黃奇石

（接上期）

（五）德彪西歌劇的民族性

1.德彪西的生平

德彪西（1862～1918）生活在19世紀下半葉到20世紀一二十年代，是新舊世紀之交的音樂家，具有承前啟后的地位與作用：他既是西洋古典歌劇的結(jié)束，又是西方現(xiàn)代歌劇開一代新風(fēng)的代表。

作為印象派音樂的開創(chuàng)者和大師，他并不是專門寫歌劇的，主要歌劇作品僅有一部，即《佩利亞斯與梅麗桑德，其他更多作品的是鋼琴曲與管弦樂作品（最著名的是印象派音樂名作《大海》）。這一點，他與貝多芬有點相似。

科貝等編著的《西洋歌劇故事全集》將德彪西及《佩利亞斯與梅麗桑德》作為附錄列為“現(xiàn)代歌劇”的作曲家與作品。①科貝等認為《佩利亞斯與梅麗桑德》是德彪西唯一的歌劇作品，但據(jù)周稽編著的《世界歌劇總覽》一書所介紹，德彪西除《佩利亞斯與梅麗桑德》這部抒情歌劇之外，還有一部宗教神秘色彩濃厚的《圣-塞瓦斯蒂安的殉難》。這兩部都是寫完的歌劇作品，未完成的還有《羅德里戈與西梅娜》（1892）和《厄舍古廢的倒塌》（1917）。前一部為何沒寫完不得而知;后一部是在他逝世前一年寫的，未完成顯然與作曲家的辭世有關(guān)。

從臨終還在趕寫的最后一部歌劇來看，德彪西對歌劇創(chuàng)作要比貝多芬多一點執(zhí)著：貝多芬寫了一部不十分成功的歌劇《菲岱里奧》（主要失敗在劇本）之后便收手了，而德彪西似乎鍥而不舍，堅持創(chuàng)作直到生命的終了。然而，他留下的足以傳世的歌劇作品仍然少得可憐，與貝多芬一樣僅有一部，即《佩利亞斯與梅麗桑德》。

為何如此？原因值得思考。我認為，這是時代使然，非個人才情所致。

德彪西從青年時代開始，與幾乎所有的青年學(xué)子一樣，都對莫扎特稱之為“音樂皇冠上的明珠”一歌劇藝術(shù)刻苦學(xué)習(xí)、孜孜不倦。他幾乎可以不看譜子，將瓦格納的名作《特里斯坦與伊索爾德》全劇用鋼琴彈下來。這該要下多大的功夫才能達到？

可以說，德彪西是從西洋古典歌劇里走出來的。然而，他最為難得的還不是對古典歌劇前輩們佳作的刻苦學(xué)習(xí)，而是作為新一代的作曲家最為重要的“創(chuàng)新意識”。盡管他也曾是瓦格納的崇拜者，對其作品是嫻熟于心的。而到后來，每當感覺自己作品譜子上有一絲半點瓦格納的影子時，他便毫不猶豫地撕掉譜子重寫。“學(xué)我者生，似我者死。”任何一位藝術(shù)家，如果都不懂得這個道理，只會“學(xué)步”與“效顰”，是絕對成不了大師的（不幸的是當代中國音樂界與歌劇界，滿足于“學(xué)步”與“效顰”的人太多了）。

2.德彪西的代表作品

《佩利亞斯與梅麗桑德》（五幕歌劇，1902年首演于巴黎喜歌劇院）

德彪西未將此劇改編成歌劇本子，而是完全依照梅特林克的話劇本臺詞譜曲。原劇如詩如幻般的情調(diào)與象征主義的哲思深深吸引了作曲家（科貝等的《故事集》最后作為附錄，也刊登梅特林克話劇本全劇。作為唯一登出的本子，足見其對此劇的看重）。因此，評論此劇，必須從梅特林克這位有思想的象征主義大師談起。

