主持：王晴飛

討論人：杭州師范大學文藝批評研究院教師及中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生

整理統(tǒng)稿：劉萬宇

一、可以觸摸的時間

王晴飛：劉亮程這個作家同學們應該有所了解，他是一個很有想象力、也很獨特的作家，比如在《本巴》這個作品里，他對時間的理解就很獨特。這個作品是對蒙古史詩《江格爾》的改寫，我們能看到人類童年時代的很多天真的想法，但它又很有現(xiàn)代性。我們不妨先來談談《本巴》中的時間。

程子悅：我覺得《本巴》中的時間跟現(xiàn)實時間的不一樣在于，一方面，它是非常主觀化的，人們想停在二十五歲就停在二十五歲，想回到童年就回到童年。另一方面，時間被賦予了具體的形態(tài)，它能夠被隨意折疊或延展，它是以空間的形態(tài)展現(xiàn)出來的，過去、現(xiàn)在、未來都被放在同一個平面上，人可以走到童年，可以一把推倒童年的玩伴，策吉可以看到未來……這讓本巴有了無窮無盡的延展空間，故事的發(fā)展似乎也有了無限可能。

王晴飛：順著這個思路繼續(xù)下去，這樣的時間觀，造成了一種怎樣的審美效果？剛才你其實至少講了兩種：一種是把時間空間化，其實也是具象化了;另一種是把不同的時段拉平。我們閱讀現(xiàn)代小說的時候，有沒有見過類似的時間觀，尤其是后面這種？

劉萬宇：剛讀到它前半部分，就是在史詩中敘述的部分，很有魔幻現(xiàn)實主義的感覺，很像讀馬爾克斯的《百年孤獨》。我覺得這里的時間不能以前后的線性順序來理解，因為它不是從線性敘事的層面來展開的。我覺得一個地方是本巴國，另一個地方是拉瑪國，就是兩個地方來回地遷移，可能像腦子里面有一個想法，突然閃回，然后閃進這種感覺，很隨意的。

賈艷蕊：這種時間的非線性也給人一種永恒感，時間不再是線性、不可逆的，當它可以隨意擺弄時，也就失去了它在理性世界所具有的意義，所以本巴世界是一個沒有時間的世界，從外部來看，它也就是一個永恒的世界。本巴世界中的混亂使得這個世界自成一體，在內(nèi)部它是流動的，在外部看來，它卻是一個水晶球八音盒般的存在，也是在這個意義上，可以把本巴看作是所有自由精神的聚合之地，是一個獨立于理性世界之外的精神桃花源。

呂彥霖：我很同意，我感覺本質(zhì)上來說，劉亮程在《本巴》中破除了現(xiàn)代的線性時間關(guān)系。線性時間觀念只有一個中心，它指向未來。而《本巴》卻有兩個中心，或者說實際上一個中心是另一個中心做夢夢出來的。這就破除了線性時間觀念，造就了一種類似于循環(huán)的時間結(jié)構(gòu)。《本巴》采自蒙古史詩《江格爾》，是一種傳說式的體裁。史詩說每一代的江格爾奇什么都會誕生，包括最后赫蘭又出生了，然后他說又出生了好幾次是吧？因此在《本巴》中，能夠為我們看到的所有世界都不是真實的世界，都是夢出來的，其實讀起來就很像卞之琳的《斷章》。你站在橋上看風景，你其實也成為風景，這是一種“你中有我，我中有你”的關(guān)系。剛才這位同學說它是混沌的，但是正因為它是混沌的，反而能代表全部，這種寫作模式很考驗作家的能量。

王晴飛：講到線性時間，它實際上是一種現(xiàn)代時間概念，傳統(tǒng)社會對于時間的認知并不是這樣的。前面說到時間的具象性和平面性，具象性可以說是人類童年時期的感受，因為人類在童年時代還沒有能力去抽象地理解和把握這個世界，看一切的東西都是具體的，像小孩一樣。在傳統(tǒng)社會里，人對時間的感知是帶有一定主觀性的，時間的流速、時間的方向，是和我們現(xiàn)在的常識不一樣的。我們現(xiàn)在關(guān)于時間的常識是牛頓帶來的，首先是單向，其次是勻速。勻速建立在計時工具的精確上，并且是普世的，就是任何一個地方時間的流速是一樣的。但是我們隨便想想中國古代的神話小說，仙界和凡間的時間流速是不一樣的，古人是這么一種感覺對吧？牛頓之后，把時間給變成唯一的標準，但是再到相對論和量子力學的時候，其實又把這個標準給改變了。根據(jù)相對論的理解，山上的時間流速與地面上是不一樣的，和海平面上也是不一樣的。而量子力學則帶來一個樹形的世界，它會往不同的方向延伸出可能性。線性則意味著它首先是單線的，其次它是有方向的，這個方向不可逆，而且是抽象的。這些在小說里當然都是打破了的。大家可以思考一下，這個線性時間觀被打破了之后，造成了什么樣的效果？

徐兆正：現(xiàn)代性的線性時間導向的是死亡，而《本巴》重新回到一種神話思維，一種循環(huán)論的時間，這個世界有一個重要支點，就是說它能提供復活的保證，它能使喪失于時間的人與物逝而復還。

林浩：我覺得，小說破除線性時間的觀念，將時空結(jié)合的敘述，其實是很符合史詩這樣一種體裁的。原史詩中也有類似的表述，比如說他們打了一仗，然后平原變成了山丘，山丘變成了平原。在改寫的文本中，得到了更夸大的表現(xiàn)，當然從作者以往的作品看，這也是他特別擅長的敘事手段，所以在這本小說里表現(xiàn)得很大膽又很自然。

王晴飛：回到史詩，我們分析作品的時候一定要扣住文本自身。本巴世界其實是一個史詩對不對？也就是說，我們看到的前半部分其實是“故事里的故事”，這就像我們在看《荷馬史詩》一樣，它里面的故事其實已經(jīng)發(fā)生了，都是發(fā)生過的，所以當我們看一個文本的時候，這個文本是沒有時間的。文本里的人是有時間的，但是我們作為閱讀者來看它，是沒有時間的，因為它是已經(jīng)完成的東西。關(guān)于線性時間，我再提示一下，它其實是一個具有決定性的時間觀，決定性的東西意味著什么？意味著它只有一種可能。大家往這個方向想想，時間的非線性會帶來什么？

林浩：這能不能理解為，其實可能講了無數(shù)遍大同而又小異的故事，然后把所有不一樣的發(fā)展可能性融到了這一個本巴里？

呂彥霖：但是我們很多人也傾向于認為：因為是做夢的，等于是在一個世界發(fā)生，被不同的人講出來而已。

王晴飛：包括大家說到的循環(huán)，其實也不是完全的循環(huán)，至少它不是閉環(huán)。史詩《本巴》每一次的輪回其實和上一次并不完全一樣。我將它理解為一個更現(xiàn)代的觀念。大家應該看過博爾赫斯的《小徑分岔的花園》，可以從這個角度想一想。9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

劉萬宇：前一部分講史詩內(nèi)容的時候很魔幻，因為它不是線性的時間，所以理不出一個明確的故事發(fā)展的線索，看到后來，我好像感覺小說之所以作這樣的安排，就是為了后半部分讓說夢者介入，告訴人們小說前半部分講的就是一個夢。所以讀到后半部分，比如說關(guān)于策吉的敘事時，他可以看見，或者說他可以在夢里意識到自己是別人夢出來的時候，像是把前半部分所講的史詩給解構(gòu)了。造出一個本巴，是因為他們在他部落的真實的歷史故事中，他們是為了用這種故事來緩解在現(xiàn)實中所受到的磨難和痛苦。

林浩：我覺得策吉很像是《星際穿越》里面的父親，可以在第四重空間里翻越時間軸。當他跟江格爾解釋本巴的虛構(gòu)性的時候，本巴世界已有所改變，但是江格爾說，我們做的夢其實也是真的，它相當于肯定了這種虛幻性。

