韓星鷺

關(guān)鍵詞：安部公房 《箱男》 存在主義 窺視

薩特在其代表作《存在與虛無》一書中，高度重視窺視手段的運(yùn)用，認(rèn)為人通過自由的窺視或者注視來認(rèn)識自己，并形成與外部世界的關(guān)系，他解釋“通過鎖孔向里窺視”，“在那扇門后有一個(gè)景象在‘被看’” ，“這是一個(gè)純粹的將工具（鎖孔）與其所及的另一端（窺視到的景象）聯(lián)系起來的過程，一種在世界中迷失自我的純粹方式”a。

安部公房（1924— 1993）是日本戰(zhàn)后著名小說家，具有極高的國際影響力，其作品深受存在主義思潮的影響。作為日本戰(zhàn)后存在主義文學(xué)的代表人物，安部公房的文學(xué)創(chuàng)作常以手記為形式，通過碎片化描寫來反映主體的孤獨(dú)與掙扎，題材多圍繞對人在非現(xiàn)實(shí)的“變形”處境中的“存在”進(jìn)行思考，在荒謬情境中表現(xiàn)處境中的人的自由，“以獨(dú)特的方式努力喚醒沉睡于人們意識中對荒誕現(xiàn)實(shí)的抗拒，對真實(shí)存在的追求”b。其在20 世紀(jì)70 年代創(chuàng)作的《箱男》（1973）就是以都市中人的存在為主題的系列小說之一。在小說中，作者從“箱男”這一主動“變形”的人物視角，以案件推理的形式，以一個(gè)殺人案為背景，反映箱男從看到槍擊他的人模仿他成為箱男的竊喜到發(fā)覺箱男身份被冒名頂替的震驚，以及真實(shí)存在面臨威脅的恐慌等心理活動，穿插以形形色色的箱男故事，引起讀者對都市中人的“存在”的思考。本文以該小說為例，結(jié)合薩特關(guān)于“窺視”的論述，探討“箱男”這一自由選擇的“變形人”在特定處境下如何通過以窺視為手段的抵抗話語，對荒謬的現(xiàn)實(shí)世界表達(dá)厭惡和否定。

一、窺視窗

這條塑料薄膜制成的縫隙簡直就是箱男心靈的窗戶，千萬不可與人們司空見慣的觀察外界的小孔相提并論。

傾斜度稍加增減，箱男的心意就可以表露無遺。當(dāng)然，箱男此時(shí)的眼神絕談不上慈眉善目。那塑料薄膜里透出的兇光，即使是世界上最陰險(xiǎn)惡毒的目光恐怕也不過如此。對于缺乏防備能力的箱男來說，把這看成是他少有的防身之術(shù)也不過分。c即便箱中生活已將物質(zhì)需求降至最低，聽覺、嗅覺、味覺、觸覺幾乎喪失其功用，作為“窺視的支撐物”的眼睛仍被箱男審慎以待，甚至被提出了更高的要求，即借助窺視窗的開口，獲取“看”而不“被看”的特權(quán)。

箱男的“窺視窗”和薩特所說的“鎖孔”有異曲同工之妙，它們是主人借以更方便而隱蔽地注視外界的工具。

憑借這些工具，人們可以更專注地觀察外部世界而不被打擾。但它同時(shí)又是障礙，如果使用不小心，還是有被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)。在存在主義視角下，“窺視”是一種具有侵略性的權(quán)力象征。薩特認(rèn)為：我自己的窺視，或者我與他人之間沒有距離的聯(lián)系，被剝奪了它的超越性，因?yàn)樗且环N窺視被窺視。我將我窺視的人聚焦為對象;我窺視他人的關(guān)系和他人窺視我的關(guān)系一樣。在窺視他人時(shí)，我衡量我的力量。

