■ 張經(jīng)武 范晨琦

“共同體美學(xué)”是近年來我國學(xué)者大力倡導(dǎo)并形成一定影響的本土電影理論，具有包容性、開放性和集成性特征。它以“人類命運(yùn)共同體”思想為啟發(fā)，在借鑒西方“共同體”理論和“共情”理論的基礎(chǔ)上，融合了中華美學(xué)中的“和合”思想、“興觀群怨”說、“共鳴”說等優(yōu)秀傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“尚同”“存異”“崇和”“共美”等核心要義。它建基于中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的豐富實(shí)踐，又可作為推動中國電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的一種理論依憑和實(shí)踐智慧。無論是在創(chuàng)作生產(chǎn)維度還是電影敘事維度，“拼盤電影”都與“共同體美學(xué)”相關(guān)。“拼盤電影”以高效協(xié)作的共同體式生產(chǎn)實(shí)踐，巧妙融合類型化創(chuàng)作和共同體建構(gòu)，努力形成電影與觀眾共鳴、共情的交流對話空間。這些特征正體現(xiàn)了“共同體美學(xué)”的精髓。顯然，“拼盤電影”的美學(xué)特征可以運(yùn)用“共同體美學(xué)”進(jìn)行分析和總結(jié)。“國慶三部曲”是我國近年來涌現(xiàn)的“拼盤電影”的典范，以這三部電影作為案例爬梳和總結(jié)拼盤電影的共同體美學(xué)，不僅可行，而且必要。

一、共同體美學(xué)與拼盤電影

（一）共同體美學(xué)

“共同體（Community）”在哲學(xué)、社會學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域都具有深厚的理論基礎(chǔ)，許多學(xué)者都提出過針對“共同體”的獨(dú)到觀點(diǎn)。如馬基雅維利（Machiavelli）的“國家政治共同體”、安德森（Anderson）的“想象的共同體”、阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）的“美學(xué)共同體”、滕尼斯（Ferdinand T?nnies）的“與社會對等的共同體”等理論都有較大影響。電影誕生不久，大眾就開始討論“電影與共同體”這一話題。在中西影史中，“電影與共同體”的探討一般聚焦于兩大領(lǐng)域：一是傳統(tǒng)的“電影的社會影響”，二是“電影影像中的共同體敘事”，兩者其實(shí)都與“共同體美學(xué)”相關(guān)。前者強(qiáng)調(diào)電影“共同體美學(xué)”的外溢性影響，后者強(qiáng)調(diào)“共同體美學(xué)”的內(nèi)部表現(xiàn)。

（二）拼盤電影

“拼盤電影”是一個帶有比喻修辭的概念，意指一部電影由多部短片拼盤而成，又稱“拼盤式電影”“集錦式電影”，是一種在形式上體現(xiàn)為“同主題短片合集”特征的電影亞類型。它既可以由多位導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)的短片來構(gòu)成，也可以由同一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的多部短片來構(gòu)成?！捌幢P電影”一語在西方學(xué)界有多種對應(yīng)名稱，主要有選集電影（Anthology Film）、綜合電影（Omnibus Film）、復(fù)合式電影（Portmanteau Film）、打包式電影（Package Film）、多片段電影（Episode Film）、短劇電影（Sketch Film）等。這些不同的英文名稱其實(shí)包含了“拼盤電影”綜合、匯編、組合、復(fù)合、合集等形式美學(xué)特征。

