文_高晴

中國(guó)美術(shù)館

自新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，“民眾藝術(shù)”成為藝術(shù)家廣泛關(guān)注的主題。魯迅認(rèn)為只有當(dāng)藝術(shù)為公眾所欣賞時(shí)，藝術(shù)才有了真正的意義和潛能。1927年，藝術(shù)家李樸園倡導(dǎo)：“一名藝術(shù)家必須首先理解他所生活的時(shí)代，并能把握這個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)的所有節(jié)點(diǎn)?！睗u漸地，“為人生而藝術(shù)”的理念被許多藝術(shù)家接受，蔣兆和就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家之一。

1904年蔣兆和出生于四川瀘州的一個(gè)書(shū)香名門(mén)，祖輩是秀才。然而，隨著科舉考試的廢除，幼小的蔣兆和只能跟隨父親學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)，臨摹古典人物畫(huà)、山水畫(huà)為其打下了堅(jiān)實(shí)的水墨畫(huà)基礎(chǔ)。家庭沒(méi)落后，他只身來(lái)到上海，開(kāi)始了艱難的謀生學(xué)藝之路。他從事過(guò)許多有關(guān)繪畫(huà)的工作，包括在照相館為游客畫(huà)像、設(shè)計(jì)廣告牌、設(shè)計(jì)櫥窗服裝、創(chuàng)作商業(yè)油畫(huà)雕塑等。蔣兆和有這樣的經(jīng)歷，自然更為關(guān)注勞苦大眾，并能真切地理解他們內(nèi)心的苦痛，所以，在創(chuàng)作中不自覺(jué)地走上寫(xiě)實(shí)的道路，并能將這樣的真實(shí)感表現(xiàn)得淋漓盡致。

1927年，蔣兆和認(rèn)識(shí)了留法歸來(lái)的徐悲鴻。同樣堅(jiān)持走“寫(xiě)實(shí)主義道路”的徐悲鴻，在看過(guò)蔣兆和自學(xué)而成的素描油畫(huà)作品后，評(píng)論道：“時(shí)代在變化，藝術(shù)也應(yīng)該隨著時(shí)代發(fā)展?？墒窃S多畫(huà)畫(huà)的人脫離現(xiàn)實(shí)，不從真實(shí)的人出發(fā)，對(duì)人物觀(guān)察得很不夠，連形體結(jié)構(gòu)也畫(huà)不準(zhǔn)，像你這樣從真人寫(xiě)生出發(fā)的，在中國(guó)還少見(jiàn)?！庇谑牵Y兆和被推薦到南京中央大學(xué)藝術(shù)系任教，并暫住于徐悲鴻家中。在這里，蔣兆和有機(jī)會(huì)接觸到許多中外繪畫(huà)作品，并受到徐悲鴻所提出的“改良中國(guó)畫(huà)”藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)的深遠(yuǎn)影響。他開(kāi)始對(duì)中西方繪畫(huà)進(jìn)行深入研究，進(jìn)入其綜合藝術(shù)探索時(shí)期。

在淞滬會(huì)戰(zhàn)期間，蔣兆和加入了臨時(shí)青年愛(ài)國(guó)宣傳隊(duì)，輾轉(zhuǎn)北平、重慶，用毛筆在街頭寫(xiě)生，揭露侵略者的暴行和大眾的疾苦。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，蔣兆和被困在北平，他親歷了日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)人民的侵犯和掠奪。在屈辱與痛苦中，他樹(shù)立了奮發(fā)圖強(qiáng)的目標(biāo)，并用畫(huà)筆記錄這一幕幕悲慘的景象。