汪晨霏：我覺得時間在《本巴》里面有一種解構(gòu)的性質(zhì)，比如說江格爾人停留在二十五歲，洪古爾人停留在童年階段。時間本來是流動的，但是在本巴人身上它好像就啟動了一個暫停鍵，這就形成了對時間的流動與靜止的一個關(guān)系的對比。從另一個維度來看，探明了時間的永恒性。

王晴飛：它其實是人類原初的一種狀態(tài)。它本來就是一個完整的世界，不一定是有意識地去解構(gòu)現(xiàn)實。當然你的理解很好，尤其是關(guān)于時間的理解，比如說它可以暫停，可以加速，就像我們看VCD一樣。這符合嬰兒對事物的理解，即所有的東西都是可以抓在手里、可以觸摸的，不能觸摸的事物是他無法理解的，他還沒學會用抽象的思維來理解世界。

二、重拾童年的成年人

王晴飛：那我們接下來就討論一下《本巴》中的“童心”，或者說兒童思維。童心在這個小說里面有何體現(xiàn)？游戲和現(xiàn)實之間的關(guān)系我們又怎么理解？比如說，小說里以兒童的游戲來取代成年人的戰(zhàn)爭，它為什么要這樣寫，或者說這樣寫有哪些好玩的地方？我一講“為什么”，大家可能就忍不住去想它背后的一些重大意義，甚至中心思想吧？其實我們閱讀文學作品，不一定看到一個細節(jié)就要去找出它背后的意義，現(xiàn)實意義不一定總有，有時候就是好玩。我們能夠把小說里一些好玩的東西講出來，這本身就很好。

樊雅霜：本巴世界中，萬事萬物與人有著平等的地位。在赫蘭眼中，整個世界都是有生命、有情感的。于是，赫蘭在一念之間就能“附在一朵飄飛的蒲公英種子上，在一聲長長的雁鳴中抵達拉瑪國邊界”，還可以依照心意“小成一滴露水……細成一粒塵土……輕成一抹月光……”;當人們沉迷搬家家游戲變成了小孩時，牛羊反而成為人的主人，并照顧起人的起居：“牛羊看著變成孩童再不愿長大、只在一個游戲中把生活過下去的人們，便開始為人操心。晚上公羊用角把風刮開的氈房門頂上，牛像一堵墻，立在敞開的羊圈門口，馬跟在后面，隨時馱起玩累的孩子回家。而早已玩丟的家里，守著已經(jīng)走不動的老牛。”以前是牧民管牲口，現(xiàn)在是牲口管牧民;花臉公蛇和花臉母蛇組建了家庭，它們也像人一樣，可以通過玩搬家家游戲回到幼年，還意圖讓自己的孩子吃掉赫蘭……

在劉亮程的筆下，本巴世界是一個萬物有靈、眾生平等的世界，這來源于他那顆獨特的童心。他曾說過：“童心就是比我們這些成年人的心更豐富靈動的心。我們不能認為童心是一顆簡單之心。完全不是。小孩通過他那顆稚嫩之心，通過他那雙童年之眼，看到了比我們成年人更多的東西?！痹谒难壑校粋€時代的重大命題是小的，某一個早晨升起的太陽是大的，某一個黃昏的太陽落山是大的，某一天中午，突然的一聲狗吠是大的，這些東西才是永恒。劉亮程用他那顆獨特的童心，構(gòu)建了一個充滿童趣的本巴世界。

原本的史詩中包含著大量的血腥戰(zhàn)斗場景，例如《吃奶的娃娃洪古爾大戰(zhàn)格楞贊布拉汗》這一章描寫洪古爾和敖榮嘎賽音英雄的戰(zhàn)斗的句子：“從伸手能抓到的地方，撕下一把把皮肉;從伸手能揪到的地方，揪下一塊塊皮肉”、“唰地拔出雪亮的寶刀，放在他的硬骨上磨了一下，放在他的軟骨上鋼了一下，咔嚓一刀結(jié)果了他的性命”、“說罷便喝了他三口血，又吃了他三塊肉，放把火把尸體燒成灰燼”……而在《本巴》中，作者用游戲的方式應對史詩中“沉重的基調(diào)”，讓小說獲得自由翱翔的狀態(tài)。他的這種努力符合卡爾維諾強調(diào)的“輕逸美學”，用輕的方式來緩解現(xiàn)實之重。

王晴飛：其實他是希望我們能夠從一個更高的角度、更廣大的視野來看待這個世界，因為我們?nèi)绻^于緊貼現(xiàn)實、緊逼現(xiàn)實，反而會變得狹隘。你剛才講的輕的方式緩解現(xiàn)實之重的觀點很好。關(guān)于童心，我提一個問題，你覺得原本的史詩更沉重，里面有很多血腥描寫，而劉亮程的小說其實是回避這些東西的，那么你覺得原本的史詩和劉亮程的描寫相比，哪一種更像兒童？

樊雅霜：我覺得劉亮程的描寫更加兒童化。原本的史詩雖然有很強的神話色彩，但它的內(nèi)核是比較沉重的，包含著民族利益、戰(zhàn)爭這些現(xiàn)實的東西。這些就顯得不那么符合兒童身上本真、非功利性的特點。

王晴飛：我提出一種理解的方向啊，當然我的理解不一定比你的更正確，只是不同的思路。我的理解是什么？可能原本的史詩更像兒童，因為兒童的倫理觀念還沒有完全形成，那些殺人之類的殘酷之事，在兒童看來很可能只是一個游戲，反而是成年人會覺得這是一個問題，需要回避。

呂彥霖：本質(zhì)上來說兒童其實是沒有倫理的“對錯”概念，沒有明確的是非觀念，所以包括寫打死人、殺死人，史詩都可以把它當一個奇觀那樣描述出來，但是在劉亮程的寫作中，他就作模糊化處理，其實也和剛才咱們說到的，史詩只講久遠的事、不講近期的事這個觀念是一致的，這存在著兩種視角，這兩種視角一種是兒童的或者說蒙昧的，一種是現(xiàn)代的。

林浩：我有個想法，我也是覺得原來的史詩更加“兒童”，因為它其實有一個很穩(wěn)定的、固化的結(jié)構(gòu)，“受到挑戰(zhàn)——抵抗挑戰(zhàn)——英雄凱旋——過上幸福生活”，這是一個非常具有童話色彩的模式。而劉亮程筆下，本巴看似很“輕”，但我覺得它是一個漂泊的、循環(huán)的結(jié)構(gòu)，我會覺得這種循環(huán)反而挺可怕。

王晴飛：關(guān)于兒童當然我們可以有不同的看法，孩童的表現(xiàn)也可以有不同方向。不過有一些童話，或者一些以兒童視角寫的作品，說到殘忍殘酷之事，往往以歡天喜地的口吻來寫，但是成年人寫到這些，可能就會有明確的倫理觀念，至少會用倫理來掩蓋一二。當然我們也要認識到，劉亮程畢竟不是一個孩子，對不對？這一點我們怎么來理解？9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

杜詩雨：作品用兒童的游戲去取代成年人的戰(zhàn)爭，但是他其實并沒有消解、弱化血腥和殘酷，他只是換了一種更輕逸的方式去寫，就比如捉迷藏，玩著玩著一半人消失了，我們都知道就是死了，這其實聽起來感覺更殘酷。捉迷藏玩著玩著玩到一半，人沒了，這種兒童游戲的輕逸跟戰(zhàn)爭實際上帶來的苦難，我感覺這兩者聯(lián)系起來，實際上會構(gòu)成一種更大的張力。

蔣柳凝：我想表達一個觀點，我覺得它里面的童心帶有成人的印記，是不純粹的。比如哈日王的兩只眼睛，左眼天真，右眼世故。無論他如何強大，仍然不可避免地需要以成人的眼光與兒童的眼光進行一個結(jié)合和交流，然后他才能夠?qū)崿F(xiàn)治理國家以及滿足自我的目的。純粹的童心存不存在，我是挺懷疑的。

