何海軍，韓嘉慧（西華師范大學，四川 南充 637009）

唐高祖以道教為尊，太宗佛道并重，武周因代唐崇佛，玄宗時期尊崇道教，武宗因佛教發(fā)展已影響社稷，所以行滅佛之舉。縱觀整個唐代，道教或佛教雖然沒有一直占據優(yōu)勢地位，但是不可否認，該時期是兩教發(fā)展的高峰期。因為兩教迅速發(fā)展，雕刻造像進行禮拜變得流行起來。四川素有“天府之國”之稱，物產豐饒，經濟較為發(fā)達；境內多高山丘陵，巖石以砂巖為主，松軟細膩，易于雕刻；作為道教發(fā)源地之一，信徒眾多，自東漢時期就有宗教信仰的傳統(tǒng)。這些因素為大規(guī)模開龕造像提供了經濟基礎和便利條件。受上述諸多因素影響，四川現(xiàn)存較多具有藝術價值、歷史價值、考古價值的唐代佛教和道教摩崖造像。這些造像為我們研究佛道造像特征異同提供了實物資料。

四川地區(qū)唐代的佛道摩崖造像，龕窟形狀大多數(shù)為圓拱形單層龕、外方內圓拱形雙層龕、方形單層龕等，與佛教龕窟形制大同小異。龕內造像，大都帶有尖桃形或圓形頭光，坐姿多為跏趺坐、倚坐，或站立在蓮臺之上，左右有脅侍、龕門有護法神等，這些大概是佛道摩崖造像共有的特征。此外，道教造像頭戴道冠、身披道袍、手持笏板，腳著履，佛教造像頭頂有肉髻、身披袈裟、手施禪定印等手勢，這些大抵概括了佛道造像的不同。本文主要是對安岳玄妙觀、蒲江飛仙閣、仁壽牛角寨這三個造像點中的佛道合龕與道教造像進行探討，進而分析這些異同點的來源。文中所提及的佛教造像特指佛像，不包括菩薩造像、羅漢等。

一、安岳玄妙觀道教造像

安岳玄妙觀造像題材豐富，有佛教造像、道教造像、佛道合龕，甚至還有儒釋道三教合龕，本文僅對此處佛道合龕和道教造像作簡要探討。

玄妙觀現(xiàn)存唐代摩崖造像26龕，大多數(shù)為盛唐時期開鑿。其中第1號龕鑿一老君二真人二女真二天尊一天王一力士；第2號龕鑿四天尊二真人二女真二天王；第2-1號龕鑿一老君二女真；第2-7號龕內并排三尊坐像；第2-10號龕鑿一老君二真人；第3號龕鑿五主尊二天王；第3-7號龕鑿一主尊二真人；第3—12號龕鑿一主尊二女真；第4號龕鑿三主尊二真人二女真二天王；第23-1號龕三身真人并排立于仰蓮臺座上。此外，還有9龕佛道合龕，其中6、8、16、19—21號龕內鑿一老君（天尊）一佛一真人一弟子一女真一菩薩二力士；第10、18號龕內鑿一天尊一佛一真人一弟子一女真一菩薩二脅侍二力士；第17號龕內鑿一老君一佛二真人三弟子二脅侍。

其中，道教造像中第1號龕的布局和佛教造像一佛二弟子二菩薩二天王二力士較為相似，2-1號龕一老君二女真、3-7號龕一主尊二真人與佛教造像中的一佛二菩薩、一佛二弟子布局類似，2-7號龕并排三尊坐像與佛教造像中橫三世佛的布局較為相似。另外9龕佛道合龕中，以天尊或佛為主尊，旁邊侍立既有佛教菩薩弟子，又有道教真人女真。在四川其他地方，唐代佛道合龕中也有此類布局。

圖1 壇神巖道教造像[4]

二、蒲江飛仙閣道教造像

蒲江飛仙閣摩崖現(xiàn)存唐代摩崖造像以佛教題材居多，但是在眾多的佛教造像中還分布有幾龕道教造像。

位于飛仙閣北側的第18號龕，龕內二天尊并排跏趺坐于蓮臺上，頭后飾火焰紋頭光，頭束高發(fā)髻，身披交領或雙領下垂式道袍；天尊旁邊右真人右手持有拂塵，石窟兩側侍立供養(yǎng)人、力士。位于諸多佛教石窟中的74號龕，龕內鑿“長樂天尊”一尊，天尊頭飾高發(fā)髻，身披雙領下垂式道袍，跏趺坐于蓮臺上；旁邊真人身披道袍，手持笏板，腳著履，龕左右壁脅侍頭飾發(fā)髻，身飾瓔珞，龕門處有供養(yǎng)人和力士；龕外右側崖壁有一則“開元二十八年”（740年）題記。另外還有第44號龕，龕內鑿十尊天尊神像，頭飾高發(fā)髻，身披道袍，著履鞋，站立在蓮花座上，著履鞋，有天尊手持“太極”羽扇，龕左右侍立有童子和供養(yǎng)人。造像底部平面有一則題記，明確提到此龕為“天寶九載”（750年）所鑿。

