陸晶靖

阿德爾貝特·馮·沙米索倔強地把頭伸在文學史檔案館的門外面，防止學者們把它關(guān)進去。但這個名字，幾乎每個讀者都會跳過去。也許有些喜歡安徒生的人知道，他把后者的詩翻譯成了德語。如今，沙米索的名氣遠不如后者，但在當時，沙米索是德國最好的作家之一，安徒生還是默默無聞的年輕人。

沙米索今天不太為人所知，主要的原因是他寫得實在太少。阻止人們把沙米索歸入檔案柜的最終還是他寫的一個童話，名叫《出賣影子的人》。它就是伸出檔案館門外的那截脖子。這個童話有近三萬字，是個中篇小說的長度。我們心中的童話不會特別長，《豌豆公主》翻譯成中文不到600個字，只能算是一個“故事”。當時的人們不知道怎么為這種長度的童話歸類，最終純文學伸出長臂把它攬入了文學史，這就讓《丑小鴨》和《小紅帽》的讀者沒有機會讀到它。但安徒生肯定是讀過的，而且我們還可以從他留下的字句中猜測出這個作品在他心中的分量。安徒生有個短篇叫《影子》，歷來公認為他最難解的作品。村上春樹的丹麥語翻譯介紹他讀了，讀后他大為震驚，說沒想到安徒生還有這么“陰暗、絕望的幻想作品”。其中有這么一段：

“這使他煩惱起來，并不完全是因為他的影子不見了，而是因為他知道一個關(guān)于沒有影子的人的故事。住在寒帶國度里的家鄉(xiāng)人都知道這個故事。如果這位學者回到家里，把自己的故事講出來的話，大家將會說這是他模仿那個故事編出來的。他不愿意人們這樣議論他，因此他就打算完全不提這事情——這是一個合理的想法?！?/p>

這幾乎是明白無誤地在表達布魯姆說的“影響的焦慮”。后一代作家最大的恐懼，就是活在前一代人的陰影里。安徒生寫這一段，也是告訴那些懂行的人，別罵我模仿沙米索，我已經(jīng)告訴了你們真實想法。

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《出賣影子的人》的全稱是《出賣影子的人：彼得·施萊米爾的神奇故事》，寫于1814年。那時候的人似乎熱衷于寫與魔鬼交易的故事，這類故事的經(jīng)典結(jié)構(gòu)是：魔鬼以某種超能力交換了主人公的靈魂，讓主人公有能力探索世界、經(jīng)歷冒險，沒有這種超能力，故事就根本不會發(fā)生。到了故事結(jié)尾，主人公最終要支付代價，他又幡然悔悟，或者蒙主恩寵，還是回到了正道上。我們會說他真是個正直又幸運的家伙，而魔鬼什么也沒得著——反正誰也不會同情。

但是《出賣影子的人》提前厭倦了這種套路。在故事開始沒多久，施萊米爾就徹底意識到，他不應該把影子賣給那個灰衣人，也就是魔鬼。他換來的百寶袋倒出來的是金幣，更是一種受詛咒的命運。

“我從懷里拿出那個錢袋，發(fā)狂似地掏出金子、金子、更多的金子，把它們?nèi)釉诘匕迳?，使它們在我腳下閃閃發(fā)光和叮當作響。

“最后我疲憊地倒在也已鋪滿金子的床上，在金子堆上盡情地翻滾。就這樣，白天過去了，晚上過去了，我一直沒有把門打開。夜里我躺在金子上，就這樣睡著了。

“當我醒來時，好像還很早。我的表停了。我感到渾身酸痛，又饑又渴。

“我不想要這些金子了……”

這只是交換當天晚上的事情。故事開頭的時候，小說告訴我們施萊米爾是一個清高但渴望財富的人，他去向陌生的富豪求助，看見灰衣人（其實是魔鬼）不斷地從口袋里掏出橡皮膏、望遠鏡、地毯、帳篷和馬，他的反應主要是驚奇而不是羨慕。他對于錢更多是一種日常的需要。