王晴飛：這個話題我們前面也涉及到一點，《本巴》的童心不是完全純粹的兒童之心，因為本來就是一個成年人寫童年，其實是失去童年之后去重拾童年，而“重回童年”其實是一個不可能的任務;當然我也認為劉亮程對此是有自覺的，他很清楚地知道他不是一個兒童。

另外，三個游戲，捉迷藏、做夢夢、搬家家，在這個作品里面起到什么樣的作用？

李佳賢：捉迷藏導致人的分裂，原本同一個部族，因為“找”與“藏”的分野，也因為藏起來的人后來發(fā)現(xiàn)自己被騙了，所以才建立了新的部族，成了莽古斯。一切的沖突戰(zhàn)爭都因此而起。

王晴飛：這是捉迷藏。其實三個游戲?qū)娜齻€兒童之間也有比較。哈日王一腳能把另兩個兒童踢飛，他為什么比另外兩個厲害？順著這個思路想一想也很好玩。這里其實引入了另外一種力量規(guī)則體系。我給總結(jié)出來，就是“越小越厲害”，“小”的標準就是離母腹更近，所以最厲害的是子宮里的那個。本來吃奶的娃娃已經(jīng)是很厲害的了，但是發(fā)現(xiàn)吃奶的娃娃還不行，于是緊急生一個連奶都沒吃過的。吃奶的娃娃跟我們成年人比，好像是很兒童化，但實際上他已經(jīng)吃了好多年的奶了，已經(jīng)和現(xiàn)實發(fā)生了密切的關(guān)系。剛生下來的人后來一口奶都不吃，并且也不愿意吃。而他們遇到了哈日王都沒有辦法，哈日王出都不出母腹。所以作者是有這個觀念在里面的，就是誰離母腹更近，誰就更厲害，對吧？而且他們?nèi)齻€的游戲都是從母腹里面帶出來的，所以其實在劉亮程的世界里，在母腹里有另一個世界。你們有沒有注意到這個問題：沒出生的孩子都是在一起玩的，順著這個思路說說看，那邊的世界意味著什么，這邊的世界又意味著什么？

呂彥霖：那邊的世界其實隱含著作者的一種期待。就像剛才我們說的，人類還沒有隔閡的時候，還不分什么拉瑪國、本巴國的時候。它預設了一個它之外的世界，而這個可能是不顯山不露水的母腹的世界，以及作者定制的這一套規(guī)則——沒出母腹的哈日王最厲害，赫蘭其次，然后再到洪古爾的這一邏輯，其實也表現(xiàn)了他的態(tài)度。有時候雖然他不說或者沒那么明確地說，但你看他的邏輯，反而更能體現(xiàn)出他自己內(nèi)心的一些情緒。

林浩：我也關(guān)注到一個現(xiàn)象：哈日王的左眼和右眼，一只看過去，一只看未來，和很多文化現(xiàn)象類似，都是左眼看過去，右眼看未來，尤其是在日本的動漫里面，只要把左眼擋住，通常都有隱藏著過去的這種意思。

王晴飛：這也說明人類的思維、認知是有一些共通性的，包括中國神話里經(jīng)常有第三只眼。哈日王的兩只眼不僅是一只看過去、一只看未來，而且一只是天真的，一只是世故的，這是否說明哈日王集成年人的世故和兒童的天真于一體？從作品看來，這也是符合人物身份的，因為他有兩種眼光，所以比任何人都更厲害。跟成年人相比，他的天真是沒有喪失的，所以他有天真的力量;另一方面，他又有兒童所沒有的世故，所以他才可以管理一個國家。他把整個拉瑪國做在了他的夢里，他做了一場大夢，然后國中的每個人都在做夢，不過他很瞧不上他的臣民，因為他們整天夢的都是些很小很現(xiàn)實的東西，比如竊取對方的牛羊，或者霸占鄰居的妻子，這種很庸俗的夢，既沒有想象力，也沒有宏大的野心。但另一方面，這樣也讓作為國王的他很放心;如果真的有人做宏大的夢，他恐怕又會擔心了。我們其實還可以想一想，哈日王跟劉亮程這個《本巴》的創(chuàng)造者有沒有共同點？《本巴》這個作品，它當然是有童心的，但我們不能把它當成一個純粹的童話來看——兒童怎么會珍視童心呢？

李佳賢：他們玩搬家家游戲一下玩到童年，喝了奶茶又直接到了老年，為什么中間的那個狀態(tài)缺失了？

王晴飛：這也是一個很有意思的設計。作品有一個解釋，史詩里面反復講到本巴這個地方的美好，而它美好的一個重要原因就是那里人人二十五歲。二十五歲是人最青春、最有力量，也是最美好的年紀。另外，他們?yōu)槭裁炊纪Ａ粼诙鍤q？因為二十五歲太短暫——美好的東西總是短暫的——而敵人來找他們的時候，總是一不留心要么就跑到二十六歲，要么就跑到二十四歲去了，二十五歲這個年齡非常適合躲藏。這就又把時間具象化、空間化了。

一個人，只有年齡大了之后，他才會去尋找童年，才會覺得童年很珍貴。童心也會給成年人帶來不同的視角，多種視角則給我們帶來更多的可能性。哈日王的厲害之處就在這里，他比其他人都更早地發(fā)現(xiàn)世界的真相，發(fā)現(xiàn)世界是一個夢。

三、夢與真實

王晴飛：本巴世界是一個虛構(gòu)出來的史詩世界，它和真實世界之間的關(guān)系是怎樣的？作者設計這樣的結(jié)構(gòu)是出于何種考慮？或者說關(guān)于真實與虛構(gòu)，現(xiàn)實與夢境，這部作品有什么看法？怎么去理解虛構(gòu)世界和真實世界之間的關(guān)系？

林力：首先基于一個大前提，即現(xiàn)實是真實的、史詩是虛假的。在本巴世界里面，也有真假之辨。本巴世界的人也會做夢，他生活的時候和他做夢的時候，其實也有一個真假的關(guān)系在里面。我認為這里有一個問題，雖然我們認為現(xiàn)實是真的、本巴世界是假的，但當我們把目光聚焦到本巴世界的時候，我認為他們做夢的時候才是真的，而生活的時候反而是假的。因為不管是哈日王派遣他的臣民不停地建造宮殿，還是本巴這些勇士都活在二十五歲，這里是一成不變的，時間是停止的。雖然人在活動，但是人的活動并不能改變時間。不論是江格爾還是哈日王，甚至連最普通的牧民在做夢的時候，所有事情都發(fā)生了改變。江格爾在夢中把那些莽古斯都殺掉了，洪古爾也是這樣，牧民也能夠擺脫不斷建造的命運，夢想把其他牧民的羊拿過來，或者把其他牧民的妻子霸占過來，就是說他在夢中的時候反而是更真實的，有一種活生生的感覺。那么本巴世界和真實的世界是什么關(guān)系？我覺得首先是并置，本巴世界和現(xiàn)實世界是一個并置關(guān)系，不是說本巴是由現(xiàn)實延伸出來的，而是它們倆處于平等的位置，甚至可以說是相互交叉重疊的：小說把本巴和現(xiàn)實的世界疊加在一塊，它們一起構(gòu)成文本的敘述空間。但是作者不僅僅滿足于并置，他想要把虛擬的本巴世界變成真實的世界。第一，將本巴中的夢境實在化。不僅僅是英雄人物，甚至牧民的夢也可以化為真實。第二，將本巴中的人物實在化。赫蘭、哈日王等可以到達現(xiàn)實，同時按自己的意愿創(chuàng)造史詩。第三，將整個本巴實在化，其突出的特點有二：其一，本巴的世界不再是一成不變，人們不再活在十二歲，而重新開啟了生活。其二，本巴的行為直接影響到了現(xiàn)實世界的結(jié)果，比如江格爾和部下披堅執(zhí)銳進行遠征。所以它其實是有化虛入實的意愿的。那么為什么要這樣設計？我認為從前面幾部小說來看，特別是《捎話》，其實一開始就設置了兩個世界，它沒有單拎一個史詩出來，一個鬼魂的世界和一個人的世界，但這兩個世界又是一個完整的世界，而在《本巴》當中作者把史詩拎出來了，我覺得這里其實是有一種強烈的、以史詩作為手段來介入現(xiàn)實的想法，因為我們可以將《捎話》完全看作是一個虛構(gòu)的文本，它在這個文本里面發(fā)生什么都是合理的，但是在《本巴》里面，他先設置了史詩，然后再告訴我們史詩是一個夢，接著他又告訴我們史詩其實是可以直接進入到現(xiàn)實的，而且他也是這樣做的，所以我認為他是想要通過史詩來介入現(xiàn)實。他為什么要通過史詩來介入現(xiàn)實？我認為，應該觀察到他在一系列作品當中，想要樹立邊疆文化燈塔的愿景。9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

