孟莊園

在五千年的歷史中，中國(guó)的民族文化博大精深，中國(guó)的民族文化在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月之后，變得更加具有民族的特征，比如舞蹈、音樂等。其中，芭蕾舞所表達(dá)的意蘊(yùn)和表達(dá)的力量更具穿透性、獨(dú)特性。中國(guó)芭蕾舞是一種中國(guó)特有的西方藝術(shù)，它把西方芭蕾的內(nèi)涵融入中國(guó)民族的傳統(tǒng)之中，把西方芭蕾和中國(guó)的民族性結(jié)合起來，達(dá)到一種“我中有你”的境界，這不僅是對(duì)西方芭蕾的一種超越，更是對(duì)中國(guó)民族文化的一種融合。中國(guó)芭蕾舞劇的發(fā)展歷程可謂坎坎坷坷，從中國(guó)第一個(gè)芭蕾舞《魚美人》的編導(dǎo)和表演開始，中國(guó)芭蕾才真正起步。這是中國(guó)民族文化不斷演變和發(fā)展的縮影，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化和芭蕾舞藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的典型。

一、題材選擇的民族化

芭蕾與中國(guó)民族文化的融合，經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的磨合，我們的芭蕾舞團(tuán)為了突出中國(guó)的民族特色，大膽創(chuàng)新，大膽實(shí)踐，最終在芭蕾舞劇的創(chuàng)作和表演上取得了輝煌的成就。不僅在主題的選擇上大膽，從古代神話傳說到現(xiàn)代文化名流，在形式上，注重傳統(tǒng)芭蕾的傳承，以古典芭蕾舞劇的形式美為基礎(chǔ)，或突破傳統(tǒng)，大膽地使用民族舞蹈語匯，借鑒民族戲劇形式，或兩者兼顧形式上追求中西融合，熔鑄中西舞語力求自成體系。中國(guó)芭蕾舞劇呈現(xiàn)空前的繁榮。20世紀(jì)90年代以來，許多芭蕾舞團(tuán)體都在進(jìn)行著民族芭蕾的嘗試，比如天津芭蕾舞團(tuán)最具中國(guó)傳統(tǒng)神話色彩的《精衛(wèi)》，充分體現(xiàn)了民族自強(qiáng)不息的精神；遼寧芭蕾舞團(tuán)以中國(guó)民間音樂為主題的《二泉映月》，將芭蕾和中國(guó)元素融合在一起；廣州舞蹈團(tuán)所創(chuàng)造的《梅蘭芳》獲得了巨大的成功，他們用新奇的表現(xiàn)手法生動(dòng)形象地描繪了一代京劇大師的戲劇人生。在進(jìn)入中國(guó)本土以后，由于環(huán)境、觀眾群體的變化使得創(chuàng)作者們首先能夠從中國(guó)化的角度來重新審視和選擇芭蕾的敘述主題。這些題材具有“劇”的特性，其富有的故事情節(jié)可以直接構(gòu)成整個(gè)的主題，從而使舞蹈具有舞蹈綜合藝術(shù)美。同時(shí)，摒棄歐洲王子、公主式的傳統(tǒng)，以西洋芭蕾舞為中國(guó)主題，更能迎合當(dāng)?shù)赜^眾的審美邏輯，為受眾打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

50年代初期，《魚美人》的演出取得了巨大的成功，為中國(guó)芭蕾舞的發(fā)展打開了一扇新的大門。以中國(guó)傳統(tǒng)神話為題材，廣泛汲取中國(guó)民間舞蹈材料，其民族化思想對(duì)以后中國(guó)芭蕾的發(fā)展起到了重要的作用。題材的民族化，直接影響到了題材的民族性，如《紅色娘子軍》和《白毛女》，這類經(jīng)典作品，不但在選材上具有中國(guó)特色，而且也恰到好處地表現(xiàn)了中國(guó)人民不屈不撓的革命精神。在改革開放期間，我國(guó)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的芭蕾作品，這些作品為中國(guó)新時(shí)代芭蕾的創(chuàng)作注入了新的活力。90年代至新世紀(jì)初期，隨著時(shí)代的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批富有現(xiàn)代感、具有人文情懷的文學(xué)作品，比如《二泉映月》《黃河》《春之祭》以及近年來的《八女投江》《鶴魂》《花木蘭》等，這些作品都是以中國(guó)的故事為基礎(chǔ)，將芭蕾這種“舶來品”與中國(guó)觀眾的關(guān)系拉得更緊，勾勒出當(dāng)下中國(guó)新時(shí)代芭蕾舞蹈藝術(shù)的多元化藍(lán)圖，展現(xiàn)了中華民族特有的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。

二、音樂舞美的民族情調(diào)