交換影子的過程是很體面的：“他非常敏捷地把我的影子從頭到腳從草地上輕輕地扯開，拿起來，卷好，折攏，最后放進衣袋。他站了起來，又對我鞠了個躬，然后回到玫瑰叢里去了。”一完成交換，財富就成了負擔了。魔鬼用他不需要的東西，換了人不需要的東西。這篇童話像穿了七里靴一樣，《浮士德》或者《遠大前程》要用整個篇幅到達的結(jié)尾，它一步就跨到了那里，并且在終點沒有什么天使、上帝和當鐵匠的姐夫在笑瞇瞇地等著救他。這種童話是反童話的，但它有自己的神話學淵源：古希臘的國王邁達斯偶然幫助了酒神狄奧尼索斯的老師，酒神問他要什么回報，他則回答希望掌握點物成金的力量。酒神滿足了他。也就是說他真的是字面上的窮得只剩下錢了。我們的主人公也是同一種感覺，金幣源源不斷地從幸運袋涌出，卻毫無用處。這篇幾萬字的童話的剩下篇幅，都在描繪他賣出去了影子以后，有多么的悲慘，就像一個人被判了很重的罪，卻處于永久的緩刑當中。但是這不是很奇怪嗎？如果失去影子的后果是那么的顯而易見，連路邊的老太婆都能夠注意到這個人沒有影子，為什么這個人自己之前毫無警覺呢？另外，魔鬼用一個類似“豐饒之角”的東西換來他的影子，能做什么用？后一個問題幾乎是無解的，人不能想象魔鬼的欲望，但可以想象它與人并不相通。在我們眼前的故事里，魔鬼想要的并不是影子，他想要的是讓一個人失去影子，進而失去靈魂。

而影子到底代表什么呢？沙米索沒有回答這個問題，他還讓不同的人在不同的場合和時間，以路人、仆人、愛人、仇家的身份反復確認，沒有影子是一件極為可怕的事情。這讓這個文本顯得非常地神秘。施萊米爾因為失去了影子，不斷更換住處，總是一開始因為財富受人歡迎，又因為被發(fā)現(xiàn)沒有影子倉皇離開。在交易成立的前提里，影子不像一只手或者一雙眼睛，它不是實體，也沒有人可以拿影子做什么用，從物理上講影子只是一種現(xiàn)象，只要有一個不透明的物體，光照過來就會形成影子。但是，影子有人的形狀，還會變形，所以19世紀的人們把影子看做和自我有關(guān)系的一種活的東西。在這個童話的敘事里，人的身體和影子共同構(gòu)成了人，沒有了影子就像佩戴著聲名狼藉的標志。所以，施萊米爾在故事隨后進程里的不適不來自失去影子后生活的不便，它甚至還沒有切除一個扁桃體影響大，而來自他人對他的拒絕，是他人眾口一致地說他不再是一個完整的人，因為連一只狗都有影子。這種拒絕體現(xiàn)了一種對于自我在世界上遺失的巨大的集體性焦慮：他們都是通過指認別人的缺失來確認自己的。這就解釋了為什么施萊米爾一開始認為影子是可有可無之物，也解釋了童話的第一部分里，為什么他對于富人的生活有很多露骨的諷刺的語調(diào)。盡管施萊米爾有強大的內(nèi)在性的自我，在貧窮和富有的兩種生活里，他的處世態(tài)度沒有任何改變——但世界傾向于用簡單的標準測量一個人。這同時也透露了任何人在世界上可能遭遇的危險境遇：他會因為遺失一件沒有用的東西而陷入萬劫不復。至于會遺失什么，也許每個人都不一樣。對于讀童話的兒童，可能需要明白施萊米爾自己最后陷入悔恨的原因：即免費的東西通常是最貴的，要對交易這個行為懷有適當?shù)慕箲]才行。故事的后半段里，施萊米爾又偷又搶，反而是魔鬼處處手拿合同，是一個合規(guī)矩的商人。38BF582F-8363-446B-8C23-FD9CA46F95D5

魔鬼說：“為了得到你的寶貴的靈魂——我是很喜歡它的——我難道曾設(shè)法扼死你嗎？為了取回我賣掉的錢袋，我難道曾吩咐一個仆人去打你嗎？我曾設(shè)法騙去口袋逃跑嗎？”沙米索寫得十分真實，盡管施萊米爾設(shè)法從魔鬼那里偷走了影子，可是沒有契約，連自己的影子都不會跟著他一起走。在故事的結(jié)局，施萊米爾扔掉了幸運袋，遠離人群，周游世界去當了博物學家。雖然為故事的完美性辯護是許多評論者的本能，但這個結(jié)尾確實欠缺力度，并且過多地透露了作者的愿望：一年以后，沙米索真的和施萊米爾一樣，開始全球漫游了。這引人去懷疑這個故事的自傳屬性，并且從作者的身份去解釋“影子”的真正含義，因為沙米索出生在法國，就有人說故事是暗指他為自己放棄國籍，在普魯士的生涯后悔不已。這當然是不對的，因為沙米索一家當初是被法國大革命逼到德國的。

