劉興利

（山西大同大學云岡學學院，山西 大同 037009）

木偶戲，一種由演員操縱木偶以表演故事的戲劇。在我國，流行幾乎遍及全國各地。古稱“傀儡戲”“傀儡子”“魁子”“窟子”等。[1]（P1651）從其表演形式上看，廣靈八角地木偶戲?qū)儆谡阮^木偶一類。2017年10月，列入山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。

本文以文獻考證結(jié)合田野調(diào)查作為方法，本著“記錄也是對文化的一種保護”的指導原則，對廣靈八角地木偶戲進行考察，在盡可能全面反映該劇種的同時，對其保護傳承提出建議。

一、劇種的稀缺性

關(guān)于廣靈八角地木偶戲，極少見于文獻記載，即使在一些權(quán)威的戲曲劇種統(tǒng)計資料中，亦難覓其蹤影，故具有一定的稀缺性。以下略作梳理。

（一）劇種輯錄

1.上世紀八十年代，山西省文化局戲劇工作研究室為了研究山西的戲曲劇種，曾組織編寫了《山西劇種概說》一書，共收入山西地方劇種50種。[2]在寒聲先生為此書所作序言中，言道：“皮影戲尚有紙亮子、紗亮子之分；木偶戲有杖頭偶、布袋猴（指偶和小杖頭結(jié)合）之別；過去晉中一帶煙火技巧中也曾有藥發(fā)傀儡。”[2]（P1）但書中正文未提及木偶戲。

2.山西省地方志編纂委員會組織編寫的《山西文化藝術(shù)志》是一部“窮盡式”志稿，體現(xiàn)出“跨度大、時限長、包羅廣、門類全”的特點。該書第五章單列皮影戲、木偶戲：“山西木偶分杖頭和提線兩種形式。清末民初，浮山、孝義等地木偶興盛。浮山有許多人以作偶制箱聞名，也出現(xiàn)了許多木偶戲藝人。……現(xiàn)在，全省專業(yè)木偶劇團只有孝義縣木偶劇團?！盵3]（P74-75）

3.成書于上世紀九十年代的《中國戲曲劇種大辭典》，正文共收錄中國近代以來流布各地的戲曲劇種335個，附錄“木偶戲和皮影戲”中關(guān)于山西木偶，只介紹了晉南提線木偶。[1]（P1654）

4.《中國戲曲志·山西卷》共輯錄49個地方戲劇種，無皮影戲和木偶戲。[4]

（二）研究成果 專門就山西木偶戲進行研究的成果，目前只看到安瑞峰、劉超英的《淺談孝義木偶在民俗風格人物造型中的位置》、[5]張艷紅的《山西孝義木偶戲的民俗文化探析》。[6]未見關(guān)于廣靈八角地木偶戲的相關(guān)研究成果問世。

綜上，廣靈八角地木偶戲既不為文獻所記載，亦無相關(guān)研究成果，“缺位”使之成為被木偶大家族遺忘的角落。

二、劇種形成時間

戲劇，向被視為“小道”“賤業(yè)”?！暗阅┘?，故不備述”，故史料搜求頗為不易。這就導致我們在研究某一劇種時，經(jīng)常會遇到一個頗為棘手的難題，那就是劇種的源頭在哪里？什么時候出現(xiàn)的？這也是治曲者必須釐清的問題。廣靈八角地木偶戲的出現(xiàn)時間主要有以下三種說法。

1.“漢初說”

此說源自歷史上有名的“白登之戰(zhàn)”。[7]（P38-39）記敘漢高祖劉邦征討韓信，在大同白登山為匈奴單于圍困，后陳平獻計，重賄閼氏，助劉邦解圍一事。記載中并未言明陳平所用何計。據(jù)唐·段安節(jié)《樂府雜錄·傀儡子》條載：“自昔傳云：‘起于漢祖，在平城，為冒頓所圍。其城一面即冒頓妻閼氏，兵強于三面。壘中絕食。陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運機關(guān)，舞于陴間。閼氏望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍。史家但云陳平以秘計免，蓋鄙其策下爾?！髽芳曳瓰閼??！盵8]（P62）后人雜附種種，遂為廣靈八角地木偶戲之起源一說。