王晴飛：我來總結(jié)一下你的意思。你首先提到了一個大前提，其實指的是我們的日常感受。就是說這個現(xiàn)實是真的，史詩或者說夢是假的，但是接著又從史詩世界的角度立論——如果單從史詩來看的話，史詩里的人也會做夢，那么在史詩里面做夢好像反而比現(xiàn)實更真實。接下來又講到史詩和現(xiàn)實之間，誰的真實程度更高？你認為這兩者是可以并置的，當然最后也做了推測：作者為什么這么寫。我覺得講得很好，很完整，邏輯線也很鮮明，是可以自圓其說的。類似這種文學作品，包括影視劇都很多，《黑客帝國》《西部世界》都是這樣。我們能不能從這類文藝作品（包括《本巴》）中，概括出一個規(guī)律來，它意味著現(xiàn)實世界的人和虛構(gòu)的史詩世界是怎樣的關(guān)系？

李佳賢：我感覺這就像作家創(chuàng)作一樣，成功的寫作會讓筆下的人物獲得獨立的生命。比如《紅樓夢》里的那些人物，就好像是真實存在的一樣，并且在文本中，他們可以永遠停留在十來歲的年紀。

王晴飛：佳賢老師打了一個比方，在《本巴》里也有類似的說法，大家還記得嗎？就是史詩講述者在講故事的時候，史詩里的人會動起來;講述停下來的時候，史詩里的人就會停下來。但是故事有自身的慣性，所以雖然講述者停下來了，可故事還會往前躥一截子。

林浩：關(guān)于真實與虛構(gòu)這一點，突然讓我想起伍德對《堂吉訶德》的評論。唐吉訶德只有在他的夢中，或者說幻想中，才是真實生活著的。當他意識到并承認自己的虛構(gòu)性時，就直接進入了死亡。我覺得這背后其實有一種信仰。本巴的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界可能也有這種關(guān)系，就是虛構(gòu)給人們帶來真實的存在感，而史詩講述者齊，則代表著這個故事的一個言傳和傳承。

王晴飛：關(guān)于虛構(gòu)和虛構(gòu)者之間的關(guān)系，還可以考慮二者之間的對等性。從理論上來講，現(xiàn)實中人是創(chuàng)造者，但是他們創(chuàng)造出來的是英雄，是比他們自身更強大的人，而這些英雄的存在又是因為創(chuàng)造者的信仰。我建議你們再沿著佳賢老師這個思路往下思考，佳賢老師剛才說的這種關(guān)系像什么？像不像作家和他筆下的世界？或者說我們還可以想出跟佳賢老師不一樣的比附。

賈艷蕊：有人說不是作家寫下了故事，是故事選擇了作家。所以在創(chuàng)作時，當作家或講述人把幾個人的名字說出來之后，那個故事其實已經(jīng)不受其控制了，故事在沿著自己的邏輯發(fā)生、發(fā)展。

呂彥霖：敘事是自發(fā)的，所以開頭就很有這種蓄勢自發(fā)的感覺，作者就備了點料，這個故事就開始立起來，就像大家都玩過的一種三維立體的移動城堡游戲一樣，時機一到，它就會從地里出來。

李佳賢：我覺得劉亮程在這部小說里打碎了很多東西，比如夢與現(xiàn)實的界限被模糊掉了，而且這個夢或者說史詩里的世界跟真實的世界不是隔絕的，是可以互相連通的。小說里寫到，史詩中的赫蘭走到了一個未來的或者說一個真實的當下世界，在這個世界里，史詩已經(jīng)被開發(fā)成旅游項目。劉亮程把史詩、史詩的生成和變異都呈現(xiàn)出來，時空被打碎了，史詩世界與真實世界也就這樣溝通、并置起來。事實上劉亮程是置身于這兩個世界之外的，像“樹上的男爵”一樣隔著距離去觀察和理解世界。

王晴飛：《本巴》的一大特點是這兩個世界是有互動的，對吧？包括佳賢講的作家和文本的關(guān)系，也是創(chuàng)造者和被創(chuàng)造對象的關(guān)系。理論上說，創(chuàng)造者像上帝一樣，創(chuàng)造了這個世界，但小說里不一樣的地方就在于，《本巴》的講述者和《本巴》世界之間又不全是上帝和世界的關(guān)系。前面有同學講到了，現(xiàn)實世界遇到困難的時候，他們反而是乞靈于虛構(gòu)世界的。小說通過這樣一種關(guān)系，把兩個世界變得平等了，不再是一個有等級的支配關(guān)系。因為按照常識來講，也就是前面同學說的大前提，它們之間應該是有等級關(guān)系的，因為我是創(chuàng)造者，你是被創(chuàng)造的，但實際上劉亮程在這里是比較民主的。

呂彥霖：甚至于弱的一方反而可以左右現(xiàn)實。所以我剛才忽然想起來小說《好兵帥克》，他們很多人講這個小說里邊，帥克是受到大尉的節(jié)制的。兩者之間的關(guān)系其實并不是看上去那樣，像是奧匈帝國和捷克的關(guān)系。但是他說的“主奴辯證法”就在于，好像是一個創(chuàng)造和被創(chuàng)造的關(guān)系，但有時候創(chuàng)造者是完全離不開被創(chuàng)造物的，乃至于說如果失去了被創(chuàng)造物，他連路都走不成，其實就像帥克和大尉的關(guān)系一樣。所以我覺得其實他有時候祈靈于虛構(gòu)世界，乃至于很多東西是虛構(gòu)世界來重新決定它的，這已經(jīng)不僅是作家創(chuàng)作作品的關(guān)系，人物和作品很多時候可以反過來決定作家。

王晴飛：拋開隱喻，文學作品里還有很多有意思的細節(jié)，它很好玩。比如說做夢，我們從大的方面來講，現(xiàn)實中人的夢或者他的史詩是本巴世界，本巴世界里每個人也在做夢，但是他們做夢中夢到的人還在做夢，它是一層一層嵌套的。哈日王把他的整個國家、所有臣民都做進了夢里，但是每一個臣民也在做夢。有無數(shù)的夢中夢。這在文學史上也是有譜系的。

徐兆正：這可能與當下的現(xiàn)實主義困境有關(guān)。從另一方面來講，文學未必一定要去回應現(xiàn)實，它沒有這種義務，所以它也可以不回應，或是在一種隱蔽的情形下回應，后者就是小說的寓言化。但神話與寓言不同，神話與現(xiàn)實徹底脫離?！侗景汀诽峁┑膯⑹揪驮谟冢斘覀兊膶懽髡呙撾x了那層強制性的關(guān)聯(lián)，至少當下的寫作焦慮能夠得到一定的紓解。