2

沙米索的結(jié)尾告訴我們，自傳性寫作是一種飲鴆止渴的冒險，這給讀者和評論家提供了一條最簡單的曲解自己作品的方式——除非作家可以用讀者無法察覺的方式變形自己的經(jīng)驗。

1846年，安徒生出版了自傳《我的童話人生》，那時候他才42歲。中年出自傳的人，一定對自己經(jīng)歷的復雜性十分滿意。這本書的內(nèi)容可以概括為：我幼年貧苦，幸得貴人相助（其中包括沙米索），我寫了一些東西，也去了很多國家，名人甲乙丙丁都很迷人，他們也都非常愛我——但他后來承認，寫得更早的《丑小鴨》才是他的精神自傳。他們又是拍手，又是轉(zhuǎn)著圈跳舞。他們跑過去拉他們的爸爸媽媽也來看，又把更多的面包和餅干屑扔進水里。他們都說道，那只新來的最美麗，那么年輕，那么漂亮！

《丑小鴨》是寫了一半的《幻滅》《遠大前程》和《包法利夫人》，只寫到主人公進入上流社會，寫到“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”就結(jié)束了。但巴爾扎克、莫泊桑、福樓拜他們才會告訴你，這些漂亮朋友也有可能吃人都不吐骨頭——人們大可以以后再來享用這些復雜又令人挫敗的作品。

《影子》寫于自傳后一年。許多來源已經(jīng)顯示，《丑小鴨》不是安徒生唯一的文學自傳。《海的女兒》表達的是關(guān)于同性的無望的愛情，而《影子》里夾雜了怨恨與自憐。在作家的經(jīng)歷和作品之間建立聯(lián)系，幾乎在文學批評上成了一種禁忌，但安徒生至少部分是一個特例，如果連作家本人都表達過作品的來源，其他人也就不能假裝沒看見。還有一個更重要的原因：比起現(xiàn)實主義小說，童話有非常強大的對經(jīng)驗進行變形的能力。我們幾乎可以認為中了魔法的森林和宮殿、隱身斗篷和老鷹的羽毛是不存在于這個世界上的東西，但實際上它們都有某種現(xiàn)實來由。

安徒生的影子故事整體上保持著一種神秘的灰色，它變形到我們很難認出原型，而變形的結(jié)果更讓人迷惑。在安徒生所有的作品當中，沒有比這篇《影子》更黑暗和難懂的了。布魯姆在他的書《短篇小說家和作品》里提到，影子是一個伊阿古式的人物，這是了不起的見解，除此之外他也只好承認這個故事“難以捉摸”。這篇故事和《出賣影子的人》一樣，講的也是人和影子的關(guān)系。一個學者從寒冷的北方來到炎熱的國度，整天閉門不出。有一天晚上，他的影子投射到了街對面的房子上，就走進去離開了他。多年以后，影子成了一個完整的人，回來找他——我們會注意到學者失去了他的影子，但他并不像施萊米爾一樣失魂落魄——從此他們的關(guān)系發(fā)生了倒轉(zhuǎn)，因為影子聲稱自己當年在街道對面的房間里窺見了詩歌的真諦，這是學者極度渴望卻又沒有獲得的東西。影子還變得很富有。又過了很多年，學者處境頹唐，影子再度回來，出資讓學者跟著他去旅行。等到了一個陌生的王國，影子又要求自己變成主人，學者從此成為影子的影子。學者當然不肯屈從，最后就死在了牢中。

童話主要由影子和學者的對話構(gòu)成，其中帶著屈辱和死亡的意味。它提出了如下許多問題：影子聲稱的在街對面的房間里發(fā)現(xiàn)了詩歌的秘密，那是什么？影子是怎么成為一個冷酷又富有的人的？學者寫了很多關(guān)于真善美的文章，為什么沒有人看？最后學者的死亡，又代表什么？正是這些問題困擾著許多年來的讀者。單純的讀者會歸咎于自己，像村上春樹這樣的作家還假定安徒生寫的時候并不知道結(jié)尾會向什么地方發(fā)展。但其實有些作品我們無法理解，正是因為作者隱藏了太多東西，在安徒生這里，就體現(xiàn)為他變形了太多自己的經(jīng)驗?！段业耐捜松防锾岬竭^一位柯林，他是當時丹麥的國會議員，皇家歌劇院的院長，安徒生曾經(jīng)在這個歌劇院打工?？铝趾髞硎震B(yǎng)了安徒生，成為他的法定監(jiān)護人?？铝值膬鹤訍鄣氯A輔導過安徒生丹麥語和拉丁語，是他的好朋友。不過安徒生對他懷有的是愛情：“我覺得他真摯地愛我，而感情豐富的我則把整個的心靈都交給了他?！薄@是《我的童話人生》中的原話。安徒生還曾經(jīng)在鄉(xiāng)間折下玫瑰，放在愛德華的枕頭下面。在愛德華后來的回憶錄里，他承認沒辦法回應安徒生的愛，讓后者十分痛苦。在寫《小美人魚》的時候，安徒生的做法是把自己的痛苦崇高和浪漫化，最后小美人魚化成了泡沫，向上飛升，超脫于沉重的大海與愛情。這多少增添了一點夢幻色彩。無望的愛情有特權(quán)獲得文學化的死亡，以崇高感為自己辯護。