梅特林克（1862～1949）是比利時人，青年時代遷居巴黎。他不僅有大量作品，還有系統(tǒng)理論。他的思想有個突出的特點是“二元論”：外部的現(xiàn)實世界與內(nèi)在的精神世界。這兩個世界是彼此獨立存在的，而精神世界是“最高的世界”，只有靈魂才能達到（愛情自然是屬于靈魂的）。他認為現(xiàn)實世界的一切都是神秘不可知的，都具象征性，是上天安排的命運，人類無力改變。梅特林克的“二元論”必然走向“宿命論”。他的思想中反映了對現(xiàn)實社會的不滿，但這種不滿不是積極的抗爭，而是消極的忍受，是“聽天由命”罷了?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》是梅特林克的代表作，此外他的著名作品還有《青鳥》及其他劇作（參閱廖可兌《西歐戲劇史》）?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》劇情同樣充滿了神秘、象征的色彩：王孫戈洛打獵在林中迷了路，意外地在泉水邊發(fā)現(xiàn)一位美麗少女。少女名叫梅麗桑德，不知為何迷失在這里。戈洛帶她走，并與她結(jié)了婚。然而，少女并不愛他，住在古老而陰暗的王宮塔樓，終日郁郁寡歡。

英俊少年佩利亞斯是戈洛同母異父的弟弟，不知不覺中也愛上了梅麗桑德。二人秘密幽會。戈洛發(fā)現(xiàn)后嚴厲警告弟弟：梅麗桑德已有身孕，請遠離她！佩利亞斯被迫出走。就在他臨行前一夜，他們最后一次在“盲人泉”邊幽會。暗地跟蹤的戈洛用劍刺殺了佩利亞斯。梅麗桑德驚逃，產(chǎn)下一女后，靈魂升天而逝。

劇中無處不充滿神秘、陰暗的景象與象征的意味：那泉邊迷路的少女與水里失落的王冠;古老的塔樓與王宮垂老的國王、病危的王子;求救無援的“盲人泉”及丟失在泉中的婚戒;被驅(qū)趕而四散的小山羊，以及明燈、月光、大海、風(fēng)暴中出港的船……特別是因愛而被刺死的英俊少年佩利亞斯和為愛而逝的水仙女般的美麗少女梅麗桑德，還有她留下的早產(chǎn)的女嬰……

黑暗與光明、古老與青春、自由的愛情與無愛的婚姻、善良與暴虐、生命與死亡……這一對對現(xiàn)實與心靈的矛盾對立，無不充滿著看似平淡實為不可調(diào)和的激烈的抗爭。

劇中佩利亞斯與梅麗桑德這一對善良、純潔的少男少女，他們的愛情如同一個美麗的童話、一首純情的詩篇?？吹剿麄兠利悙矍榈谋瘎『蜔o辜生命的毀滅，無不令人為之嘆息與悲傷。

《故事集》中介紹本劇時，開頭說了一句頗為深刻的話：“歌劇史上，有些作品是過去的總結(jié)，有些是未來的預(yù)言。”前者舉莫扎特為例，后者舉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》威爾第的《法爾斯塔夫》等為例，卻認為德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》則兩者都不屬于，是一部空前絕后的作品：“人們每聽一次，就越加信服它有著不同尋常的、不可思議之美，有著令人難以置信的想象力……”

科貝等人所指的大概是音樂。因未聽過德彪西此劇音樂，對此難以置評。而從一般道理上說，把音樂與劇情分離的說法，是偏頗而片面的。應(yīng)該說，無論是音樂形式或劇情內(nèi)容，凡是大師巨匠，都既是對過去的繼承與總結(jié)，以及對未來的啟示與發(fā)揚。

以莫扎特為例，他的歌劇當然是過去的總結(jié)與集大成者，但也是對未來的啟示與發(fā)展者：他的喜歌劇開創(chuàng)了法國喜歌劇的先河，他的魔幻歌劇則成為德國以瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》系列為代表神魔歌劇的先驅(qū)。無論其音樂之清新、明朗與歡樂，或是其追求自由與愛情的反封建的內(nèi)容，都是既有繼承又有創(chuàng)新的。威爾第、瓦格納與普契尼等大師無不如此。

同樣，德彪西也不例外，他也不會是沒有繼承與借鑒的。他對瓦格納“樂劇”的深入學(xué)習(xí)，尤其對其《特里斯坦與伊索爾德》的嫻熟程度令人驚嘆（德彪西能不看譜子用鋼琴彈奏出全?。５质莿?chuàng)新大師，成為現(xiàn)代音樂流派一印象派音樂的奠基人。

單就劇情而論，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》仍然有著瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》的痕跡，是古老的封建王國“老夫少妻”婚姻模式造成的悲劇。但其音樂形式與劇情內(nèi)容則完全不同，更加神秘、陰暗并具有象征主義色彩，因而也更有內(nèi)在的詩意與印象派音樂獨有的畫面感。