音樂是舞蹈藝術(shù)的靈魂，尤其是芭蕾舞劇，在情節(jié)發(fā)展、形象刻畫、氣氛渲染等各方面，都具有無可替代的積極影響。舞劇音樂在舞蹈中占有舉足輕重的地位，特別是芭蕾舞蹈，它在情節(jié)推進(jìn)、人物情感、氣氛渲染等各方面都具有無可取代的地位。以交響曲為主的西方芭蕾舞劇，充分展示了交響曲的戲劇張力。而中國(guó)芭蕾舞因其所具有的民族特征和表達(dá)內(nèi)容的民族性，其音樂必然與之相適應(yīng)，因此，對(duì)其進(jìn)行民族化的處理是必然的。越來越多的中國(guó)原創(chuàng)芭蕾?gòu)闹袊?guó)古典音樂中汲取了很多的材料，將嗩吶、鑼鼓、二胡等民族樂器融合在一起，以獨(dú)特的、富有戲劇性的音效，將音樂的感染力表現(xiàn)得淋漓盡致。

如果說，音樂為芭蕾舞的民族化提供了聽覺上的引導(dǎo)，那么舞蹈的設(shè)計(jì)則拓展了舞蹈的民族性。舞臺(tái)是芭蕾舞表演中惟一能達(dá)到完美呈現(xiàn)的物質(zhì)空間，這就要求舞臺(tái)要營(yíng)造出符合其表達(dá)內(nèi)容的虛擬環(huán)境?！栋伺督分?，舞臺(tái)背景采用了一片可移動(dòng)的白樺樹，營(yíng)造了一個(gè)具有東北風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，與舞段的表演相結(jié)合，更是將舞曲的氣氛渲染得淋漓盡致?！痘咎m》中，巍峨的高山完美地渲染了邊疆的氣氛，加上可移動(dòng)的道具和燈光，讓每一場(chǎng)戰(zhàn)斗都充滿了緊張和豪邁的氣息，這是中國(guó)文化獨(dú)有的民族特色，深深地增強(qiáng)了芭蕾舞的風(fēng)格。

《紅色娘子軍》是在民間音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，它增強(qiáng)了民族特色。背景音樂以海南民歌為主要材料，《萬泉清水清又清》是根據(jù)海南黎族民謠《五指山》改編而成。在樂器上，以西洋管弦樂團(tuán)為基礎(chǔ)，增加了中國(guó)的民族樂器。如“笙”“小鑼”“琵琶”“中阮”等中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂的代表。西方古典芭蕾舞的背景音樂，一般都是以交響樂為伴奏?！都t色娘子軍》通過增加唱詞的方式來渲染氣氛，推進(jìn)情節(jié)的展現(xiàn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，有助于觀眾更好地了解舞蹈的內(nèi)涵，從而達(dá)到共鳴。

三、動(dòng)作與舞臺(tái)編排的中國(guó)意境

不管是什么題材、什么構(gòu)思、什么風(fēng)格，最后都要看舞蹈的表演。因此，中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作者在充分尊重芭蕾基本藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合作品的實(shí)際表達(dá)要求，運(yùn)用中國(guó)古典舞、民間舞等多種形式，達(dá)到了中西合璧的效果。比如《紅色娘子軍》，在舞蹈的編排上，就吸取了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的許多元素，比如女主角瓊花所使用的“小蹦子”和“點(diǎn)步翻身”，都是源自中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈。《二泉映月》在舞蹈語言的編排上，打破了許多傳統(tǒng)的芭蕾舞形式，加入了許多中國(guó)古典舞、民族舞的元素，細(xì)致地描繪出了角色對(duì)真善美的追求與不屈不撓的魅力，其夸張、清晰、易懂，遠(yuǎn)勝于原先的芭蕾舞?！栋伺督分?，女武士的翻滾、躍起、舉槍射擊，都是從戲劇的角度出發(fā)的。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者沒有完全照搬傳統(tǒng)的芭蕾演出程式，也沒有盲目地使用中國(guó)古典舞蹈與民族民間舞蹈，反而真正促成了兩者的融合，這對(duì)于芭蕾舞劇藝術(shù)本身來說也是一個(gè)極大的豐富。

四、中國(guó)民族文化在芭蕾舞編創(chuàng)中的運(yùn)用與創(chuàng)新

在現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中，民族文化無處不在。近三十年來，中國(guó)芭蕾舞的數(shù)量和以前相比發(fā)生了翻天覆地的變化，但數(shù)量并不能代表質(zhì)量，就像1950年的《紅色娘子軍》，在過去的十年內(nèi)，再也沒有一部能超越芭蕾的佳作，這讓中國(guó)芭蕾舞劇的編者們感到惋惜和遺憾。同時(shí)，也讓我們認(rèn)識(shí)到，中國(guó)芭蕾舞要發(fā)展、要?jiǎng)?chuàng)新、要突破，需要更高的藝術(shù)追求與創(chuàng)新，中國(guó)的民族文化要想在這一領(lǐng)域有所突破，要從以下幾個(gè)方面著手：

