自1976年發(fā)表散文處女作《向前進》算起，王安憶的文學創(chuàng)作已經45年。作為一個享譽海內外的作家，她始終如一，以手藝人的勤奮和嚴謹，一字一句、一磚一石，踏踏實實構建她的小說世界。

她喜歡手藝人，喜歡聽手藝人說話。有一次，王安憶送家里一具紅木櫥去修，木器行老板一看便知是民國的物件。問從哪里看出，回答說榫頭，接著細數各種嵌榫的方法形制，王安憶聽得入了迷?！兑话训?，千個字》中的淮揚廚師是她在法拉盛遇見的“原型”，王安憶問他各菜系的特色，廚師答：任何菜系做到最高級便無差別。

王安憶把他寫在了小說里。《一把刀，千個字》自淮揚名廚陳誠在紐約法拉盛的中年人生起筆：生于東北的冰雪之地，記憶卻從因避難而被攜來上海寄居的亭子間開始。他啟蒙于祖輩揚州鄉(xiāng)廚的鮮活廣博，蛻變于上海淮揚系大師的口授身傳，后來在紐約法拉盛成為私人定制宴席的大廚……《一把刀，千個字》充滿傳奇的色彩，且故事空間鋪陳到全球。

問：您為什么會選擇廚師作為主人公？

王安憶：選擇淮揚菜廚師和個人經驗有關聯(lián)。從小帶我長大的保姆是揚州人，她創(chuàng)造了我們家的食風，我曾經在《富萍》里寫過。讓舅公帶了小孩子穿村走鄉(xiāng)辦宴，是我得意的一筆，于我來說，也只有這地方可以走起來，又可學得廚，又可見得“禮”。

問：對于大多數讀者來說，會對書名感到有些令人費解。

王安憶：從字面上看，“一把刀”是指揚州三把刀中的一把，菜刀；“千個字”則來自個園，“月映竹成千個字”，替這位淮揚大廚繪一幅背景。倘若揭去現(xiàn)成的圖像，攜帶一點“私貨”，且是另一幅，那就是一刀剁下，四濺起來的不是火花，而是“字”。

問：小說中上部孃孃在家里教識字用的是繡像本《紅樓夢》，胡師母和胡老師探討《紅樓夢》；下部里妹妹說老奶奶的厲害，好比王熙鳳，小說的結尾部分，陳誠抄寫《紅樓夢》里的詩詞，是嬢孃布置的功課?！都t樓夢》在小說里起到什么作用？后來是舅公的《黃歷》，單先生的《周易》……為何如此安排？

王安憶：小說主人公所受的教育、他的知識結構從市井轉向了民間。一個是《紅樓夢》，已經被孃孃市井化了；還有一條線索，是舅公教他的《黃歷》，這個很容易被忽略。我總是企圖讓人物的成長脫出學校的既定范式。我想，這種規(guī)避并不來自少小失學造成的影響，事實上，我一直為此惋惜，覺得是我人生的重大缺陷，但惋惜的心情并沒有妨礙我去發(fā)現(xiàn)體制性教育的狹隘。陳誠就是一個赤子，但我不想讓他退回去，變成野蠻人，我們也已經進化到了文明時代，不是初民的世界。就像《匿名》，失憶也罷，蠻荒也罷，其實都是前一次文明的廢墟。那么，讓小孩子學什么呢？只能向第一次文明汲取養(yǎng)料。他對母親的革命不太接受，甚至非常隔膜。我實際想寫市井常態(tài)和革命的隔膜。我一直認為日常生活的力量是強大的，可以征服抽象的、教條的、概念的東西。母親留給孩子巨大的空洞，靠孩子在日常生活慢慢彌補。

問：陳誠問父親，媽媽呢？姐姐質問父親媽媽呢？下部時，媽媽開始以“她”的身份出現(xiàn)，你的作品中很多人物都沒有名字，為什么？

王安憶：母親是無形的核心。沒有她就沒有所有人物，所有人物是因核心而起?！澳赣H”對于這個孩子就像是時代精神的轉述，看不見摸不著，但無處不在，無時不在，息息相關。

我對起名字比較警惕，如果一個人不需要名字，就可以不要名字。有了名字，就變得很具象。小說里很多人物沒有名字，因為我發(fā)現(xiàn)不起名也能完成敘事。比如《三戀》《酒徒》，《匿名》是長篇，主人公也沒有名字——如果大家都知道，他的存在那么肯定，就不需要起名。能用別稱的就用別稱，有時候就干脆用乳名。比如《荒山之戀》里的“金谷巷女孩”，《米尼》里的“平頭”，《酒徒》里的那個“小什么”，《長恨歌》的康明遜雖是大名，但叫得多的是“毛毛娘舅”。