我國主流拼盤電影濫觴于1935年明星影片公司推出的《民族魂》，該片由鄭正秋、張石川、沈西苓、李萍倩、徐欣夫、吳村等聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，展現(xiàn)了鮮明的愛國主義精神。1937年聯(lián)華影業(yè)公司出品的《聯(lián)華交響曲》是民國時期主流拼盤電影的優(yōu)秀代表，該片包含的八部短片都直接或間接關(guān)涉抗日題材，具有強(qiáng)烈的批判精神和進(jìn)步意義。中華人民共和國成立后相當(dāng)長的時間里，拼盤電影的創(chuàng)作并不顯著。直到21世紀(jì)后，拼盤電影創(chuàng)作才逐漸興 盛 起 來?！?0、30、40》（張 艾 嘉，2004）、《戀愛地圖》（下山天/易智言/張一白，2005）、《全城熱戀》（夏永康/陳國輝，2010）、《萬有引力》（趙天宇，2011）、《北京愛情故事》（陳思誠，2014）、《咱們結(jié)婚吧》（劉江，2015）、《戀愛中的城市》（文牧野/董潤年/韓軼/傅天余/冀佳彤，2015）、《奔愛》（張一白/管虎/張猛/滕華濤/高群書，2016）、《寵愛》（楊子，2019）等愛情題材拼盤電影蔚為大觀。而《有一天》（杜波/易小星/李?，B/王大慶等，2014）、《時間去哪兒了》（賈樟柯等，2017）、《無問西東》（李芳芳，2018）、《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）等主旋律拼盤電影也成為獨(dú)特風(fēng)景，后兩部還贏得票房、口碑雙豐收。2019年，博納影業(yè)聯(lián)合阿里影業(yè)推出《我和我的祖國》，以“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”為制作方針，依托國慶檔和中華人民共和國成立70周年的節(jié)日氛圍，再次讓主流拼盤電影收獲了票房與口碑。隨后的2020年、2021年相繼推出《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的父輩》兩部影片，繼續(xù)收獲不俗成績。這三部電影形成“國慶三部曲”系列，開啟了國產(chǎn)拼盤電影的新主流時代。“國慶三部曲”系列拼盤電影是記錄中國歷史大事件的特殊載體，它以特殊時間節(jié)點(diǎn)和重大事件為背景，講述小我與家國之間的故事，極具共情度和話題性。獻(xiàn)禮性質(zhì)和商業(yè)元素完美融合，再加上明星演員和知名導(dǎo)演的加持，“國慶三部曲”在具有紀(jì)念意義的節(jié)日制造了一種儀式化效果，形成了具有票房號召力的規(guī)模效應(yīng)，成為中國電影發(fā)展的新現(xiàn)象和新風(fēng)景。

（三）“共同體美學(xué)”可以視作拼盤電影美學(xué)的一種概括

二、拼盤電影的共同體類型書寫

（一）協(xié)同式的群體創(chuàng)作

以“國慶三部曲”為例，這種“合力”機(jī)制各有特色，這主要表現(xiàn)在制片人、監(jiān)制和導(dǎo)演的安排和分工上?！段液臀业淖鎳肥恰岸嘀破?總導(dǎo)演+多導(dǎo)演”形式，有黃建新、于冬等近十位制片人，黃建新為總制片人，陳凱歌為總導(dǎo)演，他和張一白、徐崢、管虎、寧浩、文牧野和薛曉路分別導(dǎo)演其中一部短片。《我和我的家鄉(xiāng)》則是“多制片人+總監(jiān)制+總導(dǎo)演+多導(dǎo)演+總策劃”形式，有五位制片人，由張苗擔(dān)任總制片人，張藝謀擔(dān)任總監(jiān)制，寧浩擔(dān)任總導(dǎo)演，張一白擔(dān)任總策劃，寧浩、徐崢、陳思誠、閆非/彭大魔、鄧超/俞白眉分別執(zhí)導(dǎo)五個故事?！段液臀业母篙叀穭t采取“單制片人+總監(jiān)制+多導(dǎo)演”形式，沒有設(shè)置總導(dǎo)演和總策劃，主要由總制片人傅若清和總監(jiān)制黃建新負(fù)責(zé)統(tǒng)籌管理和策劃，由吳京、章子怡、徐崢、沈騰四位跨界導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)其中一部短片。

（二）分段式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作

（三）命題式的任務(wù)創(chuàng)作

縱觀拼盤電影的發(fā)展歷史，許多影片其實(shí)都是一種命題式的任務(wù)創(chuàng)作。命題者可能是節(jié)展或賽事策劃主辦方，可能是文化傳播企業(yè)，也可能是政府管理部門。它們都服從于某種紀(jì)念、宣傳、致敬或者儀式化的任務(wù)。

圖1 “國慶三部曲”海報（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

“國慶三部曲”就是在“命題作文”的基礎(chǔ)上形成的系列式任務(wù)創(chuàng)作，以“主旋律+拼盤電影”為基本創(chuàng)作格局，分別致敬中華人民共和國成立70周年、決勝全面建成小康社會、先輩的奉獻(xiàn)精神和探索精神。從共同體美學(xué)的角度來看，電影創(chuàng)作者尤其需要建構(gòu)作者、文本與觀眾之間持續(xù)交流對話的空間，需要充分了解觀眾的審美訴求與心理需要?！皣鴳c三部曲”的“命題創(chuàng)作”所涉及的命題看似是一種先行的政治任務(wù)或主流意志，實(shí)際上就是觀眾審美訴求與心理需要的“最大公約數(shù)”。電影創(chuàng)作者圍繞著這些體現(xiàn)觀眾需求的限定主題展開敘事，看似是“獻(xiàn)禮”或“宣教”，實(shí)際上是在尊重中國觀眾共同的家國情懷和忠孝精神。盡管“命題作文”的創(chuàng)作通常會被認(rèn)為是政治話語的傳聲筒、“宏大敘事”的載體，但是“國慶三部曲”的敘事有別于傳統(tǒng)主旋律影片的“高大上敘事”，普遍采用的是“小人物敘事”“小切口敘事”“接地氣敘事”，呈現(xiàn)出“新主流敘事”的特點(diǎn)，拉近了與觀眾之間的距離，建構(gòu)起了共同體美學(xué)。