程子悅：一方面，真實和虛構(gòu)，現(xiàn)實和夢境，歷史和史詩，在作者那里都是并置存在的，它們只是人在看待世界時的兩個維度、兩種眼光。同一個世界在不同的人那里是以不同的方式呈現(xiàn)的，而作者在跟世界相處的時候，就是以這種虛構(gòu)的方式進行的。他不認為虛構(gòu)是無意義的，小說中寫到本巴是“現(xiàn)實世界無限伸長的影子”，是“人們寄存在高遠處的另一種生活”。影子雖然是抓不到的，但是它確實存在。還有，夢其實占據(jù)了我們生活的很大一部分時間。它們是世界真實存在的另一面。另一方面，虛構(gòu)世界不僅能跟現(xiàn)實世界并置，甚至比現(xiàn)實世界更有力量，人們在史詩中想象自身、塑造英雄，同時也在塑造自己，史詩給他們帶去勇氣。同時，那些“沒有史詩可聽的年輕人，會在每個夜晚，揮刀殺向他們的仇敵”，史詩是能夠化解仇恨、把人們往好的方向引領(lǐng)的。9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

徐兆正：我對《本巴》的思考一直回溯到關(guān)于神話思維的問題。前蘇格拉底時期有一位哲學家泰勒斯，第歐根尼·拉爾修曾在《名哲言行錄》里記錄了他的一句名言：水是萬物的本原。因為這個斷言式命題直接區(qū)分了神話思維與概念思維，所以我們今天一般認為西方哲學是從這個命題中誕生的。在泰勒斯宣稱這個觀點以前，人類社會仍處在神話思維之中，可是當他說出了這句話，概念思維（或者說哲學思維）即由此扎根并發(fā)揚光大。什么是神話思維呢？海德格爾把它界定為：“分界尚未出現(xiàn)，即把夢幻中的東西與清醒時經(jīng)驗到的東西，單純想象的東西與感知到的東西，圖像與所畫的東西，詞（意義）與事物，所希望的東西與實際擁有的東西，活的東西與死的東西分別開來的分界尚未出現(xiàn)?！保ê５赂駹枺骸抖魉固亍たㄎ鳡枺骸捶栃问降恼軐W〉第2部：神話思維》）分界尚未出現(xiàn)，所以神話思維也就意味著人與自然在那個時候是合而為一的。這在今天看來或可作為理想、呼告的口號，從文藝復興的14世紀直至浪漫主義的19世紀下半葉以先，其實并非時代主流情緒。由于這五個世紀是現(xiàn)代性思想萌生的歷史階段，而現(xiàn)代性恰恰可以追溯到取代神話思維的概念思維。什么是概念思維呢？概念思維將合而為一看作是蒙昧不分，至少在泰勒斯這里，它所預設的是以單一元素去把握雜多世界的理性，這個單一元素作為雜多世界的本質(zhì)規(guī)定了后者。但它之所以能夠規(guī)定，不是由于這個斷言，而是由于作出這一斷言的人。于是，擁有理性和概念思維的人就成了觀照自然、規(guī)定自然乃至征服自然的主體，自然本身“降格”為客體?，F(xiàn)代性的歷史不就是主體征服客體的歷史嗎？尼采與馬克斯·韋伯都提到過現(xiàn)代社會——祛除神話思維之后——的痛苦，這也是尼采重新從希臘神話中打撈日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯形象的根底，是德國浪漫主義作家復興神話的內(nèi)在動機。我在《本巴》這本小說里看到的也是這一思想譜系的延續(xù)。如果現(xiàn)實主義的困境來源于現(xiàn)實本身，現(xiàn)實主義亦非不可批評或非此不可的創(chuàng)作手法，那么更富“現(xiàn)實感”的文學創(chuàng)作，顯然就是要和尼采或德國浪漫主義作家一樣“賦魅”，以便再造一個“夢”與“醉”的內(nèi)在世界，而這個世界沒有任何現(xiàn)實主義所遭遇的那些疑問。

四、現(xiàn)實主義與史詩的功能

王晴飛：其實時間是兆正老師講的思維變換的一種表現(xiàn)，就是我們從有了理性思維，就意味著人從自然中分離出來，開始用理性的眼光去看世界;相對于自然，就已經(jīng)是一個異質(zhì)的存在了，所以我們一般人是不會用劉亮程這種眼光去看時間的。劉亮程其實恢復了天真，用人類童年或孩童的眼光來看這個世界。所以《本巴》里的話，包括整部作品的語言，都像是自然自身說出來的，而不像是以一個外在的成年人的眼睛打量世界。兆正說的其實也牽涉到整個作品的風格，他還提到了另外一個也是很重要的話題，就是現(xiàn)實主義的壓迫問題。當然我們要承認現(xiàn)實主義肯定是很重要的，它有著很重要的價值，但是如果我們的文學只剩下現(xiàn)實主義，那么現(xiàn)實主義意味著什么呢？意味著文學永遠跟現(xiàn)實緊緊聯(lián)系在一起，它確實會給人帶來一種壓迫感，對不對？我們整天在現(xiàn)實中已經(jīng)很辛苦了，結(jié)果看個文學還要繼續(xù)關(guān)心現(xiàn)實。那么接下來我們就來討論一下文學的功能問題。無論我們稱之為文學也罷，史詩也罷，夢也罷，虛構(gòu)也罷，它到底承擔什么樣的功能？《本巴》里為什么說史詩只講久遠的事而不講眼前的事？大家可以思考一下。

林浩：我覺得它是一個“去疼痛”的狀態(tài)。文本里也有交代說，當下的事情是很疼痛的，而遙遠的事情則不然，且反而能剝離出一些信仰或者說更形而上的精神力量。包括現(xiàn)在如果去想譬如焚書坑儒之類的事件，我們也不會覺得有那么地悲痛，但是如果想到近期的事件，它帶給我們的悲痛往往大于積極的精神力量。這種“去疼痛”，也更加貼近了他想描述的那種兒童的、純凈的、本源的本巴。

林力：我覺得在敘述東歸這件事情，特別是那十二個人去救賀蘭的時候（他們自我認定為史詩當中的英雄人物），在他的敘述中，每個人去救賀蘭的時候，都會念一段史詩，他們會說我扮演這個英雄怎么樣，但是真的殺到敵人面前的時候其實還是殘酷的，刀槍劍戟會把他給無情地殺死。這其實是形成了對比的，作者哪怕是想要用史詩來把這些人“神化”也好、把這次行為的疼痛消解也好，其實最后還是疼痛的，他沒有辦法避免這一點，我認為他最后還是無可奈何。

呂彥霖：我談一點，剛才兆正說了，實際上，從晚清以來，科學觀念進入。在傳統(tǒng)的思想里，其實我們是把自然倫理化的，我們講“天道”什么的，其實天“沒有道理”，或者從物理學的角度來說，天就是天，天就是H2O、平流層。所謂的天道其實是把天倫理化了，而現(xiàn)在，有科學觀念以來或者說近代以來，我們通過科學，把倫理化的天，或者說道德報應、因果循環(huán)等等都完全斬斷了。但這部小說卻試圖再次“返魅”。其次，我覺得這個小說最讓我驚艷的是語言，對比其他很多自以為是童話作家或者什么作家寫的語言，你會發(fā)現(xiàn)劉亮程語言真的是奇絕，非常好。他的開頭讓我很震撼，因為我本來知道他寫這個故事，一個擬史詩的狀態(tài)，怎么開頭我覺得是特別難的事，但是看了開頭我覺得非常厲害，完全超過了我的期待。比較典型的就是賀蘭重新去救他的哥哥洪古爾的時候，劉亮程的語言或者說他的描述把自然重新倫理化。與此同時，劉亮程的語言其實是反科學的。剛才王老師說到現(xiàn)實主義是吧？現(xiàn)實主義的一個根源就是理性。我們認為我們可以通過理性來理解世界的一切，并且可以來分析它到底為什么會這樣，所以我們之前見阿乙，講過為什么當時會有巴爾扎克的《人間喜劇》是吧？因為它其實是來自于理性，認為自己可以理性地分析，包括我們講茅盾的小說《子夜》，他其實是嘗試用一個所謂的“經(jīng)濟戰(zhàn)”之類的小說，來理解上世紀三十年代整個歷史發(fā)展的規(guī)律到底是什么。但實際上現(xiàn)實主義之所以陷入危機，就在于我們很少注意到這種自以為知道一切的觀念，我們怎么克服這種自以為知道一切的思想。那天阿乙其實說過一個很好的概念，他說我們這個年代可能再也不能寫《人間喜劇》了，我們只能造一個窄窄的巴別塔，把它立在某一小塊土地上。我覺得實際上劉亮程是想通過這部小說來回應現(xiàn)實的，不僅表現(xiàn)在他很突兀地，或者說不突兀地寫出了牧民游覽項目，大家記不記得？就是說這是個夢游，這是什么？忽閃大人是吧？重新把自然世界倫理化的這種思想，它展開了我們理性所遮蔽的某些面向。而這些面向其實很多時候可能更接近真實。我們一直在討論真實和虛構(gòu)的關(guān)系，其實有可能是假的比真的還真，只是說我們假裝自己知道了一切，所以覺得有假的、真的?？赡芪覀兊默F(xiàn)實就是，真的和假的其實沒啥分別，乃至于可以說假的比真的更真。所以我想到，我之前談阿乙的小說，談到拉康，拉康就說過，實在界有些東西是你看不到的，就是所謂的實在界的（the real）是你的理性意志不允許你去看的?，F(xiàn)實主義的本質(zhì)強調(diào)的就是故事是靠理性發(fā)動的，且能夠自洽。但劉亮程通過他的種種手段，已經(jīng)把自為的過程給打斷了，但實際上他用虛構(gòu)包括做夢的方法，很顯性地寫到做夢，讓你探知一種更深刻的本性的原初真實。所以我覺得他這個作品可能也是在某種程度上回應現(xiàn)實，他只是假裝不是很正經(jīng)地回應而已，這是我覺得劉亮程這個小說非常震撼的地方。9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

