文_路揚

安徽師范大學

內容提要：關于女性題材的繪畫在我國傳統(tǒng)繪畫體系中由來已久，而本文討論的美人圖形成于明代中期，歷史較短，從明至清發(fā)展出了不同的面貌?！妒廊藞D》是創(chuàng)作于康熙雍正年間、出自宮廷畫師之手的美人圖作品，為我們展現(xiàn)了一種清代美人畫的創(chuàng)作面貌。本文通過對《十二美人圖》畫面的分析，為讀者解讀清代美人圖提供了可資借鑒的角度。

美人圖的概念在我國傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)得相對較晚，雖然討論美人畫的著作可以追溯到更久遠以前，但是美人畫這一畫科真正形成時已經(jīng)到了明代中期。發(fā)展至清朝，加上清朝繪畫受到西方繪畫的影響，美人圖展現(xiàn)出了全新的面貌。《十二美人圖》作為清代美人圖中具有代表意義的作品之一，體現(xiàn)了一種清代美人圖面貌。該作品由12幅畫面構成，畫面分別描繪了12名女子裘裝對鏡、烘爐觀雪、捻珠觀貓、持表觀菊、倚榻觀鵲、博古幽思、桐蔭品茗、燭下縫衣、消夏賞蝶、倚門觀竹、立持如意、撫書低吟這12個場景。

一、清代美人圖的美人形象

（一）容貌與姿態(tài)

清代美人圖中的女性形象延續(xù)了宋人清秀的審美，加上商品經(jīng)濟的繁榮，這一時期的女性形象以大眾世俗的風尚為導向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，表現(xiàn)出柳腰纖足、清雋文秀的氣質。通過觀察畫面中的12名女子的面部表情，我們不難發(fā)現(xiàn)，她們或向下低眉憂思，或向前方觀望，但她們的面部并沒有體現(xiàn)太多情緒的變化，鵝蛋臉、小巧的五官，尤其是細長的眉毛，眉眼之間的憂愁與清冷一覽無余。消瘦的肩膀、微微前傾的身體，偶爾用手支撐身體或倚靠椅背一類的細小動作，更加襯托出她們的纖瘦與柔弱。

同時，她們的整體動態(tài)也極其符合傳統(tǒng)禮儀文化對女子的約束，沒有大幅度的肢體動作，無論站立，皆著裝規(guī)范、雙腿并攏，將雙足藏于衣裙之下。需要注意的一點是，該作品出自宮廷畫院畫師之手，其創(chuàng)作的手法必然要符合皇家規(guī)范。在流傳至今的清代美人圖作品中，不排除也有一些美人形象是盤腿而坐或單腿屈膝等情況，這樣的形象存在也并非不合理。

（二）配飾與穿著

從畫中女子的配飾與穿著，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)畫中女子并非滿人。清朝依禮制而言，滿人為了保持其文化的純粹性，嚴格禁止?jié)M人著漢服；而滿族女子出生后一耳三鉗的風俗也并未在畫中女子的身上體現(xiàn)。除此之外，結合這一時期的其他美人圖我們也會發(fā)現(xiàn)，清代的美人圖多以漢服為主，也就是以漢族女子為創(chuàng)作原型，這與在江南流行的世俗文化有著密不可分的關系。在衣服色彩的選擇上，總體而言是淡雅相依，其中以飽和度較低、明度較暗的色彩居多；且該畫中12名女子所著衣服的領口以及袖口都有精美的刺繡等裝飾；服裝的用料本身也極為考究。在飾品的選擇上，女子發(fā)髻上都配有發(fā)簪或簪花，耳垂上戴有耳飾，手腕上大多佩戴有手鐲。飾品雖不多但亦不可缺少，盡管所選用的材質有所不同，簪花的品種也不同，但這些都是符合12名女子身份的描繪，更好地體現(xiàn)出女子在不同環(huán)境下的女性之美。

二、清代美人圖的畫面構成

（一）環(huán)境

相比于明代的美人圖，我們能夠非常直觀地發(fā)現(xiàn)清代美人圖不再似以前的美人圖那般—畫中美人身處戶外或一片空白的背景下，而是置身于指定的環(huán)境中，或是書房、閨房這樣的室內環(huán)境，或是庭院、花圃這樣的室外環(huán)境。畫面中也沒有詩詞題字，而是將文字納入畫面，將書畫作品充當室內環(huán)境的裝飾部分，每一個人都好像是帶有故事情節(jié)的女主人公。清代市民文學繁榮，清初曹雪芹的《紅樓夢》是一部從多個角度展現(xiàn)女性美的作品，又名《金陵十二釵》。唐代及其后，“十二金釵”日益被用于指稱大家族中的妻妾，這一用法在明清文學中仍然延續(xù)。在明代中后期，“美人圖”的論述才逐漸出現(xiàn)。明末清初，文人衛(wèi)泳《悅容編》也是早期對“美人”做論述的代表作品之一。該作品共有13個小節(jié)，分別從與美人的知遇，以及關于美人的居所、裝飾、雅供、姿態(tài)等各項對美人之美的標準分別進行了討論。到了清代初期，《紅樓夢》“十二金釵”更是與新興的十二美人圖有所關聯(lián)，文學作品與美人圖之間建立了聯(lián)系。文學作品為美人圖的畫面增添了故事性和情節(jié)性，使得畫師們在繪畫創(chuàng)作中開始強調環(huán)境氛圍感的烘染，力求美人圖實現(xiàn)通俗性與文學性的兼容。