（四）多類型元素融合創(chuàng)作

當(dāng)下電影市場的受眾群體以青年群體為主，他們對于電影質(zhì)量的要求越來越高，欣賞眼光也越發(fā)挑剔，這對電影創(chuàng)作者來說是一個巨大的挑戰(zhàn)。面對胃口越來越挑剔的觀眾，電影創(chuàng)作者需要站在觀眾立場去進(jìn)行有針對性的創(chuàng)作，需要在不斷研究觀眾心理需求的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，這也正是共同體美學(xué)所倡導(dǎo)的一種觀眾美學(xué)。為了適應(yīng)觀眾不斷升級變化的審美需求，拼盤電影往往注重運(yùn)用多類型元素進(jìn)行融合創(chuàng)作。

“國慶三部曲”系列拼盤電影鮮明體現(xiàn)了共同體美學(xué)倡導(dǎo)的觀眾美學(xué)智慧，尤其表現(xiàn)在類型元素的多樣化創(chuàng)新和融合上。在《我和我的祖國》中，《前夜》將宏大主題融進(jìn)小人物敘事，《相遇》將重大歷史事件融入歷史切片式敘事，《奪冠》將經(jīng)典主題融入兒童視角，《回歸》則抓住宏大場面進(jìn)行散點(diǎn)式表現(xiàn)，《北京，你好》將小人物敘事和喜劇風(fēng)格進(jìn)行了有機(jī)融合，《白晝流星》則使用了懸念手法混合浪漫主義技巧，《護(hù)航》則著力融合小人物敘事和奇觀化技巧。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，《北京好人》雜糅現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)和喜劇風(fēng)格，《天上掉下個UFO》融合喜劇、懸疑和科幻類型元素，《最后一課》則借鑒了經(jīng)典治愈系故事的諸多敘事技巧，《回鄉(xiāng)之路》將喜劇、反轉(zhuǎn)、公路片元素進(jìn)行融合，《神筆馬亮》則將喜劇元素的夸張效果進(jìn)行了有效運(yùn)用。在《我和我的父輩》中，《乘風(fēng)》在戰(zhàn)爭敘事中融入了馬術(shù)奇觀，《詩》則凸顯了宏大主題的女性主義、兒童雙視角，《鴨先知》融合了喜劇技巧、小品風(fēng)格和小人物敘事，《少年行》則將科幻、懸疑、喜劇類型元素進(jìn)行了創(chuàng)新融合?！皣鴳c三部曲”的每一部短片幾乎都融合了多元化的類型元素，進(jìn)行了敘事技巧的創(chuàng)新探索，從諸多不同的角度完成了宏大命題的微觀化、切片式展示，在交流對話空間中滿足了觀眾共性與個性雙維度的觀影需求和審美期待。

三、拼盤電影的共同體敘事模式

拼盤電影不僅在文本外部及整體層面鮮明體現(xiàn)了共同體美學(xué)，也在文本內(nèi)部和局部層面有力凸顯著共同體美學(xué)?？v觀歷史上的拼盤電影，其故事一般都與共同體敘事相關(guān)，或正面建構(gòu)與謳歌，或反向解構(gòu)與反思。其共同體敘事模式可能涉及國族共同體、地緣共同體、血緣共同體等不同維度，或者在一部影片中涉及多種維度?！皣鴳c三部曲”系列拼盤電影在契合主流價值觀的同時，分別突出了三種共同體敘事模式：國族共同體敘事、地緣共同體敘事和血緣共同體敘事。這三種共同體敘事模式又統(tǒng)一于情感共同體敘事模式，既在影像敘事中建立起角色與“國家”“家鄉(xiāng)”“父輩”的情感共同體，又在影像接受中建立起電影與觀眾的情感共同體。

（一）國族共同體：歷史再現(xiàn)與共同記憶

（二）地緣共同體：地域空間與鄉(xiāng)土情結(jié)