王晴飛：兩位老師都講到現(xiàn)實主義問題，這牽涉到我一直希望大家討論的，史詩承擔的功能問題?！侗景汀分惺吩妼τ诂F(xiàn)實世界中的人非常重要，但是它回避現(xiàn)實，回避殘酷的東西，回避歷史，那么它的重要性在哪里？這也牽涉到我們對某一類文學作品的看法，比如有的文學作品就是不寫現(xiàn)實，它甚至創(chuàng)造一個桃花源般的世界，我們該如何評價這種不直接回應甚至回避現(xiàn)實的夢的文學？我說的不是科幻，科幻只是發(fā)生在未來的現(xiàn)實，科幻是可以非?，F(xiàn)實的。

徐兆正：還可以補充一點。當下的現(xiàn)實主義之所以寫不好，問題不在現(xiàn)實主義，而是我們這個時代的整體性已經(jīng)破碎了，我們的作家沒辦法捕捉一種完整的時代精神。誠然，盧卡奇將長篇小說的歷史等同于整體性破碎之后的歷史。在他看來，只有當現(xiàn)代世界變成了疑問重重的世界，變成了一個需要將本質(zhì)作為理想追尋、將生活轉(zhuǎn)換為只有追尋本質(zhì)的冒險才可救贖自身的世界，長篇小說才是可能的。但我在這里說的作為現(xiàn)實主義癥結(jié)的總體性破碎，指的還不是盧卡奇語境里的那種古希臘世界的先驗總體性，而是文藝復興以來不斷高漲的理性和知識神話的破滅。有賴于此，福樓拜才會寫出《布瓦爾和佩庫歇》這部天才反諷之作，現(xiàn)實主義也才“不得不”降格為微末的自然主義。那么，總體性是否還存在于這個世界？我認為答案是肯定的。譬如《百年孤獨》這本書即證實了拉丁美洲的人民仍然持存著和古希臘人一樣的心靈與世界水乳交融的感情。所以《百年孤獨》也根本不是“魔幻現(xiàn)實主義”，它是對加勒比海沿岸地區(qū)人們生活的實錄。這一結(jié)論在《本巴》中同樣成立。小說里的人物之所以對自然與世界、對人與人之間的關(guān)系一派天真，恰恰是源于他們對此沒有疑問，他們的總體性仍然完整。

王晴飛：我覺得你們兩個講的這些內(nèi)容也是能接上的。彥霖強調(diào)現(xiàn)實主義包含著人對理性的過分自信，要去把握這個世界的本質(zhì)，這是現(xiàn)實主義的野心;兆正強調(diào)的是在這個碎片化的時代，其實沒有一個整體性的本質(zhì)可以來給你把握。每個人只看到自己的世界，且每個人都無力去把握整體世界。我歷來認為這個進程的起點可以推得更早，只是在工業(yè)革命之后，它的進程大大加速了?，F(xiàn)在劉亮程把這種更早時候的整體性直接拿到我們面前，我們應該如何去理解它？它對我們當今時代的啟示是什么？當然我們還是先討論文本里面史詩的意義;如果我們不跳出文本的話，《本巴》中的史詩對于小說里那些現(xiàn)實世界的人，它的意義何在？

李佳賢：我認為史詩提供了一個做夢的機會。小說里提到講述史詩的時間是在夜晚，而夜晚正是最感性、最適合做夢的時間。小說里寫道：“以前我們之間互有仇殺，但草原的夜晚是安靜的，在那些草木生長的夜晚，我們的年輕人，圍坐在齊身邊，聽他講史詩中的英雄故事?！睘槭裁词吩娺@個“夢”有這樣的魔力？這其實也涉及到剛才談到的真實與虛假的問題。小說里也講了“當我認真地過著她的日子時，這個夢成了真的”，這也就意味著只要你信，它便是真的。但我覺得把聽史詩“做夢”理解為對歷史的遺忘并不合適，因為史詩本身就是對歷史的一種銘記。

王晴飛：對，我們看小說里的東歸，那些人每天過得那么辛苦，因為他們處在困難重重的現(xiàn)實生活中，但作者寫史詩世界時候的筆法和寫現(xiàn)實世界時是不一樣的。史詩部分比較輕快，像童話一樣;寫現(xiàn)實世界就很緊張、很沉重。史詩中人通過做夢來到現(xiàn)實，感受到真實的疼痛，感受到深入骨髓的寒冷，我們能不能從這個角度去想，史詩對于現(xiàn)實生活中的人意味著什么？

樊雅霜：我認為史詩對于現(xiàn)實生活中的人來說是一種精神支柱。小說中，當江格爾汗得知自己的世界只是由說夢者齊說出來的一個虛擬世界時，他問策吉，齊為什么要用夢的方式告訴我們這些？策吉的回答是：“在他們最困難的時刻，你指引了方向，帶去了力量?！薄爸敢朔较颍瑤チ肆α俊?，這便是史詩對現(xiàn)實中人的精神鼓舞力量。

賈艷蕊：就在這里，虛構(gòu)反而是比現(xiàn)實更為堅實的，因為虛構(gòu)里面沒有前提，想象是沒有前提的，它是一個主觀的、有點唯心的世界。但是現(xiàn)實的話，剛剛老師們都說到，有時候它確實是破碎的，它會有很多個前提，如果某一個小的前提裂開的話，整個現(xiàn)實就直接崩塌掉了。在這樣的情況下，其實虛構(gòu)的這個世界反而是更加堅固的，是可以讓我們往里面去，可以受到庇護的。

王晴飛：前面說到破碎，其實是在說我們現(xiàn)實世界的破碎，《本巴》里的現(xiàn)實世界不是破碎的，是完整的。如果我們比較史詩世界和現(xiàn)實世界的話，史詩為何只講久遠的事，不講眼前的事？我的理解是，眼前的事太過沉重，太過殘酷，也太容易讓人記住仇恨。久遠的話，歷史仍然在，真實仍然在，但是它可以引導人走向和解。這是一個方面。另外它可以用一種更輕盈的方式去理解世界。所以它用夢、用史詩、用兒童的方式，用做游戲的方式，把現(xiàn)實表現(xiàn)出來，因為沉重的太多了，但這不代表它對于歷史的遺忘，因為它也會說到，疼痛的遺傳是我們與祖先之間的血脈聯(lián)系，但同時它又不愿意讓我們只記住這些疼痛，或者讓我們的世界里只剩下這些疼痛。所以小說后面還講到本巴部落對落難的敵對部落的幫助，后來兩個部族和好了一百年。所以我們看小說的扉頁所引的詩，“江格爾的本巴地方，是幸福的人間天堂”，我想幸福的人間天堂，一定包括了人與人之間的這種和諧友愛。