1943年，歷時(shí)一年之久，蔣兆和創(chuàng)作完成《流民圖》（圖1），被稱(chēng)為第二次世界大戰(zhàn)中頗具震撼力的作品之一，也是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上有影響力的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作之一?！读髅駡D》描繪了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人民生離死別和被迫流亡的場(chǎng)面，通過(guò)對(duì)不同年齡、不同職業(yè)的人像的刻畫(huà)，表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)侵略者暴行的控訴和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不屈。他曾自述：“人之不幸者，災(zāi)黎遍野，亡命流離，老弱無(wú)依，貧病交集、嗷嗷待哺之大眾，求一衣一食而尚有不得，豈知人間有天堂與幸福之可求哉！”“我雖不才，但面對(duì)遍野災(zāi)黎嗷嗷待哺的大眾，我要站在大眾之前采集些人生現(xiàn)實(shí)的資料，所以就制作了些粗陋的作品來(lái)抒發(fā)心底的苦痛、憤懣和感受，感于中，形于外，這是很自然的?！睘榱藙?chuàng)作這幅畫(huà)，蔣兆和去上海、南京等地收集素材，在創(chuàng)作過(guò)程中，還請(qǐng)了許多模特兒，其中包括賣(mài)報(bào)人、乞丐、落難師生、逃荒母女，還有畫(huà)家朋友邱石冥和王青芳等。這100多個(gè)真人大小的人物群像構(gòu)成了令人震撼的畫(huà)面，中心一組大人和孩子抱在一起，絕望地望著天空，為了躲避日軍空襲，媽媽們用自己的身體掩護(hù)著小生命。而左右兩側(cè)的前景一邊是去世的母親，懷中還有一個(gè)嗷嗷待哺的嬰兒；一邊是憔悴的母親懷抱著去世的孩子。其他人物有的在逃亡，有的在哭訴，有的在祈禱，這一幕幕讓觀(guān)者深刻感受到戰(zhàn)爭(zhēng)年代社會(huì)的殘酷和人民的疾苦。藝術(shù)理論家劉曦林評(píng)述：“我認(rèn)為蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，并不是說(shuō)他是一位莎士比亞式的悲劇作家，而是說(shuō)他在造型藝術(shù)可能的范圍之內(nèi)，以訴諸視覺(jué)的形象，把人生最有價(jià)值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。”

圖1 蔣兆和 流民圖紙本設(shè)色 200cm×1202cm1943 中國(guó)美術(shù)館藏

流民圖（局部）

從技法上看，《流民圖》在人物塑造上既采用了西畫(huà)崇尚的素描手法，適當(dāng)采用光影效果以突出真實(shí)感，又以中國(guó)畫(huà)白描線(xiàn)條的造型手段增加水墨畫(huà)的沉穩(wěn)之風(fēng)。蔣兆和利用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)構(gòu)圖法，巧妙安排人物關(guān)系的呼應(yīng)開(kāi)合、高低起伏。每一組人物都蘊(yùn)含著一個(gè)悲傷的故事，整幅畫(huà)又以長(zhǎng)卷方式產(chǎn)生從局部到整體的和諧之感，將沉郁、哀傷的情緒猶如樂(lè)章一樣展現(xiàn)于眾。

到20世紀(jì)50年代，中華民族開(kāi)啟了新的時(shí)代篇章。在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國(guó)成立，全國(guó)上下一片祥和氣氛，文藝主題和形式也隨之發(fā)展變化。此時(shí)期蔣兆和雖然將更多的精力投入中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)教育事業(yè)中，但是他還一直關(guān)注民生，在群眾中選取創(chuàng)作素材。其藝術(shù)風(fēng)格從之前的憂(yōu)傷沉悶轉(zhuǎn)為明朗喜悅，畫(huà)面主題從逃亡難民變成充滿(mǎn)生機(jī)的孩童和慈祥的老翁。1953年創(chuàng)作的《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》（圖2）以及1956年創(chuàng)作的《給爺爺讀報(bào)》（圖3）皆是蔣兆和人物畫(huà)成熟期的代表作品?！耙孕螌?xiě)神，形神兼?zhèn)洹笔撬簧乃囆g(shù)追求。在人物造型上，蔣兆和學(xué)習(xí)油畫(huà)素描的繪畫(huà)方法，以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，準(zhǔn)確抓住人物的神態(tài)和形態(tài)，如《給爺爺讀報(bào)》，老人與孩子在筆法上顯示出了素描中明暗的對(duì)比。細(xì)觀(guān)老人的臉部，畫(huà)家利用線(xiàn)條的粗細(xì)變化表現(xiàn)出歲月的滄桑，不論是額頭、眼角還是面頰的皺紋，都在深淺相結(jié)合的用筆中恰到好處地呈現(xiàn)出來(lái)。邊上的孫女，畫(huà)家用單線(xiàn)勾勒出少女的側(cè)面，對(duì)其眼睛、鼻子、嘴巴的部位用實(shí)與虛相結(jié)合的線(xiàn)條刻畫(huà)，強(qiáng)化了整幅畫(huà)的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。蔣兆和認(rèn)為西畫(huà)中的造型方法符合現(xiàn)實(shí)主義的審美需求，所以他摒棄了照抄古畫(huà)的作畫(huà)方式，從實(shí)際寫(xiě)生出發(fā)，用科學(xué)的畫(huà)法解決中國(guó)畫(huà)中的形似問(wèn)題。