顯性的地域空間和隱性的鄉(xiāng)土情結(jié)共同建構(gòu)了拼盤電影中的地緣共同體。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，幾部短片均充滿地方色彩，分別展示了不同的地域景觀。每個地方場景中演繹的故事都充滿現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，場景與故事共同作用于觀眾內(nèi)心深處，喚醒了鄉(xiāng)土情結(jié)，激發(fā)了情感共鳴?！侗本┖萌恕防锏募亦l(xiāng)既有城市北京，也有外鄉(xiāng)人的鄉(xiāng)村老家，城市與鄉(xiāng)村兩個地緣共同體的對立與統(tǒng)一關(guān)系形塑了故事的矛盾沖突及劇情發(fā)展，對城與鄉(xiāng)都有深刻體驗(yàn)的多數(shù)觀眾能夠在這樣的故事中尋找到強(qiáng)烈共鳴。《天上掉下個UFO》里的家鄉(xiāng)是貴州黔南的阿福村，阿福村這一地緣共同體受到了外來科技和網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的深刻影響，出現(xiàn)了農(nóng)民發(fā)明家黃大寶這樣的能人，發(fā)生了極具科幻懸疑感的故事。在短片中，傳統(tǒng)的安靜鄉(xiāng)村變成了科技感十足的新農(nóng)村，成為現(xiàn)代性故事演繹的場所。這樣的故事來源于中國現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的驚天巨變，同樣能夠激起觀眾對家鄉(xiāng)的共情?！蹲詈笠徽n》則聚焦望溪村，通過對1992年該村小學(xué)一堂課的復(fù)原，講述了一個充滿鄉(xiāng)土溫情的故事，展現(xiàn)了獨(dú)特的鄉(xiāng)村教育景觀。充滿年代感的課堂正是特定時代地域共同體的突出表征，讓觀眾和片中角色一起回望故鄉(xiāng)的那些田埂、學(xué)校還有老師。《回鄉(xiāng)之路》涉及的是毛烏素沙漠旁邊的鄉(xiāng)村，既展現(xiàn)了村民防沙治沙、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的偉大事業(yè)，也突出了城里人回饋家鄉(xiāng)的善舉。這兩種故事都源于地域共同體的身份認(rèn)同，故事中充溢的情與理都能與中國觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)相契合。《神筆馬亮》則聚焦東北的百花村，講述了一個充滿喜劇感的鄉(xiāng)村振興故事，著力刻畫了為建設(shè)美麗鄉(xiāng)村而無私奉獻(xiàn)的鄉(xiāng)村干部。這樣的鄉(xiāng)村干部，正是新時代鄉(xiāng)村振興的領(lǐng)路人和建設(shè)者，是地緣共同體建設(shè)的關(guān)鍵角色。觀眾能透過人的故事體會到鄉(xiāng)村振興的奮斗歷程和美好愿景。五個故事涉及的地域空間涉及中國東西南北中的不同方位，五處“家鄉(xiāng)”又統(tǒng)一于“中國”這一更宏大的家鄉(xiāng)之下，五個地緣共同體最終拼盤成國族共同體。

（三）血緣共同體：親緣關(guān)系與代際傳承

電影中的血緣關(guān)系、家庭狀況、倫理意識、道德觀念、成員交往等因素建構(gòu)了敘事層面的“血緣共同體”。這一共同體以血緣關(guān)系為核心，以親緣關(guān)系為輔助，以家庭成員或家族成員之間的互相尊重、愛護(hù)、扶持、信任、幫助的態(tài)度和行動作為運(yùn)行常態(tài)，以子孫繁衍教育、家風(fēng)代際傳承、家庭富裕幸福、家族興旺發(fā)達(dá)等任務(wù)為共同目標(biāo)。這些特征在電影中的生動呈現(xiàn)或表現(xiàn)，能夠喚起觀眾內(nèi)心深處的家庭情感或者道德共鳴?！段液臀业母篙叀吩跀⑹聦用鎻?qiáng)調(diào)了儒家文化所倡導(dǎo)的家庭本位觀，以血緣關(guān)系作為切入重點(diǎn)，以父親與孩子的視角，突出了父輩的奉獻(xiàn)精神，傳遞了“代際傳承”的家庭倫理觀念。相較于“祖國”和“家鄉(xiāng)”，定位于更小共同體單位的家庭其實(shí)更容易讓觀眾感同身受。家庭里的“父輩”更具有一種親近性，觀眾觀看“我”對“父輩”回望的故事時，更容易進(jìn)入影片設(shè)定的“共同體”場域，更容易將情感升華至“家國同構(gòu)”的高度。以《乘風(fēng)》為例，該片段聚焦戰(zhàn)爭年代的父子之情，將血緣倫理關(guān)系置于革命戰(zhàn)爭的時代語境之下。父親為了保衛(wèi)祖國河山，守護(hù)家鄉(xiāng)父老，不得不眼看著兒子犧牲在抗擊日寇侵略的戰(zhàn)場。父親犧牲個體利益守護(hù)群體利益，犧牲血緣共同體捍衛(wèi)國族共同體，這既表現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代大無畏的革命犧牲精神，也是對傳統(tǒng)中國英雄故事中“舍孝盡忠”“殺身成仁”等精神的繼承。親人偉大而慘烈的犧牲換來山河暫時無恙，血緣共同體的毀滅換來國族共同體的繼續(xù)，觀眾必然基于血緣倫理的情感認(rèn)同產(chǎn)生對片中革命者無私無畏精神的肅然起敬和共情共振。另外，觀眾可以鮮明感受到，《我和我的父輩》還突出了“代際傳承”的家庭倫理觀念?！冻孙L(fēng)》中犧牲的戰(zhàn)士“乘風(fēng)”和新生兒“乘風(fēng)”是一種生命的傳承；《詩》中成年之后的妹妹成為航天員是一種職業(yè)的傳承；《鴨先知》中趙曉冬受到父親鉆研精神的鼓舞成為城市摩天大樓的設(shè)計師，是一種精神的傳承；《少年行》中小小對未來科技的熱愛則是一種興趣的傳承。所有這些傳承都是基于血緣共同體的代際傳承，它們都體現(xiàn)了中國家庭倫理觀念的生生不息，體現(xiàn)了中華民族共同體精神的生生不息。