五、多元的故鄉(xiāng)

王晴飛：在劉亮程的小說里常常提到故鄉(xiāng)，也會把天堂和故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起，我們可以來談談怎么理解這個故鄉(xiāng)。

徐兆正：故鄉(xiāng)就是母腹。

李佳賢：我覺得出生與死亡都是故鄉(xiāng)。

王晴飛：他這里的故鄉(xiāng)可以有多重理解，你們可以發(fā)散開來講，包括他對故鄉(xiāng)的態(tài)度，這種態(tài)度說明了什么？比如說原本的史詩里的人和現(xiàn)代人的故鄉(xiāng)，兒童和成年人的故鄉(xiāng)，比較起來有什么不一樣？剛才大家討論中，有一個地方，講到母腹的時候，那邊的世界也可以視為故鄉(xiāng)，其實作品里有很多提示，包括有同學看過《捎話》的，可以聯(lián)系起來理解。當然我們也可以發(fā)散開來談談，比如說對于你個人而言，故鄉(xiāng)意味著什么，因為每個人心目中會有一個自己的故鄉(xiāng)?？梢哉f說看。9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

程子悅：我覺得故鄉(xiāng)是一個永遠到不了的地方。我們最早生活的地方是家鄉(xiāng)，但是家鄉(xiāng)只存在于記憶中，一旦離開，就只能是故鄉(xiāng)。這個故鄉(xiāng)永遠回不去，就像他寫夢和醒：“我們在夢里時，醒是隨時回來的家鄉(xiāng)。而在醒來時，夢是遙遠模糊的故鄉(xiāng)。”在夢和醒之間，人們永遠在回鄉(xiāng)的過程中，所以永遠回不去?；毓枢l(xiāng)成為一種永遠的狀態(tài)，而沒有辦法完成，作者只能在他的小說中不斷尋找、建構(gòu)這個故鄉(xiāng)，這個故鄉(xiāng)已經(jīng)成為精神層面上的家園。

林浩：在原來的史詩中，我覺得是沒有故鄉(xiāng)這個概念的，用詞上也幾乎都是用“家園”，因為民族永遠都在自己的土地上。但是劉亮程筆下的本巴不是這樣，族人生存著的被稱為本巴的地域并非是最初的本巴，由此有了故鄉(xiāng)的概念生成。在江格爾的夢里也有一個無法抵達的故鄉(xiāng)。再進一步，無論是醒還是夢，他們都處于在沒有根的狀態(tài)下尋找故鄉(xiāng)的一個過程中，這也呼應了扉頁的那句話，無論醒還是夢，只要是對立的都是故鄉(xiāng)。如果我們跳出齊講述的史詩，即改寫的本巴，現(xiàn)實中的先輩也是被迫離開本巴、遷徙到了拉瑪，后代人從此在這兒生存繁衍;本巴世界成為齊腦中的一個世界，人們只有在齊的朗誦中才能回到故鄉(xiāng)。所以，我覺得作者改寫的本巴，是想突出現(xiàn)代民族所遺失的這樣一個精神原鄉(xiāng)。

王晴飛：這個解讀很有意思。故鄉(xiāng)，它可能是一個帶有精神性的東西，或者說理想性的東西吧。當你真正達到的時候，它就已經(jīng)不是故鄉(xiāng)了，這是從精神層面來講的。另外我們從文本來看的話，首先它可能是一個具體的地方。這個地方是回不去的，所以他們在史詩里面反復地去講述，史詩某種程度上可以說是他們的精神故鄉(xiāng)。我的理解是他們回不到故鄉(xiāng)，所以造一個故鄉(xiāng)帶在身上。

林力：我聯(lián)系一下《捎話》來理解故鄉(xiāng)，在其中存在雙重故鄉(xiāng)：第一是他被販賣之前所在的原本故鄉(xiāng);第二是他被扣留在黑勒城之后，毗沙城成了他的故鄉(xiāng)。而當他一旦到達一處新的地點，原先之地的語言就被有意無意地消除，使得他沒有辦法再言說。他既沒有辦法回到自己的小部落，也沒有辦法回到毗沙城里，直到他最后得知小部落已經(jīng)消失，而毗沙城也被攻克，毗沙語面臨消亡，他馬上就死掉了。其中所表達的是，在他完全失去了兩重故鄉(xiāng)之后，他的語言消亡，精神也跟著消亡，最后肉體消亡。但是在《本巴》里面，劉亮程設置了講述者齊，其實齊是作為傳承史詩的一個工具存在，并且延續(xù)下來的，包括小說后面特意設置齊被勇士救出來這個情節(jié)。我覺得相對于《捎話》來說，他的寫作意愿是有延伸的。在《本巴》中，故鄉(xiāng)是一個被承續(xù)的狀態(tài)，但在《捎話》里，可能它是一個被消滅的狀態(tài)。

王晴飛：我來理解一下你剛才的意思。首先你可能想表達的是故鄉(xiāng)有一定的相對性，即當你到一個更陌生的地方，原先那個次陌生的地方，就會被認為是故鄉(xiāng)。其次你認為《捎話》里的庫的死是因為他的語言消失，而語言消失意味著故鄉(xiāng)的徹底消失。《捎話》里還有一個細節(jié)，就是昆塔和天塔都是到不了天堂的，那說明什么？

樊雅霜：其實我想得很簡單，我覺得故鄉(xiāng)就是一個很美好的地方，那里沒有戰(zhàn)爭，人們之間沒有各種隔閡和分歧，人類回歸到最本真狀態(tài)的那樣一個自然和諧的理想世界。

林力：我比較同意樊雅霜的觀點，《捎話》里面寫到一個細節(jié)，妥、覺他們后來上天堂，看到天堂里面的那些士兵都是手挽手聚在一起，有一種天下大同、隔閡消除的感覺。書中寫到這樣的情景，我覺得是有寄托在里面的。然后老師剛剛講到昆塔和天塔，其實不管哪個塔都到不了天堂，原因是什么？因為它們是人造的，為什么人造的到不了天堂？但作者在這里又設置了另外一個途徑，就是驢叫，人可以通過驢叫到達天堂。為什么人造的到不了天堂，通過驢叫就可以到達天堂？可能在這里有一種自然的意思在里面，人把自己禁錮在信仰，或者說是理性當中，是不可能到達天堂的;但是如果回歸到動物與自然，你通過它們就能到達天堂了，我覺得作者的目的是很明顯的。

王晴飛：講得很好，就是這么一個理想狀態(tài)，我們可以接著再往下追問，這么一個狀態(tài)，在這個作品里面它有沒有具象化的表現(xiàn)？這種人造的東西，不能夠代表完全的世界、完全的真理。這個和剛才兆正老師討論的那個話題一致，人把自己從自然里面分離出來之后，它和天和自然就不再是融為一體的了，都是片面的。如果用《莊子》來解讀，就是道術(shù)將為天下裂，不見天地之純;如果用西方的宗教來解釋，就是人類出了伊甸園之后，他和自然的關(guān)系、和上帝的關(guān)系其實就已經(jīng)分離了?！渡釉挕防锩嬗刑焯茫缀陀X到了天堂，發(fā)現(xiàn)本來的仇敵攜手成為朋友，他們兩個本來分別是一對仇敵的頭和身子，你們還記不記得一個細節(jié)，他們沒有上天堂的時候，脖子那里有一道痕，頭和身體之間還老吵架，都想做主，到了天堂之后，那道痕沒有了，這說明在天堂里，人與人之間的紛爭消失了，人與人融合了。那么我們可不可以認為，天堂是人類最初的故鄉(xiāng)？我們?nèi)绻源藖韺φ铡侗景汀?，還可以怎樣理解故鄉(xiāng)？包括從兒童的眼睛看來，什么是故鄉(xiāng);從成年人的眼光看來，什么是故鄉(xiāng)？從《捎話》來講，人類沒有走出伊甸園的那個狀態(tài)，其實是整個人類的故鄉(xiāng)。在《本巴》里，也可以說母親的肚子是故鄉(xiāng)。還有同學說童年是故鄉(xiāng)。這些東西它們是有共同點的，都是人類還沒有開始成年，還沒有理性，還沒有開始體會到成長的煩惱。而成年人和孩童的故鄉(xiāng)又不一樣。在孩子眼里，可能比較簡單，母親的肚子是故鄉(xiāng)。但對于成年人來講，童年就是故鄉(xiāng)。孩子為什么不以童年為故鄉(xiāng)，不以出生地為故鄉(xiāng)？有沒有想過這個問題？因為他本身就在故鄉(xiāng)。我為什么要強調(diào)劉亮程的寫作既有童心，又很現(xiàn)代，其實它和原本的史詩是不一樣的，作了大量的修改，也作了非常繁復的設計，這絕不是人類童年時期可以做到的。接下來我們可以順手討論一下《本巴》對蒙古史詩《江格爾》的修改和改編，它和原文相比有什么異同？改了哪些，體現(xiàn)出了一些什么東西，包括語言層面的、思維方式的，都可以說。