《小美人魚》寫于1837年，《影子》是十年以后的作品。里面有一小段，學者要求和歸來的影子結(jié)為兄弟，但影子說：

“有的人只要聽到用鐵釘在玻璃上劃過所發(fā)出來的噪音，就會四肢發(fā)麻、渾身哆嗦。我聽到人家用‘你來稱呼我的時候，我也會有這樣的感覺，就好像又回到了過去，對您俯首聽命，被您踩在地上。您要明白，這是一種感覺，而不是驕傲自大的問題。因此我不能答應您用‘你來稱呼我，不過我倒愿意用‘你來稱呼您。這樣你的心愿就實現(xiàn)了一半?！?/p>

安徒生在這里提及了一段舊事。1831年（26歲）他寫信給愛德華，懇求他們從此以“你”相稱——“你”是比“您”更親密的稱呼——遭到了禮貌的拒絕。直到《影子》出版的1847年，這十幾年間他不斷地提起這個話題，乃至招致不快。影子對學者的要求，可以看做是愛德華對安徒生的拒絕的一種變形。我們基本可以確定認為，愛德華是影子的原型。

這種哀婉自憐式的結(jié)尾是安徒生許多童話的共同特征?！秷远ǖ腻a兵》里，一個玩具愛上了另一個玩具，但總之是無望的愛情。最后錫兵掉進爐子里，燒成了一個心形的疙瘩。而小舞女就沒那么好運，成了一縷青煙?！独辖譄簟防锏臒簦驗橹魅瞬粫褂盟?，也被送進熔爐里去了。有一個癩蛤蟆努力爬出井去遠方，卻被路過的鸛鳥叼到空中死掉。就更不要說《賣火柴的小女孩》了。安徒生的主人公有童話世界里最高的死亡率。38BF582F-8363-446B-8C23-FD9CA46F95D5

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《出賣影子的人》是典型的德國浪漫派時期的藝術(shù)童話，德語為Kunstm?rchen，Kunst兼有“人工”和“藝術(shù)”之意，與未曾編輯改寫的民間故事相對。一方面許多藝術(shù)童話是出色的短篇小說，另一方面，它們的核心也不再來自森林、農(nóng)舍和城堡。在藝術(shù)童話里，善惡的界限不那么分明，也并不總是有魔法的力量。它們不是卡爾維諾和格林兄弟，乃至后來的安吉拉·卡特（《精怪故事集》）那種輕加工程度的故事。它是知識階級向民間偷取的一種藝術(shù)形式，就像《紅樓夢》中用十幾味食材喂出來的茄鲞，雖然還是童話，語言依然簡單，其中的意思卻模糊了很多。換句話說，它有比較復雜的思想與審美要求，不再是給小孩看的那些故事了。《影子》受了沙米索的作品的啟發(fā)，也屬于這類故事。這在安徒生的作品里不是主流（還有一個《牙痛姨媽》，她說，小詩人，小牙疼，大詩人，大牙疼?。?，盡管有《拇指姑娘》這樣看似民間童話的作品，《皇帝的新裝》和其他許多的故事也可以在更古老的傳說里找到原型，安徒生的大量作品還是為特定階層而作的。他的抒發(fā)是市民階級的抒發(fā)，勸誡也是市民階級的勸誡。他在藝術(shù)童話和民間童話的中間地帶搭起了一個劇場，廣受歡迎。即使是那些略微恐怖的作品，比如勸人敬神的《紅鞋子》，小姑娘去教堂沒有穿白鞋子，腳上的紅鞋子就一直帶著她無法停止地跳舞，最后請劊子手連著小腿砍掉了才重獲寧靜，也是屬于市民階級的。這個故事讓人想起《舊約》和猶太教里那個愛報復的上帝，安徒生的宗教觀一定非常保守。