值得一提的是，衛(wèi)泳在《悅容編》談及葺居這一內容時，描述美人居所曰：“美人所居……清楚一室，屏去一切俗物。中置精雅器具，及與閨房相宜書畫，室外須有曲欄紆徑，名花掩映。如無隙地，盆盎景玩，斷不可少……”簡單來說，這一段描述為美人所處的環(huán)境提供了一個整體的語境，其由兩種事物構成，一是物品，二是空間，或者說建筑的結構。物品包括書畫、曲欄、紆徑、花草、盆栽等，而空間則是有室內和室外之分。這樣的文字描述，或許會幫助我們更加深入理解畫面的構成，以及為何清代的美人圖與清以前的美人圖有明顯差異，顯然，其中有一部分的原因是文學作品的影響。

（二）構圖

基于上面的論述，我們知道當畫面中的美人被置于一定環(huán)境時，構成環(huán)境的要素的控制，一是基于現(xiàn)實情況下的物體的現(xiàn)實存在位置，二是要考驗畫家的視覺角度及創(chuàng)作思路。毋庸置疑的是，美人作為畫面主體人物，會成為畫面的重點并被描繪于畫面上，我們能夠很清晰地找到美人并且確定美人在做什么。但不同的是，美人或坐或立。

分析欣賞明中后期或清初的部分美人圖，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一時期關于美人圖的畫作會以水墨勾勒山石樹木，或加以設色來表現(xiàn)環(huán)境氛圍，以表明美人置身于戶外空間；或是通過曲欄、花草、竹石構建出室內外空間關系，但美人與環(huán)境要素之間的位置關系或是前后，或是左右。也有的美人圖會不設環(huán)境，單人或群體美人被獨立地描繪于畫面上，繪者以題字對美人進行闡釋，甚至一字不題，獨獨表現(xiàn)美人之美，例如唐寅的《秋風紈扇圖》《王蜀宮伎圖》、仇英的《搗衣圖》《美人思春圖》、吳偉的《琵琶美人圖》、杜堇的《美人獻壽圖》。他們都是明代中后期的一些重要畫家，同時也是以美人為題進行創(chuàng)作的佼佼者。

清 佚名 十二美人圖·倚榻觀鵲絹本設色 184cm×98cm年份不詳 北京故宮博物院藏

清 佚名 十二美人圖·撫書低吟絹本設色 184cm×98cm年份不詳 北京故宮博物院藏

清 佚名 十二美人圖·桐蔭品茗絹本設色 184cm×98cm年份不詳 北京故宮博物院藏

但是在《十二美人圖》里，我們卻會看到非常明顯的線性透視及明暗關系等一些來自西方的繪畫技巧，使得畫面看起來更加立體，不得不承認其中必然受到了西方繪畫的影響。西方繪畫藝術體系傳入我國，并與我國傳統(tǒng)繪畫相結合，進而體現(xiàn)在宮廷畫師的創(chuàng)作中，并非一瞬而成，在這里不做過多論述。《十二美人圖》也并非第一幅或者唯一體現(xiàn)這一點的作品。我們僅從畫面的分析來看，畫面中的透視關系并非全如西方的焦點透視，而是將穿透式的技法與我國傳統(tǒng)繪畫中的平遠和深遠相結合，讓我們觀看時產(chǎn)生一種隨著畫面進入的錯覺，視線穿過美人，仿佛可以隨著她身后的走廊進入另一個空間，例如庭院、竹林、閨房，又或是走近她的身邊陪她坐下賞蝶、看書、欣賞古玩等。這樣的視覺效果伴隨著巨大的畫幅往往給人一種以假亂真、引人入勝的視錯覺，同時也可以更好地給予觀者一個更加真切觀看美人圖的效果?？梢哉f西方繪畫藝術的融入為清代的美人圖創(chuàng)作提供了更多的意趣，加強了畫面的生命力與生動性。

三、清代美人圖的美人活動

我們根據(jù)《十二美人圖》畫面以及每一幅畫的命名看出，畫中的12名女子正進行觀雪、觀花、博古、幽思、品茗、縫衣、賞蝶、撫書等多項活動。這些活動涉及多個季節(jié)，或在室內，或在戶外。衛(wèi)泳的《悅容編》對美人之美的各項內涵進行了討論，其中也包含了美人的日?；顒?，其中特別強調的是讀書與寫字，“女人識字，便有一種儒風”。這使我們想到在許多美人圖里都描繪了女子讀書的場景，包括《十二美人圖》里繪有一幅《撫書低吟》，同時他也說到美人須“時令烹茶、澆花、焚香、披圖、展卷、捧硯、磨墨”。這里“時令”一詞的使用，使我們不禁聯(lián)想到，美人的日?；顒釉诓煌臅r節(jié)是否有著不同的規(guī)律。這一點在1738年宮廷畫師陳枚為乾隆皇帝繪制的《月曼清游圖》中得到了印證，該作品中亦有12幅畫面，每一幅畫面上的女子雖非一人，但12幅畫面中的女子活動卻是按照“月令”的順序進行組織的。

除了《悅容編》之外，還有許多論述對美人及美人空間的圖像志特征進行羅列。例如后來黎遂球的《花底拾遺》及為此書作序時徐震撰寫的《美人譜》等，這些文字對美人各方面的描述也大多類似。這些文字作品，也為我們解讀美人圖像提供了一定的線索。

四、總結

總的來說，《十二美人圖》作為清朝盛期的美人圖代表作品之一，讓我們對清代美人圖有了進一步的認識。從畫面中，我們可以看出此圖不僅體現(xiàn)了宮廷貴族對美人及美人圖的認識，同時也體現(xiàn)了明清時期社會、文化、經(jīng)濟的發(fā)展以及人們審美趣味的改變，正是這些變化為美人圖的創(chuàng)作提供了更多的可能。