2.“清初說”

廣靈本地說法。木偶戲形成于清朝順治年間，隨著發(fā)展，在清朝后期木偶戲達到了鼎盛，并經(jīng)過歷代老藝人口傳心授，才得以傳承至今。因過去班社從業(yè)藝人多居于廣靈八角地村，故稱八角地木偶戲。（見廣靈八角地木偶戲國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)儀表性項目推薦申報書）

3.“光緒年間說”

廣靈本地說法。廣靈木偶劇為杖頭木偶，清代光緒年間出臺。先在河北省蔚縣各村流行，嗣后傳入廣靈。[9]（P560）

以上究竟哪一種說法較為可信？試作辨析。

關(guān)于木偶戲的起源，主要有“始于周代偃師”觀、“始于陳平六奇解圍”觀、“源于方相氏”觀、“源于喪家樂”觀等。[10]（P73-75）對于木偶戲“始于陳平六奇解圍”說，孫楷第先生認為此說不能以為信史，在其《傀儡戲考原》中說：“應劭生漢末，所言如此。知陳平奇計解圍，至是已由測想而變成事實。然尚云圖美女，不云刻木為美人也。以是言之，則陳平刻木為美人之說，純屬后人傳會，羌無故實。”[11]（P139）又，除卻大同本地流傳的漢初“白登之戰(zhàn)”外，漢以后之魏晉南北朝、隋唐、宋、元、明歷代均無有關(guān)大同地區(qū)傀儡戲的任何文獻記載，故廣靈八角地木偶戲源自“漢初說”缺乏足夠的證據(jù)支持。

再看“清初說”。此說主要源出廣靈八角地木偶戲傳承人對傳承譜系的追溯。

按筆者所見傳承譜系記載，廣靈八角地木偶戲第一代傳承人是焦老新（1663-1749年），男，須生。由此可知，焦老新生于清康熙二年（1663年），卒于清乾隆十四年（1749年），享年86歲，其應工須生透露出一個重要信息，即該木偶戲至遲到焦老新一代，已經(jīng)能夠區(qū)分腳色行當進行演出。一個劇種的成熟絕非朝夕之事，必然經(jīng)歷一個相對較長的時期，照此推理，廣靈八角地木偶戲的初創(chuàng)期下限至遲應在清初。此傳承譜系完整，信息衍遞清晰，至今已歷十一代，因此具備相當?shù)目尚哦取?/p>

我們再考察清初廣靈本地的戲劇活動狀況。據(jù)清康熙乙丑年（1685年）《廣靈縣志》卷之一“風俗”條載：

四月初十日，闔邑士民獻戲、設供，祭享城隍，以求福庇。凡三日。

五月十三日，獻戲、設供，祭享伏魔大帝。凡三日。

六月十三日，社臺山祭賽龍神。凡三日。

鄉(xiāng)村二三月春祈，八九月秋報，在神廟前扮樂享賽。[12]（P43-45）

清乾隆甲戌年（1754年）《廣靈縣志》卷二“壇壝·雩祭壇”條載：

在壺山上。是日，置水器、柳枝，用優(yōu)歌。

春場：在先農(nóng)壇。至日設春筵，用優(yōu)歌。[13]（P42）

以上文獻記載中的“獻戲”“祭賽”“扮樂享賽”“優(yōu)歌”等，雖未明確指出是何具體劇種，但至少可以說明一點，那就是清初廣靈本地的戲劇活動已頗為興盛，而且這種現(xiàn)象絕不是偶發(fā)性的，而是常態(tài)化的。近人齊如山在其《北京百戲圖考·托偶戲》中曾記載，杖頭傀儡戲“名曰托吼，有清一代北數(shù)省各地皆有之?！盵14]（P296）可見，清代杖頭木偶戲在北方是相當普及的。這些都為“清初說”提供了堅實的注腳。