看者將被看者從內(nèi)部凝固為一個(gè)對象，一件物品，以客體化的方式加以籌劃，隨心所欲賦予其意義，迫使其主觀世界在意識到這一事實(shí)的瞬間解體。在《箱男》的“A 是這樣走出去”一節(jié)中，A 把住所周圍看作自己的勢力范圍，而窗下注視他的箱男則是外來的侵入者。箱男的注視讓A 感覺到因成為被看者而被侵犯，這是被看者因自身淪為“為他人的存在”而惱怒的佐證。故而當(dāng)A舉槍威脅時(shí)，他發(fā)現(xiàn)控制權(quán)已被竊取，他者的注視包圍了他的存在，直到A 用氣槍中傷對方，迫使對方停止注視，危機(jī)方才解除。然而，箱男的“看”作為回應(yīng)外界干預(yù)的武器，早已在無形中凝結(jié)為一股隱性的支配力量，使A 在無意識的自省與效仿中逐漸異化，成為一個(gè)“非我之物”，一個(gè)被同化的箱男。

“看”亦是一種具有規(guī)制性的潛在意圖。在箱男的夢中，他生活在一座理想的都市中，這里的人們不用互相防范或戒備，可以自由地選擇自己的行為方式而不受他人的約束。大家都開心地倒立行走，席地而眠，想唱歌就唱歌，唱夠了就瀟灑離去，所有行為都不需要任何人的許可，也沒有人會覺得你的行為不合常理而進(jìn)行斥責(zé)。箱男杜撰的夢境是現(xiàn)實(shí)的反向書寫，不難想見，一個(gè)誕生箱男的社會，必定是一個(gè)隱私權(quán)失去庇護(hù)的社會，人與人之間的關(guān)系摻入衡量價(jià)值的砝碼，價(jià)高者“寧愿遵守將價(jià)值意義強(qiáng)加到他們身上的社會秩序，以交換這一秩序賦予他們的權(quán)利”d，而價(jià)低者因貧窮、丑陋橫遭冷眼，備受驅(qū)逐。箱男透過窺視的小孔，認(rèn)識到箱外世界自欺欺人的性質(zhì)，于是選擇拋棄姓名、職業(yè)、居所，不惜以去身份化的形式降格為類物而非物、似人而非人的如箱一般堅(jiān)實(shí)的立方體，以求在這個(gè)變動不居的世界中穩(wěn)固其自身。

二、眼鏡

在小說中，童年時(shí)期的箱男曾在文藝演出上飾演一匹名叫“鈍馬”的馬，但因忘詞在臺上被同班同學(xué)踢了一腳，并在還擊時(shí)使得對方受傷。書中描寫此段時(shí)并未對其心理活動加以強(qiáng)化，僅作為一種創(chuàng)傷性失憶處置，聲稱其選擇性遺忘了這一段記憶中的細(xì)節(jié)，卻提及他通過“長期在昏暗的光線下貼近臉看書”的行徑，有預(yù)謀地使自己近視，以迎合其“既不想要看別人，又不愿意被別人看”的心態(tài)。薩特在《存在與虛無》中說：

羞恥從本質(zhì)上說是一種認(rèn)知。我認(rèn)知到我是別人眼中的我……僅僅由于他人的出現(xiàn)，我被置于作為一個(gè)在他人面前出現(xiàn)的對象而被評判的地位?！姨幱谶@樣一個(gè)世界，在這個(gè)世界里，他人的觀察擁抱了我的存在，使我與世隔絕，就像隔著墻、門或者鎖孔一樣。

小說中的箱男憑借一個(gè)“丑角”的身份在大庭廣眾之下蒙羞，但作為一個(gè)小學(xué)階段的孩子，他在此情境中承受的來自成年人的目光，其中往往并非包含強(qiáng)烈的侮辱成分，而更多的是滑稽與驚訝。也因?yàn)槭浅蠼?，他的行動恰好與他的角色定位相合，行動的戲劇性彌補(bǔ)了臺詞的演繹缺失，所引發(fā)的轟動效果并不應(yīng)當(dāng)比一個(gè)作為馬主人的同學(xué)受傷更為強(qiáng)烈?？上淠腥耘f意識到，大多數(shù)人是喜歡“窺視”別人的，盡管這種窺視有可能造成對“被看者”的侮辱，這也是人們不愿意當(dāng)被看者的原因。對于聚光燈下的演員而言，場下的觀眾所處的黑暗環(huán)境同樣是一個(gè)“看”而不“被看”的場所，足以構(gòu)成一個(gè)理想的窺視場，與電影院、攝影棚、脫衣舞廳等場域同理，不同之處在于觀眾付出了金錢，獲得了“看”的權(quán)利，演員也因“被看”而得到了相應(yīng)的報(bào)酬作為補(bǔ)償。因此這時(shí)場上發(fā)生的是否是一場鬧劇，以及受辱者是誰，其實(shí)已經(jīng)不是那么重要了，鬧劇的發(fā)生不過使這一處境被更早地揭發(fā)出來。所謂“侮辱”的目光并非針對一次犯錯，一樁丑事，而僅僅是源于“被看”本身，因?yàn)椤靶邜u”是人類一種原初的自覺，是“一種原始墜落的感覺，不是因?yàn)槲铱赡芊高^這樣或那樣的特定錯誤，僅僅是因?yàn)槲摇畨嬋搿诉@個(gè)事物的世界，需要借助他人來成為我自己”。