問：小說上部寫日常生活，寫得詳盡瑣細，下部有點懸疑色彩，充滿傳奇。上部讓我常常停下來思考，下部看得流暢。整體的寫作對您來說有什么不一樣的狀態(tài)嗎？

王安憶：上部寫男孩子的成長，孩子總是被移動，分布在片段的場景。沒有上部，下部的連貫性也不能夠有一個流暢的狀態(tài)。如果按自然時間的進程，需要漫長的篇幅和更多的細節(jié)，會淹沒我以為重要的步驟。我將法拉盛作為敘事的基本時間點，中文沒有時態(tài)，這個時間點難免是模糊的，所以，內部一定要有緊張度，否則會渙散。這個緊張度就是“母親”的缺位，也正是整個表述的核心，我希望它能夠重要到無論輻射半徑有多么遠，都不至于脫靶。這樣的企圖，困難主要在上半部，貌似散漫，實際箭在弦上，刻不容緩，寫得也比較吃力，一步三回頭。到了下半部，時間回到事件的起點，也就是過去時的開端，多少輕松下來，就像交響樂里一個發(fā)展部，相對獨立，又時時刻刻回應主題，將先前的鋪陳調動起來，加入進來，節(jié)奏屬“如歌的行板”，恰是我擅長的，寫到這里逐漸有了信心。

小說有一個主要的目的，有具體的場景，又有全局的支配。我基本是一個倒置的說法。上半部的時候時間倒置，閱讀是有些障礙的。評論者大概希望作者精心打造，刻意安排——不能想作家是怎么規(guī)劃的，寫的時候是即興的處理。這種即興回過頭去看有時未見得好，但不可能調整，是我當時唯一的安排。寫作這件事，很難把它想成客觀邏輯的東西。

問：這部小說對您最大的挑戰(zhàn)是什么？

王安憶：這些人和事都不是我熟悉的，我對這個場域非常陌生，沒有過心理經驗?！堕L恨歌》寫上世紀40年代，有些人在我的成長階段在街上看到過?！兑话训?，千個字》中的革命本來是我陌生的，是我經驗隔膜的，東北是陌生的，淮安是陌生的，我在美國法拉盛生活過，印象還鮮活。我唯一熟悉的是上海。有點像《啟蒙時代》對我的挑戰(zhàn)，不是自己直接的經驗，強大的動力是來自思想上的動力。寫作主要是靠自己的思想去支撐。

《啟蒙時代》有20萬字，這部小說也不長，有篇幅上的緊張感。如果有更豐富的材料，可以寫到三四十萬字。我必須承認自己的局限，就是材料緊缺，還是有局促。沒有作家無所不能。我知道自己的軟肋。所以我只能設定不太遙遠的彼岸，不超越自己能力。我沒有野心，沒有史詩的理想。不可能寫成像《戰(zhàn)爭與和平》那樣的巨著。

問：《考工記》寫老宅命運、寫上?！靶￠_”的命運，看完書，我最感到疑惑的，就是書名和內容是有些吻合，但并不完全吻合。

王安憶：《考工記》當然是借用古代營造工藝官書名無疑，就像小說《長恨歌》的取名法，從字面看，故事以老宅子頹敗修葺為線索，同時隱喻人在歷史變遷，時代鼎革中不斷修煉，終成結果，應是切題的。

問：歷史風云在小說中只是背景，往往一筆帶過，但是讀者已經一目了然。如此淡化時代背景，這樣的處理方式出于怎樣的考慮？

王安憶：小說中人物可說穿越時代而來，不能說“一筆帶過”，實實是當鑼面鼓，每一時間段都迫切應對，壓力重重，扭轉生活走向，歷史在個體命運中的體現(xiàn)不像教科書上的概念，而是具體的人和事，所以我不同意所謂“背景”的說法，而是前景，或者說是整體的情節(jié)。

問：小說寫了幾位上海小開，這是一群有教養(yǎng)、有規(guī)矩、有抱負的上海青年，不只是對各自的人生有腳踏實地的追求，對待女性也有禮有節(jié)。尤其是陳書玉，他心中的偶像是冉太太，遇不上那樣的人，寧可選擇獨身。這樣的一群上海青年，有多大的典型性或代表性？

王安憶：“小開”是上海坊間對老板的兒子的稱謂，就像今天所說的“富二代”，和草創(chuàng)天下的第一代不同，他們生活優(yōu)渥，接受良好的教育，在都會城市西式生活方式里，培養(yǎng)了紳士風度。陳書玉這樣從舊時代過來的人，進入新時代困難重重，冉太太于他不只是“偶像”，更是同時代人，他終身未娶，還因為目睹周圍，生兒育女簡直是“造孽”。至于“典型性”和“代表性”，早在20世紀90年代，我曾寫過一篇小文，主張“四個不要”，其中一個“不要”，就是不要“典型性”，我更重視個體性。

問：無論是婚姻大事還是老宅的處境，小說里多次出現(xiàn)“順其自然”。這也是小說人物命運的走向，是否也是您的一種人生態(tài)度？

王安憶：所謂“自然”，其實是不可抗力，風云變幻，連“弟弟”這樣接近政權核心的人物，都不好說個定準。然而，在這不可測之中還是有所測，那就是——“變”，小說中人自有走向，不能簡單視為作者的代言。