至于“光緒年間說”，1993年版《廣靈縣志》只是說“清代光緒年間出臺”，是就其演出活動而言，抑或指劇種出現(xiàn)時間？語焉不詳。筆者先對存世的不同版本的《蔚州志》《蔚縣志》進行檢視，結(jié)果如下：

據(jù)明崇禎八年（1635年）《蔚州志》卷一“風俗·歲時紀”載：

五月十三日，享祭伏魔帝君廟，凡三日，鼓樂不絕。

鄉(xiāng)村三月春祈,八月秋報,神廟前扮樂賽享。[15]（P347、349）

清順治十六年（1659年）《蔚州志》上卷子集“風俗·歲時紀（附）”載：

五月十三日，享祭伏魔帝君，凡三日，鼓樂不絕。

鄉(xiāng)村三月春祈,八月秋報,令優(yōu)人扮樂賽享，行社會禮。[16]

清乾隆四年刊本（1739年）《察哈爾蔚縣志》卷之二十六“風俗”載：

五月十三日，謁關(guān)帝廟，鼓樂三日不絕。

當春秋祈報日，里社率錢備牲禮祀神，召優(yōu)人作樂娛之。[17]（P140）

清光緒三年刊本（1877年）《察哈爾省蔚州志》卷十八“風土記”載：

當春秋祈報日，里社備牲禮祀神，召優(yōu)人作樂娛之。[18]（P258）

經(jīng)遍檢蔚州（縣）存世文獻，并未發(fā)現(xiàn)有木偶戲在蔚州活動的蹤跡。歷史上廣靈曾長期屬蔚州之地[13]（P18），加之天然的近鄰地緣關(guān)系，兩地有清一代的戲劇活動都非常興盛，互相之間必然有所交流，這與兩地文獻記載是一致的。但因此說木偶戲“先在河北省蔚縣各村流行，嗣后傳入廣靈”則不能令人信服。當然還有另外一種可能，那就是即便確實存在木偶戲的活動，但出于對這種藝術(shù)形式的不屑一顧，當時的文獻根本不會記載，以至于付之闕如。

綜上所述，筆者認為，在沒有新的證據(jù)出現(xiàn)之前，以傳承譜系作為依據(jù)的“清初說”是比較準確的。

三、木偶制作及演出形制

木偶戲之基本特性應該理解為“偶性”，即“非人性”。也就是說，但凡稱之為“木偶”或“傀儡”的，其首要條件是無生命的偶，而非有生命的人。[19]（P144）木偶自身是“非人”的，要完全依靠演員的表演才能讓木偶“活”起來。換言之，木偶戲是以木偶為主，演員為輔，以偶人代替演員出現(xiàn)在觀眾眼前，進行擬人化表演并達到人偶合一的一種特殊的戲劇樣式。顯然，偶人的制作是木偶戲得以實現(xiàn)表演的必要前提。

廣靈八角地木偶戲所用木偶是集泥塑、雕刻、美術(shù)等為一體的工藝制作而成，其最初的木偶雛形類似古人照明所用的麻油燈，當?shù)厝怂追Q“燈樹子”。木偶頭像用紙漿、石膏、膩子粉、染料等原料制作而成，身架用木頭和海綿等材料制作，服飾視人物需要而配置，結(jié)合鋼筋制作的支撐架，從而形成活靈活現(xiàn)的木偶形象。頭像制作過程可概括為“三雕七畫”。第一步，先用廣靈本地產(chǎn)紅膠泥塑形木偶頭部，需要經(jīng)過三次雕刻；第二步，上石膏翻成內(nèi)膜；第三步，把紙打成紙漿，然后將紙漿灌注內(nèi)膜；第四步，待內(nèi)膜干透后，取出，粘合木偶頭部的前半部分和后半部分；第五步，打膩子，用砂紙打磨光滑；第六步，打底子，彩繪；第七步，成型。