李佳賢：蒙古史詩《江格爾》里一些修辭性的東西，劉亮程將其變成了實在的具象的東西去寫。比如史詩里寫到“那里的百姓多如蜘蛛，人人永葆二十五歲的青春”，這應該是在與敵人對陣時說的，帶有夸張吹噓的成分，但劉亮程在創(chuàng)作中把這些修辭性的內(nèi)容寫實了，讓這些人就停留在二十五歲。9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5

王晴飛：這很有意思，當然我們也可以有另外的理解，比如對于兒童來講，會不會修辭就是真實，敘述就是真實？就像我們跟孩子講一個虛構(gòu)的故事，他是有可能當真的，他其實還不太能夠清晰地去區(qū)分真實和虛構(gòu)的界限。

樊雅霜：《本巴》中有些看起來荒誕離奇的情節(jié)，實際上是有現(xiàn)實依據(jù)并由此變形而來的。例如，小說中，洪古爾出征時，阿蓋夫人命令全草原的女子都要敞開懷抱給洪古爾吃奶。這一情節(jié)看上去是很荒謬的。但我想到同為新疆作家的李娟“羊道”三部曲中提到過牧民的一種習俗：由于牧場大，人煙稀少，在強大的自然面前，人們會抱團取暖，因此牧民們都非常好客。每每遇見搬家轉(zhuǎn)場的駝隊路過自家氈房，女主人都要捧出酸奶來招待遠途辛苦的人，為其補充體力。由于轉(zhuǎn)場是一件非常匆忙且勞累的事情，客人也不會過多逗留，喝完一口酸奶就繼續(xù)趕路。這就和小說中洪古爾在全草原女子的懷抱中吃奶這一情節(jié)有某種對應。還有小說中洪古爾被敵人抓去拴在車輪邊，等他長到車輪高就會被殺掉。這也是有現(xiàn)實依據(jù)的：塔塔爾人殺了成吉思汗的父親，父親臨死前告訴成吉思汗，要殺光高過車輪的塔塔爾男人為他報仇。至于不殺比車輪矮的男人，是因為蒙古族人認為個子沒有車輪高的孩子是沒有危險的，可以通過教育，培養(yǎng)成本族人口的后續(xù)力量。

王晴飛：我覺得這里面牽涉到一個問題，文學的肌理。文學如果僅僅只有一個奇妙的想象或者一個深刻觀念，它還不足以成立，要用很細膩的肌理把它完成，才能成為一個好的作品。所以很多看似荒誕的作品，其實反倒有很合理的細節(jié)。

徐兆正：莫言曾給余華寫過一篇印象記，題為《清醒的說夢者》，我覺得把這個稱呼贈給劉亮程也是可以的。劉亮程對于未來的人或許有一種期待，那就是未來的人將既懂得記憶，也懂得遺忘。記憶是一種能力，遺忘則是一種天賦;記憶是沉重的——不論這記憶是否愉快，遺忘是輕逸的。同樣，當小說里的人物通過玩游戲來紓解困境時，實際上就是以一種輕逸的方式來抵消沉重的難題。這里的關(guān)鍵正是尼采在《歷史學對于生活的利與弊》中所談到的問題：歷史之于生活在何種程度上是必需的？個體又究竟需要怎樣的歷史？尼采將歷史（學）分為三種：紀念式的歷史學、好古式的歷史學和批判式的歷史學?！凹o念式的歷史學”以追慕古人的成就而振作于當下;“好古式的歷史學”不思進取，僅自命為古人成就與創(chuàng)造的保管者;“批判式的歷史學”對個體與歷史的關(guān)系采取辯證的眼光，它的格言即“過去的東西必須在其面前為自己辯護的法庭不是正義，而僅僅是生活”。為此，尼采提出了兩個重要的思想：首先是遺忘（或“非歷史地”）的必要性。只有遺忘，人才能行動——“旨歸在動作”;其次是被創(chuàng)造出來的歷史才是當代人的歷史。這并不意味著對歷史的篡改，而是關(guān)系到傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換與文明的再造等問題，但其價值基準仍是生活。面對歷史如此，我們剛才談到的作者對史詩的重述亦然。這也是《本巴》成功的關(guān)鍵。

王晴飛：比如說遺忘和記憶，這里也牽涉到輕和重的問題，為什么史詩只說久遠的事情，不說眼前的事情，我的理解就是，記憶有時候是需要適當?shù)剡z忘的，不然就太沉重了。我們?nèi)绻咽吩姰敵梢粋€民族的某種精神象征或精神來源的話，那么精神來源如果太過沉重，其實會把這個民族壓得喘不過氣，從而喪失想象力和創(chuàng)造力。它要有一定的游戲性和審美性。

呂彥霖：我覺得所謂文化邊緣的作家到底怎么突入中心的這個問題實際上困擾了很多人，但我覺得劉亮程這個小說其實就提供了一種很好的范式，就是這種焦慮可能沒有必要，只要你回到一個本源的、本初的狀態(tài)。因為實際上，他們自身的這種文化，尤其我看新疆的作家，我覺得他們都有一種類似的氣質(zhì)，這種獨特的地域性的氣質(zhì)，加上他們的神話、宗教，沒有完全被現(xiàn)代文明馴化的一些東西，很有代表性。在某種程度上，我認為《本巴》其實不僅是一個民族的史詩，它是一個現(xiàn)代改裝版的原來的史詩，但它又構(gòu)成了我們民族的秘史。當然曾經(jīng)有人用這句話來評價《白鹿原》，而《本巴》也有這種代表性、深廣性。我認為無論是在敘述策略上、風格上、語言上，它都具有這種代表性。大家也談到圈中套圈的這種模式，它的這種矛盾復雜，我覺得是很見作者功力的，無論是在語言還是在這方面。第二個就是，我想到了一個問題，我覺得劉亮程先生試圖用一個現(xiàn)代版改編的江格爾的史詩來實現(xiàn)我們講的“傳統(tǒng)再生產(chǎn)”，這是中國人作為有著悠長歷史的民族，和其他民族不太一樣的地方;和歷史不是很長的民族，比如說像美國人這樣不同，所以美國要有漫威，其實是他們的神話。我覺得劉亮程的創(chuàng)作對今后的歷史小說創(chuàng)作，尤其是架空歷史創(chuàng)作是具有一定啟發(fā)性的，更重要的是，我覺得他體現(xiàn)出我們作家的變化。看這個小說，總讓我想起一部小說來，就是《爸爸爸》。《爸爸爸》中病殘的丙崽意味著我們對民族根源一定程度上的否定與棄絕，而《本巴》卻認為回到根源上去，不僅是美好的，而且是必須的。

（責任編輯：錢益清）9AB1C459-23F7-4248-9B6B-4705B517F9C5