第18號龕內二天尊跏趺坐，同時跏趺坐也是佛教造像中主尊最為常見的坐姿，但是真人手持拂塵則是道教造像所獨有的。74號龕內天尊頭束高發(fā)髻，旁邊真人手持笏板、腳著履則和該地區(qū)同時期佛教造像有著明顯的區(qū)別。44號龕內天尊是道教造像模仿佛教造像的一個典型例子，既有佛教造像中的蓮花座，又有道教造像特征。

三、仁壽牛角寨摩崖造像

仁壽牛角寨石窟分布在牛角寨和壇神巖兩個相對獨立的區(qū)域。龕窟造像以佛教題材為主，間有少量道教和佛道組合形式。造像時代從初唐持續(xù)到宋代。

此處佛道組合題材主要有牛角寨37號龕，壇神巖42、50、62、93號龕。其中牛角寨第37號龕以佛教四大天王為主尊，中央上下雕刻兩尊道教小像。壇神巖42、50、62號龕開鑿于盛唐時期，造像內容均以道教造像為主尊，佛教造像為輔。內龕正壁鑿道教尊神三尊，左壁也為一尊道教造像，然而右壁則為一尊佛教造像。第62和93號龕均為兩排整齊排列的群像。第62號龕前排主尊為佛像，較龕內其他造像略高，佛像左側為兩尊道教造像，右側為兩尊佛教造像，龕左側遍布道教造像，龕右側則皆佛教造像。第93號龕開鑿于晚唐時期前排中央為一坐佛，坐佛兩側佛像呈立姿，身后兩側為菩薩立像，道教造像位于正壁兩側。

仁壽牛角寨摩崖造像中佛道合龕較多，其中佛道兩教相似的造像特征，是佛道摩崖造像的又一共同點，同時也是道教造像模仿佛教造像的又一佐證。此外，在這些龕內，有以佛教造像為主尊、道教造像作為脅侍的，也有以道教造像為主尊、佛教造像作為脅侍的。佛道神尊共處于同一龕內，這是佛道兩教在開龕造像過程中相互借鑒、相互融合的結果。

四、佛道造像異同點來源問題

1995年，成都西安南路發(fā)現(xiàn)一批南北朝道教造像窖藏，證明最遲在魏晉南北朝時期，四川地區(qū)就出現(xiàn)道教造像了。這批窖藏和北方地區(qū)魏晉南北朝時期的佛教造像碑石有許多相似之處，據此說明早期道教造像是對佛教造像模仿的結果。也許是道教看到佛教石窟造像藝術空前發(fā)展，吸引了眾多的信徒，為了和佛教爭奪信眾，就開始仿造佛教開龕造像。曾德仁先生指出，丹棱龍鵠山道教造像龕窟是模仿佛教石窟中的佛殿窟，其功能是祈福。并且此處龕窟形制、造像內容、排列形式、雕刻技法均是仿照佛教石窟而來。尤其是像座和佛教蓮座完全一致。四川道教造像普遍采用蓮臺蓮座是學自佛教，實物要早于道教文獻的記載。我們現(xiàn)在能看到最早的道教文獻中關于蓮花的記載是晚唐杜光庭撰寫的《道德真經廣圣義》卷2“老君生登行九步，步步蓮華”。這種模仿使道教造像在某些方面和佛教造像如出一轍，如造像布局、頭光、蓮座等。

四川唐代道教造像雖然在一定程度上受到同時期佛教雕刻藝術影響，但是它正在逐漸擺脫這種影響，力求表現(xiàn)中國民族文化藝術自身特色。這種特色在四川劍閣晚唐道教造像中已有體現(xiàn)，并在大足宋代道教石窟燦爛的作品中得到了充分體現(xiàn)。從魏晉南北朝至隋，道教造像以模仿佛教造像為主，但是到了唐代，道教造像開始尋找自己獨立發(fā)展的道路，并走出宮觀祭壇，將目光投向石窟摩崖造像，創(chuàng)造出了許多精品。早期道教造像是仿照佛教造像而來，這種模仿從魏晉南北朝開始持續(xù)到唐初。自此以后，道教造像開始融入中華民族優(yōu)秀文化，有了其獨特的造像風格，直到宋代形成了完整的道教造像體系。

圖2 壇神巖道教造像局部[4]

五、結語

蒲江飛仙閣、仁壽牛角寨、安岳玄妙觀三處造像點中佛道合龕內的佛道摩崖造像具有許多相似之處，但是也存在一些差異。這種造像特征的異同在四川其他地區(qū)的唐代摩崖造像中也有所體現(xiàn)，如劍閣鶴鳴山、丹棱龍鵠山等造像點。佛教來源于印度，有造像傳統(tǒng)。傳入中國后，佛教石窟藝術在魏晉南北朝時期空前繁榮。受此影響，道教開始開龕造像，并且有意無意地受到佛教造像影響，這是兩教造像具有很多相似之處的原因。但是道教作為中國本土宗教，在開龕造像活動中會融入中國文化的一些因素，以示其正統(tǒng)地位，同時也是為了和佛教造像有所區(qū)別。這是兩教造像有不同之處的原因。經過魏晉南北朝石刻藝術發(fā)展，到唐代，這種造像差異更加明顯，同時也為宋代道教造像自成體系奠定了基礎。