我們已經(jīng)用相當多的篇幅證明了，這種市民童話之所以難解，是因為其幻想成分有的來自安徒生本人秘密的經(jīng)驗的變形。這當然是不可避免的，因為作為一個童話作家，他畢竟生活在哥本哈根而不是什么北歐森林里的小木屋里。我們解密了這篇《影子》最早誕生的源頭，但把一篇藝術(shù)童話還原為作者的日記，可以說是看懂了它，卻還不能說是欣賞了它?！队白印返乃疁士梢酝ㄟ^與后輩的對比得到體現(xiàn)，王爾德的《漁夫和他的靈魂》從這篇童話和《小美人魚》化出，講一個漁夫與美人魚相愛，但漁夫只有放棄自己的靈魂，才能和小美人魚在一起。他放棄靈魂的方式是在月光下的沙灘，用女巫的匕首與自己的影子切割。按照王爾德的說法，影子是靈魂的身體。但影子從此處于永久的流浪狀態(tài)，想要回到漁夫的身體里面。這個影子和安徒生的影子一樣處心積慮，但知道這種影子敘事序列的人能夠看出王爾德的無力——他忙于剪貼，在這篇作品里，與其說他是一個玩世不恭的作家，不如說更像一個勤勤懇懇的編輯。王爾德把靈魂和愛置于對立的地位，這是唯美主義的立場，好像愛就應該歇斯底里，靈魂只會妨礙一個人到達愛情的天堂。這種清楚的立場損害了作品的藝術(shù)性，令人懷念安徒生羞澀、高貴的含混。除了那些難以啟齒的根源，《影子》還是一篇很有野心的反《浮士德》作品。我們知道浮士德離開書齋以后，可以算是徹底地體驗了世界，經(jīng)驗對他來說充當了學術(shù)的解藥。但安徒生的學者還是選擇待在了室內(nèi)。我們在這里會遭遇這篇小說最難解的一個問題：影子在對面的詩神宮殿里，到底看見了什么呢？答案是他什么都沒看見，他向?qū)W者說的那些話都是膚淺的自夸。影子接下來的行為，和詩歌沒有任何關(guān)系，他關(guān)心的不過是地位的倒轉(zhuǎn)，而他足以夸耀的也是一些令人尷尬的經(jīng)驗和足以支付旅行的錢財。影子說到底成為不了實體，它是學者那種浮士德式欲望的象征，但他跑出去看見的世界，早已經(jīng)不是浪漫主義，更不是古典主義時代的世界。在市民童話的年代里，經(jīng)驗雖然更加豐富，卻難以讓生命之樹長青了。詩成了謊言，金錢成了力量，施萊米爾的幸運袋再次威力無窮。學者想不明白為什么關(guān)于真善美的書籍沒有人讀了，那是因為世界不再像過去那樣珍視這些價值。在童話的結(jié)尾，自稱明智的公主分辨不出誰是影子，誰是真人，與影子結(jié)婚了，這正是真實世界對此的回答。經(jīng)驗世界并不像歌德的年代想象的那么美好，學者的死是憤懣的死，在他看來，外面的世界只不過是真善美的理念世界的一個拙劣的模仿，影子投射在地上，一會兒瘦長，一會兒矮胖，最終它會回來吃掉學者和他的世界。

沙米索的故事里，影子標志著世界對于施萊米爾的態(tài)度，最后他離開眾人，做了一個學者;安徒生是后來者，他的故事構(gòu)成了一個回答：在他的時代，學者的理念世界會被殘酷的經(jīng)驗世界淹沒。一切都無可避免地走向矯飾和虛假。作為一個寫市民童話的作家，安徒生向藝術(shù)童話的這次探索算得上成功。布魯姆甚至夸張地說他是卡夫卡和博爾赫斯的先驅(qū)。卡夫卡有兩類短篇小說，一類是人在這個世界上無所適從，比如《饑餓藝術(shù)家》或者是《地洞》;另一類是人一旦離開，就永遠流浪，如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。這兩種處境安徒生應該都體驗過——不能獲得自己想要的愛情，又無法像一開始想的那樣以長篇小說和詩歌立名。但在影子的敘事序列里，他取得了長遠的成功，他回應了沙米索，也讓繼續(xù)攀登這個鏈條的王爾德黯然失色。就算是被他寫進小說里的朋友，也不能長久地怪罪于他。后來，安徒生也離開了他，轉(zhuǎn)去給魏瑪公爵寫信了。

（摘自微信公眾號“橡果成長紀”）38BF582F-8363-446B-8C23-FD9CA46F95D5