為了阻隔無處不在的羞恥感，以眼鏡為屏障是箱男的第一次嘗試，然而眼鏡的佩戴在阻隔的同時(shí)否定了近視所帶來的“不看”的功效，且眼鏡的“不被看”亦是一種從心理層面上自保的暗示，一種由主觀意愿創(chuàng)造的幻覺。如威廉·雷巴特所言：“我的主觀性連同他的內(nèi)在自由都避開了他的視線。因此，他的傾向始終是要把我轉(zhuǎn)變成他看的對象。注視滲透到我存在的深層，冰凍凝結(jié)了我的存在。”e外物的屏障對此收效甚微，箱男發(fā)現(xiàn)，如果是其他人面對這一處境，采取的方式往往是“在穿著和發(fā)型上與別人一樣，期望不要與眾不同”，即主體自發(fā)地否定主體間的差異性，逃避選擇的自由，積極迎合他者及社會目光的改造，而箱男拒絕這一消極的抵抗手段，轉(zhuǎn)而致力于尋找成為無懈可擊的絕對“看者”的途徑，從戴眼鏡、學(xué)攝影到成為箱男，正如他自童年起便不抗拒成為誰都不愿飾演的“鈍馬”，他亦不抗拒一輩子作為“鈍馬”，抑或更為低劣微薄的存在。只要這一實(shí)體能夠使他人緘口不語，視而不見，箱男便認(rèn)定，這是一起完美的遁逃。

三、多角視鏡

在溫和而又有強(qiáng)大穿透力的光照下，一切都是那樣柔順。路人的表情和穿著所透出的敵意都被這面鏡子消磨得了無蹤影。那種惡毒而挑剔的神情也從視野里消失了。街景上唐突而雜亂的水泥路面、圍墻、電線桿、路標(biāo)等，在這鏡子里都不再具有令人不快的棱角。世界就像每天都是過不完的周末傍晚似的，充滿了溫馨的氣息。透過這面鏡子，他一次又一次地與街景玩耍，而街景也回之以微笑。僅僅就這么看著這世界，就令他覺得無比舒適，仿佛自己已和世界和解了。

在D 的故事中，少年D 用膠合板、厚紙和鏡子制作了一個(gè)多角視鏡，便于隨意調(diào)整角度偷看外界而難以被外界發(fā)現(xiàn)。在少年D 的認(rèn)知里，多角視鏡滿足的是一種“對強(qiáng)悍的憧憬”，力量的增強(qiáng)是“看”，其重要性高于擁有一副強(qiáng)壯體格的愿望，而力量的削弱則來源于“被看”的可能。在少年D 初次使用視鏡觀看圍墻之外的風(fēng)景時(shí)，他感到“街上所有的景象都好像在用指責(zé)的眼光盯著他”，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的緊張感。正如薩特曾說過：“指向我的每一個(gè)窺視在我們的洞察中都顯現(xiàn)為一個(gè)與某種可感知的形式的關(guān)聯(lián)，但與我們所可能預(yù)設(shè)的相反，它與任何確定的形式無關(guān)。”當(dāng)少年D 意識到被注視時(shí)，他感受的并非一雙存在于某處的人的雙眼，相反，這種恐懼僅僅歸結(jié)于他自身對于他者在場這一可能性的預(yù)設(shè)。當(dāng)他看到他原不能透過肉眼直觀可見的景象時(shí)，他面對的是自然狀態(tài)下并不能且不愿被他窺見的風(fēng)景，風(fēng)景拒斥了他的注視，使其產(chǎn)生內(nèi)疚之感。與此同時(shí)，雖然他的行為本身在道德層面并無被譴責(zé)的必要，但一旦他想象自身當(dāng)下的狀態(tài)——置身于視線死角的窄巷子，手撐膝蓋，視鏡貼著額頭的一副樣貌——被人看見，并因此存在被冠以偷窺狂、竊賊等不懷好意的名號的可能，他便從自己世界的中心墜入對象性被摧毀的恐懼中，認(rèn)定肉身與精神皆處于易受攻擊與傷害的脆弱狀態(tài)，既無法逃離處境，也無法繼續(xù)行動，喪失了與多角視鏡賜給的強(qiáng)悍交融自洽的能力。