木偶制作完畢后，接下來便是如何表演了。關(guān)于杖頭木偶的演出形制，明·莫是龍《筆麈》云：“又有以手持其末，出于帳帷之上，則正謂窟儡子矣。”[20]（P410）清同治二年（1863年）范祖述則稱杖頭木偶戲為“木人戲”，其《杭俗遺風》載：“木人約長尺半許，各樣腳色衣帽行頭均全……臺以布幔約五尺高，遮護人身，布幔之上，僅見木人，其桌椅及臺上應用之物均令高出，不啻戲臺一般。所做戲文與人做等，尤能滾獅子、滾龍燈，但不多得。”[21]（P72）近人宗彝在其《道咸以來朝野雜記》中亦有所記：

其后外間又有大臺宮戲班，以應宅邸堂會。其式小于戲臺，而高與等，下半截以隔扇圍之，內(nèi)可隱人，與內(nèi)外隔絕?？苋烁呷咴S，裝束與伶人一般，下面以人舉而舞之，其舉止動作，要與伶人一般，謂之肘摟子。歌者與場面人皆另外齊備，坐于臺內(nèi)，與外不相見，當年所謂關(guān)防者也。[22]（P93-94）

綜合以上三條材料，可知由明至清，杖頭木偶戲的表演形制是一致的，即演出時用布幔遮蔽人身，觀眾和操縱偶人者被分隔開，藝人將木偶舉于頭上進行表演。觀眾看不到操縱木偶的藝人，只能看到木偶表演。這種表演形式可稱之為“遮擋式”?！罢趽跏健蹦軌蜃畲笙薅鹊乇Ａ裟九紤虻纳衩馗?，觀眾觀看演出時，勢必會產(chǎn)生期待心理，而這正是木偶戲不同于其它藝術(shù)樣式的顯著標識。

作為杖頭木偶之一種，廣靈八角地木偶戲的傳統(tǒng)表演形式為遮擋式。據(jù)《廣靈縣志》記載：“它不在戲臺演唱，而是另搭臺表演。臺高丈余，木架支撐，外上布圍，抬頭仰視?！盵9]（P560）另外，廣靈當?shù)剡€有一種單人玩弄的小木偶戲，當?shù)亟小岸夼甲印保琜9]（P560）其表演類型也屬于遮擋式。

早期的木偶戲表演大都為遮擋式。但也有例外。如海南島臨高縣就有“人偶同演”的木偶戲，約形成于明末清初。其演出舞臺上不設布幛，由經(jīng)化裝的演員手擎半人高的杖頭木偶，邊唱邊念邊操縱，人與木偶同演一個角色，以木偶為主，人為輔。[1]（P1653）這種“人偶同演”的形式可稱之為“開放式”?！伴_放式”的特點就是人偶同臺表演，打破鏡框式結(jié)構(gòu)，撤去遮擋物，觀眾可以直接看見演員操縱木偶當場演出?！伴_放式”較之“遮擋式”，對木偶戲特有的“陌生化效果”必然造成一定程度的稀釋，觀眾的觀劇期待亦隨之弱化，這是其固有的弊端。

2017年，廣靈八角地木偶戲代表廣靈縣赴大同市參加文藝調(diào)演，當時在華嚴寺廣場演出，現(xiàn)場應觀眾要求，改為開放式演出?，F(xiàn)在兩種演出形制并存，可應觀眾要求隨時切換，具有相當?shù)撵`活性。