（四）情感共同體：家國情懷與身份認(rèn)同

“國慶三部曲”中的三部拼盤電影雖然各自側(cè)重于國族共同體、地緣共同體和血緣共同體的敘事，但它們的共同之處在于，都重視情感共同體的構(gòu)建，在情感共同體場域中相互交流對話。觀眾在情感共同體的交互對話中感受同一份家國情懷，獲得共同體內(nèi)的身份存在感和認(rèn)同感。三部影片將愛國情、家鄉(xiāng)情、家庭親情緊密聯(lián)系起來，通過“小人物+大事件”建立起“我”與“祖國”“家鄉(xiāng)”“父輩”之間的聯(lián)系，將“小我”置于國家歷史發(fā)展的進(jìn)程中并與國家形成“同呼吸、共命運(yùn)”的關(guān)系。影片中的主人公不再是高高在上、遙不可及的大人物，而是具有鮮明性格特征的小人物，這些生動而立體的刻畫和演繹，使影片充溢著真實(shí)質(zhì)感和鮮活情感。觀眾的“小我”通過情感認(rèn)同機(jī)制將自身代入主人公的角色身份，強(qiáng)化了個體與國家之間的聯(lián)系，從而形成“家國同構(gòu)”層面上的“大我”。

四、結(jié)語

隨著中國電影工業(yè)的長足進(jìn)步，以及中國主旋律獻(xiàn)禮片的旺盛生產(chǎn)與消費(fèi)需求，拼盤電影成為近年來中國電影一道耀目的風(fēng)景線，這一電影亞類型是需要認(rèn)真總結(jié)和研究的。本文認(rèn)為，共同體美學(xué)既是拼盤電影的成功之道，亦是拼盤電影美學(xué)特征的一種獨(dú)特概括。拼盤電影的共同體美學(xué)既體現(xiàn)為側(cè)重于文本外部形式的共同體類型書寫，也體現(xiàn)為文本內(nèi)部的共同體敘事模式。以“國慶三部曲”為例，文本外部形式的共同體類型書寫主要體現(xiàn)為協(xié)同式的群體創(chuàng)作、分段式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作、命題式的任務(wù)創(chuàng)作和多類型元素融合創(chuàng)作；文本內(nèi)部的共同體敘事模式主要表現(xiàn)為國族共同體敘事、地緣共同體敘事、血緣共同體敘事和情感共同體敘事。

可以預(yù)見，在數(shù)字技術(shù)和人工智能技術(shù)對電影形成深刻影響的當(dāng)下與未來，在電影制作周期不斷縮短的趨勢下，在風(fēng)險社會各種不確定因素的影響下，注重速度和效率的拼盤電影可能會更多地出現(xiàn)于中國電影市場。要保證拼盤電影的高質(zhì)量發(fā)展和可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)拼盤電影的共同體美學(xué)，將共同體美學(xué)作為重要實(shí)踐智慧。以共同體美學(xué)分析和歸納拼盤電影的美學(xué)，凸顯的正是中國本土學(xué)者倡導(dǎo)的理論話語。唯有將本土電影理論和中國電影的生動實(shí)踐緊密結(jié)合，“電影大國”邁向“電影強(qiáng)國”的步伐才會更加沉穩(wěn)和自信。