圖2 蔣兆和 把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍 紙本設(shè)色 79.6cm×56cm 1953 中國(guó)美術(shù)館藏

圖3 蔣兆和 給爺爺讀報(bào) 紙本設(shè)色 137cm×107cm 1956 中國(guó)美術(shù)館藏

“神是人物畫(huà)創(chuàng)作的靈魂，是人物畫(huà)創(chuàng)作的主導(dǎo)因素?！痹谑Y兆和的人物畫(huà)中，他以形寫(xiě)神，對(duì)人物的性格、氣質(zhì)和精神狀態(tài)進(jìn)行深度研究。《給爺爺讀報(bào)》中爺爺深邃而慈祥的眼神，少年微微上揚(yáng)的嘴角，說(shuō)明《人民日?qǐng)?bào)》中國(guó)家的好消息令人民喜悅，這樣的和平也來(lái)之不易?！栋褜W(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》展現(xiàn)的是兩位少先隊(duì)員對(duì)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的英雄們的敬愛(ài)，女孩拿著毛筆認(rèn)真書(shū)寫(xiě)，從她們的神情中可以感受到真誠(chéng)的情感和期待。這些神韻的表達(dá)得益于蔣兆和筆墨氣韻的相互融合。中國(guó)畫(huà)研究“骨沒(méi)用筆”，筆墨須從形象的具體結(jié)構(gòu)出發(fā)。這兩幅人物畫(huà)，畫(huà)家對(duì)人物面部的刻畫(huà)細(xì)致入微，衣衫則采用不同墨色簡(jiǎn)單勾勒出衣紋以顯示人體結(jié)構(gòu)，勾線(xiàn)和皴擦的使用相得益彰，皴擦產(chǎn)生的墨色彌補(bǔ)線(xiàn)條的不足，又產(chǎn)生了豐富的律動(dòng)效果。蔣兆和在筆墨繁簡(jiǎn)、濃淡的交替中展現(xiàn)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的氣質(zhì)。

在晚年，蔣兆和的創(chuàng)作大多以歷史人物肖像為主，其目的是讓大眾更加重視中華民族的歷史文化，賦予青少年更強(qiáng)的文化自尊心和自信心。1981年的《杜甫》（圖4）在用筆的藏露之中和線(xiàn)條的圓方之間，表現(xiàn)出這位偉大詩(shī)人大氣磅礴的精神狀態(tài)和憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的內(nèi)心世界。在其筆下，這些中國(guó)歷史上的偉大人物得以重生，這些作品也流露出蔣兆和對(duì)歷史和人生堅(jiān)定不移的美好信念。

圖4 蔣兆和 杜甫紙本設(shè)色 91cm×128cm1981 中國(guó)美術(shù)館藏

綜上所述，蔣兆和以傳統(tǒng)為基，選擇性地接受西畫(huà)。他超越了對(duì)中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)素描的糾結(jié)，著眼于整個(gè)藝術(shù)對(duì)人生密碼的探究。他超脫了具體細(xì)節(jié)的論爭(zhēng)，發(fā)出了對(duì)中國(guó)歷史觀(guān)和思維方式的叩問(wèn)，故意味深長(zhǎng)。他的藝術(shù)創(chuàng)作一直堅(jiān)持以人為本、為民眾寫(xiě)生的現(xiàn)實(shí)主義精神。中國(guó)美術(shù)館藏有的珍貴畫(huà)作，是蔣兆和直面人生的真實(shí)寫(xiě)照，同時(shí)也擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義題材在世界美術(shù)畫(huà)壇中的影響力。