木偶戲最初大概是運用說唱曲調(diào)來演唱的。清代以來，由于地方戲曲的興盛和受到地方觀眾的熱烈歡迎與愛好，各地的木偶戲大多逐漸采用了地方戲聲腔來演唱，從而成為各地方劇種的附屬，例如京劇、評劇、秦腔、晉劇、閩劇、豫劇、漢劇、湘劇、贛劇、川劇、粵劇等唱腔，都有自己的木偶戲。[23]（P210）廣靈八角地木偶戲經(jīng)過多年的演變，借鑒和吸收了廣靈秧歌、晉劇、河北梆子、二人臺、二人轉(zhuǎn)、豫劇等眾多地方劇種，黑、紅、生、旦、丑各類偶人腳色齊全，唱腔道白用廣靈韻白，演唱采用上下對子句，近乎說唱。樂隊分文武場，以二胡、笛子、板鼓、鑼、镲等為主。文場簡潔明快，武場節(jié)奏緊湊。近年來樂隊中加入電子琴、小提琴、中阮等現(xiàn)代樂器，豐富了伴奏色彩。

劇目方面，廣靈八角地木偶戲基本以傳統(tǒng)古裝戲為主，如《八蠟廟》《四杰村》《惡虎莊》《三岔口》《打金枝》《大堂見皇姑》《轅門斬子》《回荊州》《斬黃袍》等。其內(nèi)容、情節(jié)、動作、唱腔等均與河北梆子、山西梆子相同。

四、傳承現(xiàn)狀及面臨的問題

“非遺”保護的核心是掌握該項技藝的傳承人，“非遺”保護的目的是通過傳承人的傳授，被傳承人習得技藝，然后使該項技藝得以傳承下去，其外在表現(xiàn)是活態(tài)的、富有生命力的。廣靈八角地木偶戲于2008年7月，列入廣靈縣“非遺”保護名錄；2014年11月，列入大同市“非遺”保護名錄；2017年10月，列入山西省“非遺”保護名錄。目前正在積極申報國家級“非遺”?？傮w上看，該劇種的傳承譜系比較完整，信息嬗遞清晰（見表1）。

表1 廣靈八角地木偶戲傳承譜系

從傳承譜系看，其八代以前均為八角地焦氏家族的內(nèi)部傳承，且均為男性，體現(xiàn)出“傳男不傳女”、傳播地域狹窄等特點。自第九代邱貴德開始，八角地木偶戲不僅有了外姓傳承人，而且也出現(xiàn)了諸如邱政卿這樣的女性，無論在性別上亦或地域上，都有了不小的突破，這對于該劇種的傳承是有利的。

據(jù)木偶戲老藝人回憶，廣靈八角地木偶戲以第五代傳承人焦珍明（花臉），第六代傳承人焦新遠（三花臉）為劇團骨干，曾召集當?shù)啬九紤驉酆谜?0余人，自制木偶人道具、服裝、舞臺等演出用品，演員黑、紅、生、旦、丑齊全，樂隊伴奏配板胡、二胡等，動作配鑼、鼓、鈸等打擊樂。排演劇目30多個，如《打金枝》《大堂見皇姑》等。從焦珍明、焦新遠的生卒年月推斷，二人的活動時間歷經(jīng)清道光、咸豐、同治、光緒、中華民國，可見廣靈八角地木偶戲的傳承從未間斷。

廣靈八角地木偶戲在民國時期逐漸衰退，幸有第七代傳承人焦如意仍在艱守傳承。新中國成立后重獲新生。1961年，第八代傳承人焦存發(fā)于1961年組織團隊，代表廣靈縣參加雁北地區(qū)小劇種匯演，曾獲得多個獎項。