薩特認(rèn)為，意識致力于對除自身以外一切被意識到的外界事物進(jìn)行“虛無化”，使其化作虛像：

要在意識的作用下化為想象中的形象，由自在的存在變成自為的存在，這時(shí)才能成為自然美和生活美。

當(dāng)少年D經(jīng)過再次嘗試，排解壓力，借助意識的能動作用改善了景象與自己的關(guān)系后，他發(fā)現(xiàn)自己與社會的關(guān)系也在“窺視”中得到了和解：“無論走到哪里，他都沒有被苛責(zé)。透過這面窺視鏡所看到的世界都無條件地寬容豁達(dá)?！币?yàn)榇藭r(shí)此刻，如薩特所描述：

我純粹是對于事物的意識，而環(huán)繞于我的自我圈的事物給了我證明自己固有可能性的非設(shè)定意識的潛在可能。

多角窺鏡不僅使少年D 免除了被外界物化的危險(xiǎn)，亦使其對外界的虛無化更為便利。透過作者對人物形象及特征進(jìn)行的模糊化處理，少年D 是否是箱男，又是否成為箱男，我們不得而知。但是，多角視鏡與箱男的窺視鏡，相較于眼鏡則更顯異曲同工。除注視功能上的相似性外，二者皆有發(fā)現(xiàn)日常生活中難以關(guān)注到的細(xì)節(jié)的功效。在它的作用下，人的視線被動聚焦于一個(gè)有限范圍內(nèi)，時(shí)間成為一個(gè)以自我為中心的“同心圓”，“遠(yuǎn)景匆匆飛逝，近景緩緩流逝，景物的中心卻靜止不動”。人可以拋開一切功利性而“看”，拋開一切偏私、眾生平等地“看”，為看而看，一個(gè)全新的、多彩的、具有審美意味的世界在這些社會的零余者眼前顯現(xiàn)：

吸剩的煙頭、狗的眼屎、窗簾搖曳的二樓窗口、被壓扁的油桶的皺褶、圓潤的手指頭上緊箍的戒指、向遠(yuǎn)方延伸的鐵軌、被水浸泡得硬邦邦的水泥袋、指甲垢、蓋得不嚴(yán)實(shí)的沙井蓋……所有的風(fēng)景都是我的喜愛。它們遠(yuǎn)近不定、輪廓模糊、與我的境遇息息相通。連垃圾堆都讓我倍感親切。只要從紙箱里往外看，任何風(fēng)景我都百看不厭。

其中不存在因地位而引發(fā)的區(qū)別對待，亦如箱男所幻夢的城邦一隅。

安部公房在《箱男》中多次以窺視為手段展現(xiàn)主體對于扭曲的現(xiàn)實(shí)世界的抵抗，讓主人公借助于一系列物理的手段來隱蔽自己，從而獲得窺視外界而不被外界所窺視的安全感。主人公透過窺視窗、眼鏡和多角視鏡等工具，得以不受干擾地更細(xì)致地觀察所生存的世界，捕捉到常人熟視無睹的細(xì)節(jié)，獲得了抵抗的快感。但這種抵抗所獲得的成功終究是暫時(shí)的，最終得到的是自我麻痹的幻象，而真實(shí)的主體就像文中的少年D 一樣，窺視者反而被窺視，箱男也只有在夢中才能走出紙箱。“他夢見的是開始紙箱生活前的事，還是脫離紙箱后的呢？”