問：這幾年您的寫作，無論是《天香》還是《考工記》，都有古典文學的氣息，寫作的內容，也都關乎中國傳統(tǒng)文化，當然各有側重，比如《天香》以江南“顧繡”的源流為線索，描寫晚明時上海乃至中國民間生活、社會文化的面貌的背后，其實也有一點對上海資本主義化的反諷。而《考工記》在追尋城市發(fā)展史的過程中，更有“眼看著樓塌了”的無限悲涼。能否具體談談，《考工記》的寫作對您而言，有怎樣的挑戰(zhàn)或意義？

王安憶：我不覺得有悲涼的情緒，《天香》的“眼看著樓塌了”，同時眼看著四野盛開，趙昌平先生評論《天香》，有句子：“蓮開蓮落，而又化身千紅”，就指這個吧。新舊更替，是歷史規(guī)律，《考工記》寫的還是人，那老房子遲早要夷為平地，即便重建，也是當旅游景點，就已經是個變通了，我不惋惜。

問：您有偶像么？

王安憶：中國有句話說得好，文無第一，武無第二。我當然覺得他好，我也知道他不是我。我有一些微小的但是個人的目標。

問：這個目標是什么？

王安憶：就是老老實實要寫自己的東西，非常具體。因為寫人物，是需要很多條件促成?？赡芫褪沁@段時間沒什么可寫的，我就在想能不能寫成長篇小說，當然還需要情感上、思想上的支撐。很多作家不是很清楚，今天寫這個，明天寫那個，試試看是不是能夠寫下去，就寫了。我給自己設定的目標小于這個體量。不像年輕的時候，不設置大體量的目標?！犊脊び洝凡煌?，本來想寫5萬字的中篇，結果收不住，寫成15萬字的長篇。一上來鋪排就大了。同行之間的作品，能看得出來哪些東西寫得勉強，哪些是奔涌出來的。

問：您對自己的認識很清醒？

王安憶：不清醒 ?，F(xiàn)在膽小了。年輕時寫了很多廢話，不懂得挑選，拾到籃里都是菜，舍不得丟棄，像一個勤儉的農人，顆?；貍}。漸漸地，學會了鑒別，有的有用，有的確實無用，或者用處不大?，F(xiàn)在很挑剔，不愿意寫得水。

問：您的寫作越來越節(jié)制了，舉重若輕。比如寫冉太太和陳書玉之間的感情，再多的惦念和關心，也是不顯山露水的；比如寫陳書玉和大虞等比兄弟還深的感情，也是節(jié)制內斂的。這和您以往的寫作也大有不同。您覺得呢？

王安憶：確實，我寫作越來越挑剔，希望有更好的細節(jié)，尤其語言，不容易使自己滿意，我的要求是，雅俗共賞，所謂“雅”就是書面，所謂“俗”就是口語，馮夢龍整理的《山歌》《掛枝兒》一直是我追求的境界。

問：小說中爺叔帶小兔子去工廠，視角是一個孩子的視角，那些細節(jié)的描寫讓人心生贊嘆。細節(jié)在你的世界中是想象的，是渾然天成的？

王安憶：細節(jié)很重要，我是重視細節(jié)的人，男性作家喜歡大敘事。首先我要說，我承擔不起史詩的壓力。媒體很早就給我貼上“瑣碎”的風格標簽，大部分情況下瑣碎是說無聊，實際上是細致。爺叔帶小兔子去工廠洗澡、吃飯，好像是家庭生活的模擬，他看到的根梯是母親的形象。這就是小說家的工作，寫到這里，就要想象出這些動作，我們看的時候就會當成真的。

現(xiàn)在小說最大的問題就是沒有故事。我寫到最后發(fā)現(xiàn)小說是故事的命脈。我年輕時寫過沒有故事的小說，2000年寫《長恨歌》，才明白這個道理?，F(xiàn)在想簡單了，就是寫一個好故事。寫好故事很不容易。

問：為什么經過那么長時間才覺悟？

王安憶：有時候總想顛覆。寫到后來慢慢服從你最初寫小說的動機。為什么寫小說，就是想聽故事。不能說你喜歡聽故事不給別人聽?，F(xiàn)在我想，前面的人積累的東西一瞬間可以顛覆，繼承傳統(tǒng)是很難的事情。年輕時很想顛覆，總在想我要有更勇敢的表達，結果你發(fā)現(xiàn)有這個道路時，已經在繼承。

問：寫作中您是怎樣的一種狀態(tài)？您認同寫作需要天賦嗎？

王安憶：寫小說時好像體驗另外一種人生。坐在桌子前，就是非常簡單的事情。我要把這個人物搞清楚，不同的人物在不同情況下會有什么反應。我對這種想象的活動始終沒有倦意。

寫作是需要天賦，后天的用功也很重要，不是那么神秘的遺傳，不是靈感，就是在于容易集中注意力的、喜歡文字的人，能鑒定文字的好和壞。當然這可能在某種程度上也需要天賦。

？？？？（采訪者舒心系青年作家。）