第九代傳承人邱貴德，從小酷愛戲劇藝術(shù)，擅長音樂和舞臺藝術(shù)表演，對木偶藝術(shù)情有獨鐘。1978年隨第八代傳人焦存發(fā)學習木偶藝術(shù)，多年來一直致力于對廣靈八角地木偶戲進行挖掘、收集、整理工作。為了傳承木偶技藝，他四十多年來共投入60多萬元，用于培養(yǎng)木偶戲后繼人才。2011年，邱貴德組織成立了廣靈縣木偶皮影戲劇藝術(shù)協(xié)會。現(xiàn)有演職人員35名，其中樂隊伴奏人員10名，舞臺藝術(shù)表演人員25名，調(diào)音師1名，導演1名。他們自己研制偶架、頭像及偶人服飾和道具，排練傳統(tǒng)和現(xiàn)代劇目，排演劇目達50多個。

經(jīng)過多年努力，廣靈八角地木偶戲被列入山西省第五批非遺物質(zhì)文產(chǎn)代表性項目名錄。2016年廣靈縣木偶皮影戲劇藝術(shù)協(xié)會被評為大同市AAA級社會組織，2018年被山西省慶祝改革開放40周年文化系列活動組委會評為“基層文化特色團隊”。

目前廣靈八角地木偶戲在保護、傳承過程中，還是面臨著一些實際困難。主要是缺少經(jīng)費支持，嚴重遲滯甚至阻礙了劇種的發(fā)展。

按政策規(guī)定，省級“非遺”代表性傳承人享有每年3000元的傳承經(jīng)費保障。然而就筆者走訪所知，這項經(jīng)費并不是每年都有。自廣靈八角地木偶戲于2017年成功申報省級“非遺”保護項目，至今已過去三年，現(xiàn)在的傳承人邱貴德沒有領到過一次傳承經(jīng)費。筆者在《山西省財政廳關(guān)于下達2019年省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護專項資金的通知》（晉財文〔2019〕29號）中，就沒有看到廣靈八角地木偶戲代表性傳承人的傳承經(jīng)費。這樣勢必對傳承人心理造成負面影響，不利于該項技藝的傳承。

為了擺脫劇種生存發(fā)展的困境，從2000年開始，邱貴德開始招收木偶戲?qū)W員，前后大約有30多個學員。起初每人每月收取學費50元，后提高至每月100元，根本無法應付劇團日常消耗，如劇團現(xiàn)在租房一年就得5000元，冬季取暖燒煤也得自己購買。遇到演出，樂隊每天就得100元，雇用演員每天200元。遇到參加大型活動，目前主要靠自籌資金，前期基本上都是邱貴德自己墊付。近兩年情況略有好轉(zhuǎn)，主要得益于縣文化局文化下鄉(xiāng)補貼，如2018年共演出20場，2019年共演出17場，每場由文化局補貼2400元。偶有外出演出機會，承辦方有時也會負擔部分費用，并給予一定的象征性報酬。如2012年，劇團參加大同春節(jié)廟會展演，主辦方提供食宿，5天共支付了700元。

另外，“非遺”保護的一項重要內(nèi)容就是對保護對象存世文獻的挖掘、收集、整理。就廣靈而言，目前已有《廣靈秧歌音樂》《廣靈秧歌?音樂卷》《廣靈秧歌?劇本卷》（上）等成果問世，但木偶戲至今尚無任何舉措，保留在傳承人手里的劇目手抄本已殘破不堪，亟待搶救保護。

五、保護建議

作為非精英、非主流的“草根藝術(shù)”，廣靈八角地木偶戲目前面臨資金不足、發(fā)展乏力的窘境。如何解決其“當下生存”的問題，并回答其未來“應當怎么樣”，顯得尤為迫切。筆者結(jié)合調(diào)查走訪所獲得的資料，試就廣靈八角地木偶戲的保護傳承提出建議。