第一，擴(kuò)大創(chuàng)意的范圍。芭蕾的創(chuàng)作并非靈機(jī)一動(dòng)，而是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出我們的主題，著重表現(xiàn)出感情，特別是表現(xiàn)民族感情的舞蹈，比如紅色舞劇，常常以革命精神為題材，用舞蹈的方式喚起人民內(nèi)心的強(qiáng)烈革命情懷，使觀眾感受到強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷，體會(huì)那種身臨其境、意猶未盡的感覺。舞劇編排要從發(fā)展的角度去分析，要有思路，要有方法。比如1973年的《紅嫂》《沂蒙頌》，講的是沂蒙山區(qū)的紅嫂，用牛奶救了受傷的戰(zhàn)友，她的英勇事跡贏得了廣大群眾的好評(píng)，被譽(yù)為“繼《紅色娘子軍》后，又一部反映當(dāng)代主題的芭蕾舞藝術(shù)作品，塑造了一位老區(qū)貧農(nóng)婦女的典型形象，生動(dòng)地表現(xiàn)了人民群眾和解放軍的魚水關(guān)系和骨肉深情，譜寫了一曲軍民一家親的贊歌”。

第二，加強(qiáng)芭蕾編排的民族特色和時(shí)代特征。隨著時(shí)間的推移，文明的發(fā)展，一味地封閉是無法創(chuàng)造出讓人感興趣的舞蹈。只有充分利用民族文化，才能在芭蕾舞編排中起到應(yīng)有的作用，并把這種新的芭蕾藝術(shù)和民族文化有機(jī)地結(jié)合起來，創(chuàng)造出多元的芭蕾風(fēng)格。彼德·古雪夫是蘇聯(lián)著名的芭蕾舞宗師，他曾經(jīng)說：“中國(guó)芭蕾舞要走上國(guó)際舞臺(tái)，就必須把自己的民族特色發(fā)揮到極致?！?/p>

第三，更加具有民族性的舞蹈結(jié)構(gòu)。在改編時(shí)，要緊貼主題，情節(jié)連貫，對(duì)角色進(jìn)行精細(xì)的描寫，達(dá)到語言表達(dá)的目的；在舞劇的編排中，采用芭蕾舞的方式，將中國(guó)民族文化的精髓注入舞蹈中，結(jié)合民族特色、舞蹈風(fēng)格，并加入戲曲、武術(shù)、雜技等中國(guó)民族元素，充分展現(xiàn)中國(guó)民族文化，這是中國(guó)芭蕾舞劇教學(xué)和編排的一個(gè)重要環(huán)節(jié)；在舞蹈的編排中，融入了許多民族舞蹈元素，如戲曲、雜技等，豐富了舞蹈的動(dòng)作和舞蹈形式，更能迎合中國(guó)人的審美。在舞蹈音樂方面，大量吸收了民族民間音樂，增加了觀眾的新鮮感。中國(guó)芭蕾原創(chuàng)劇目之所以能取得巨大的成功，是因?yàn)樗钍軓V大觀眾喜愛，比如《草原兒女》《祝?！贰读荷讲c祝英臺(tái)》《沂蒙頌》《賣火柴的小女孩》《二泉映月》《紅樓夢(mèng)》等大中型舞劇。

五、結(jié)語

芭蕾作為一門以其特有的美學(xué)規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)特征而受到世界各國(guó)人民的高度喜愛，而芭蕾在歷史發(fā)展過程中也在不斷地演變，逐漸形成了今天的各種流派。中國(guó)芭蕾的發(fā)展，必須要融入中國(guó)的民族文化，才能經(jīng)受得住來自各個(gè)層面的沖擊和挑戰(zhàn)，而中國(guó)民族化的芭蕾舞蹈的教學(xué)和編排，則是要把民族文化融入表演之中。不僅要開拓思路，把中華民族的價(jià)值觀與道德規(guī)范、思想藝術(shù)、文化素養(yǎng)、舞蹈元素融為一體，形成中國(guó)特有的芭蕾藝術(shù)。21世紀(jì)，中國(guó)芭蕾舞正處于世界文化多元化、全球化的潮流之中，它的發(fā)展之路應(yīng)該是在堅(jiān)持民族化的基礎(chǔ)上再進(jìn)行多元化發(fā)展，在繼承中發(fā)展，在傳承中與時(shí)俱進(jìn)，以開放的態(tài)度不斷地進(jìn)行革新，從而切實(shí)加快中國(guó)芭蕾世界化的步伐，更好地向國(guó)外宣揚(yáng)中華璀璨奪目的民族文化。為了中國(guó)芭蕾舞的未來，必須把創(chuàng)作和表現(xiàn)結(jié)合，創(chuàng)造出屬于中國(guó)自己的民族芭蕾舞蹈。