注》，黃山書社2010年版，第78頁）他顯然沒有見過李錦奴的作品，而最終判定眼前的畫作出自兩位小李將軍之一。

[52][53][54] 沙鷗：《蕭云從詩文輯注》，第105—123頁，第105—123頁，第83頁。

[55] 各種山水畫創(chuàng)作談確實(shí)都強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)立價(jià)值。但是，在創(chuàng)作層面，它不能完全脫離視覺要素來表現(xiàn)自己，否則作品就成了無所關(guān)聯(lián)的點(diǎn)線合集。在觀看層面，觀眾的層次各不相同。最內(nèi)行、最堅(jiān)定的“董其昌派”欣賞者可能需要長久的視覺調(diào)試，才能明白自己觀看的對象優(yōu)劣如何。相對不那么堅(jiān)定的觀眾，可能需要長久的學(xué)習(xí)，才能明白自己應(yīng)當(dāng)去看什么，而且可能要經(jīng)歷從視覺形象上提取筆墨要素的過程。

[56] 其余藝術(shù)家中，也有部分人物可能是沾了文獻(xiàn)的光。例如梁代的蕭賁，可能因《續(xù)畫品》記載，經(jīng)《歷代名畫記》引錄而被選配為《五岳四瀆圖》的作者。這種選配可能由圖像作者完成，流行于蕭云從創(chuàng)作以前。也可能由他自己完成，即為一幅不知作者的圖像安上蕭賁這個(gè)作者。一幅“蕭賁真跡”或“蕭賁傳本”恰好流傳到蕭云從時(shí)代，并為其所見的可能性，反而是最小的。

[57][60] 蕭云從：《山水冊》（六開），四川博物院藏。

[58] 司徒元杰曾集中分析蕭氏的仿古冊頁，以為多數(shù)“仿古”都屬創(chuàng)作，“不見得有所依據(jù)”，此冊也不例外（《蕭云從及其山水繪畫》）。

[59] 康熙年間，揆敘等曾經(jīng)在萬壽盛典時(shí)進(jìn)貢過一張《堯民擊壤圖》，王士禛曾在宋犖家看到一張《蠟屐圖》，都題為勾龍爽所作。對高古名跡的想象和需求一直存在，至清末，王國維尚稱自己見過一幅“勾龍爽”《田家嫁娶圖》，明言它不是真跡。

[61] 鈴木敬、小川裕充主編：《中國繪畫總合圖錄·續(xù)編》第3卷，東京大學(xué)東洋文化研究所1999年版，第34頁。

[62] 從邏輯上說，不能排除有一位清代“居中”反過來摹仿了蕭云從原作的可能。但是以此冊的制作方法來看，這種可能性實(shí)在微乎其微。

[63] 目前關(guān)于偽作的系統(tǒng)研究十分有限，不過，臺灣地區(qū)學(xué)者對于青綠山水蘇州片的署名研究已能夠說明這一點(diǎn)（臺北故宮博物院編：《偽好物：16—18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺北故宮博物院2018年版）。

[64] 清中期，黃鉞曾經(jīng)記載一幅蕭云從摹元人孫巨源畫，發(fā)現(xiàn)蕭云從題跋稱其人“以枯淡為深厚，倪黃常宗之”，與《圖繪寶鑒》記載的孫巨源風(fēng)格完全不一致，為此不解。其實(shí)，這種情況很可能是因?yàn)槭捲茝乃姷摹皩O巨源圖像”，制作邏輯也不過如前文所述“勾龍爽”“陳居中”“王維”“唐寅”等（《蕭云從詩文輯注》，第239頁）。

[65] 沈顥、蕭云從都不屬“正統(tǒng)派”，其行徑更傾向職業(yè)畫家。但他們都以標(biāo)明對象的方式來摹古，也都是南北宗論的接受者和親近者。既往的繪畫史對此類人群基本存而不論，研究成果多側(cè)重于描述各種流派的面貌異同。我認(rèn)為面貌的差異也應(yīng)從實(shí)踐的不同層面入手分析。此外，沈顥、蕭云從的例子還說明：即使在南北宗論流行以后，只談筆墨的山水畫可能也是有限的?？紤]到創(chuàng)作方的可操作性、購買者的知識水平和認(rèn)同度，形象依然是重要的層面。

[66] 其成果主要為《中國古代書畫圖目》第1—24冊，文物出版社2001年版。

[67] 羅伯特·達(dá)恩頓：《催眠術(shù)與法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的終結(jié)》，周小進(jìn)譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2021年版，第124頁。

[68] 李林整理：《陳鳣集》，浙江古籍出版社2018年版，第302—304頁。

[69] 此承華喆先生賜告，謹(jǐn)此申謝。他指出，民國學(xué)者已大致理清了經(jīng)學(xué)版本問題。這種版本偽誤，真本反倒賴“偽本”翻刻而傳的情況，對相關(guān)學(xué)者來說已是常識。

[70] 薛龍春：《當(dāng)雙鉤本成為范本——以乾嘉以后古碑的雙鉤、刊印與取法為中心》，《臺灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》第51期，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所2021年版。