（一）建檔立冊，全面挖掘和繼承 盡快完成廣靈八角地木偶戲傳統(tǒng)資料挖掘和從業(yè)人員的建檔立冊，達到一偶一檔，一人一案。以朝代劇目作為分類登記標準，逐人逐偶記錄在冊，登記存檔，做到朝代清晰，人物角色明確。除了向保護傳承人學習木偶制作及表演技藝外，還應向劇種原發(fā)地的受眾，特別是喜愛該劇種藝術(shù)的老人們挖掘他們的群體記憶，確保木偶戲的藝術(shù)形式和風格不走形，不變味，這也是劇種保持自身特有的規(guī)定性所必須注意的。

（二）建立基金制度，借鑒“文物領養(yǎng)”除去部分自籌資金外，可將演出收入按一定比例抽取做為發(fā)展基金存入專戶，以備不時之需。劇種要增強自身造血功能，發(fā)展不能只靠政府補貼、政府采購送戲下鄉(xiāng)。2017年3月11日，山西省政府辦公廳印發(fā)了《山西省動員社會力量參與文物保護利用“文明守望工程”實施方案》，廣靈八角地木偶戲可借鑒此方案，廣泛發(fā)動社會各界關(guān)心和支持木偶戲發(fā)展的熱心人士和企事業(yè)單位，多方籌措資金。

（三）文旅結(jié)合，“借雞生蛋”廣靈歷史悠久，既有傳統(tǒng)的六月十八廟會，也有國保單位水神堂、千福山漢墓群、洗馬莊漢墓群、漢白玉石林等，加之近幾年出現(xiàn)的廣靈剪紙藝術(shù)博物館、澗西古民居、殷家莊古民居、廣靈濕地文化節(jié)等，已經(jīng)形成了獨具塞外特色的優(yōu)質(zhì)文化景觀群。廣靈八角地木偶戲可充分利用當?shù)厮哂械奈穆脙?yōu)勢，將自身發(fā)展融入到這個大的語境中，借雞生蛋，多維度拓展木偶戲生存空間。

（四）聯(lián)合藝術(shù)院校，走共同培養(yǎng)之路“非遺”保護的核心是掌握該項技藝的傳承人，傳承人的培養(yǎng)并形成穩(wěn)定的傳承機制，是保證“非遺”傳承發(fā)展的不二法則。廣靈八角地木偶戲雖已突破家族封閉式的內(nèi)部傳承模式，但仍局限于廣靈一地且從業(yè)人員數(shù)量較少，受眾面不夠。就表演而言，尚存在許多不規(guī)范的地方，顯得“戲”味不足?？陕?lián)合具備條件的藝術(shù)院校開辦木偶專業(yè)培訓班，走共同培養(yǎng)之路，以破解劇種傳承后繼乏人的桎梏。

（五）積極申報“惠民工程”，抓住機遇再發(fā) 2020年2月19日，山西省文化和旅游廳聯(lián)合山西省財政廳下發(fā)《關(guān)于印發(fā)<山西省群眾文化惠民工程實施方案>的通知》，指出該方案已將群眾文化惠民工程列入2020年省政府民生實事，重點實施“五個一批”服務內(nèi)容。此項文化惠民工程所需資金已列入省財政年度預算，各級財政要加大支持力度，給予適當經(jīng)費補貼。這對于廣靈八角地木偶戲而言，必將是一個難得的發(fā)展契機，需要認真準備，積極申報參與。

六、結(jié)語

廣靈八角地木偶戲，是一門融合雕刻、服裝、表演、劇本、音樂等多種元素，通過木偶塑造劇中人物形象、烘托劇情、感染觀眾的民間藝術(shù)形式，極具地方特色。遺憾的是，該劇種至今“養(yǎng)在深閨人未識”?；凇胺沁z”的不可復制性特征，“人亡藝消”往往就成了“非遺”普遍面臨的硬傷。加緊對被傳承人的培育，是廣靈八角地木偶戲得以生存發(fā)展的剛需，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以傳承的重要保證。擴大木偶戲的影響力、存續(xù)力，固著受眾記憶，使之受到潛移默化的影響并逐漸形成一種期待，廣靈八角地木偶戲還有很長的路要走。