這從該劇的人物分析可看得更加清晰。劇中的焦點與中心人物是梅麗桑德。她迷失在森林泉水邊，為打獵的王孫戈洛所發(fā)現(xiàn)。她異常美麗，還是個少女。然而，她說不清來自何方，為何一人至此。只說她從很遠的地方而來，有人給她王冠，更有很多人要害她。她是逃出來的，那王冠已掉落水里了，她也不要了。戈洛要幫她下去撈，她威脅說：“你若去撈，我就跳下水去！”

梅麗桑德從一開始就是謎一般的人物。那王冠是權(quán)位的象征，因為這王冠，她不知經(jīng)歷了何等驚心動魄的宮廷惡斗！我們盡可由此展開大膽想象：她的父母本是王冠擁有者一國王與王后，她自然是公主。在這場宮廷奪權(quán)惡斗中，父母與親人們都被殘害。有忠誠的臣仆救出她，并把王冠交給她。而更多篡權(quán)者為奪得王冠對他們進行追殺。途中護衛(wèi)她的人也許或戰(zhàn)死或受重傷。她獨自逃入森林，留得一命。那王冠給她帶來了什么？不是幸福而是不幸，不是生命而死亡。她不僅不看重那王冠，似乎還有些恨它，也許那王冠就是她自己有意丟棄的……

這只是“現(xiàn)實世界”層面的推想，“精神世界”層面的呢？梅麗桑德丟失了戈洛神異的戒指之后，在塔樓窗前邊梳理長發(fā)，邊默默念叨好幾位“圣徒”的名字：圣丹尼、圣米歇爾、圣拉斐爾，并記得她誕生在一個禮拜日，中午12時。她似乎是個虔誠的基督教徒。那么誕生時辰，又是意味著什么？尤其是正午12時的鐘聲，她丟失戒指、戈洛墜馬受傷……何等神秘與奇異？她是愛泉水的仙女，還是落在人間受苦受難的天使？梅特林克筆下的這位神奇的美麗少女真是謎一樣的人物，神秘莫測。

我們一下子猜不透作者通過她想要表達什么？森林泉水邊，她一開始拒絕戈洛接近，后經(jīng)他好意勸導(dǎo)：她一人留在森林中會很危險，不得已才跟他走了。半年后，兩人已結(jié)了婚，得到祖父老國王的諒解后才一起回到宮中。

梅麗桑德溫婉善良，猶如天使，待戈洛與亡妻的幼小兒子如己出。她小鳥依人般的柔弱、溫婉與善良獲得老國王的好感與憐愛，而她的郁郁寡歡也令老國王為之擔心。令人意想不到的是，梅麗桑德的美麗與不幸婚姻竟得到另一位少年王孫佩利亞斯的愛。

梅麗桑德對佩利亞斯說，她并不愛戈洛，不得已對他說了謊。但她坦誠對佩利亞斯吐露心曲：從見他的第一面就愛上他了。二人礙于小叔與嫂子這重人倫道德的障礙，只是常在一起，并無越軌行為。

一直到佩利亞斯被迫出走前一夜，佩利亞斯約梅麗桑德見最后一面，二人才互相傾訴心曲，依依難舍。戈洛帶劍跟蹤，終釀成悲劇一佩利亞斯被刺死，梅麗桑德驚恐而逃。

宮中，梅麗桑德臥床昏迷。她只受了點輕傷，醫(yī)生說她生命沒有危險。但她所愛的人死了，現(xiàn)實留給她的只有黑暗，沒有光明。她沒有怨天尤人，連戈洛都不怨恨。她已絕望，企盼死亡，臨終說這是她最舒服的時刻。她逃走時早產(chǎn)生下的女嬰，她連抱的力氣也沒有了。她的靈魂漸漸遠去……

一位酷愛泉水的水仙女般的美麗少女一也許還是一位公主、未來的女王在遭受諸多苦難與不幸之后，就這樣被黑暗的現(xiàn)實與殘酷的命運毀滅了。她是真、善、美的化身和象征。

天真少年佩利亞斯本是戈洛的同母異父弟弟，兄弟感情甚篤。佩利亞斯生性極為善良，好朋友病危想見他最后一面，他淚流滿面向老祖父請假要去探望。戈洛帶梅麗桑德回宮怕祖父不接受，也是先寫信求這位弟弟幫忙的。

佩利亞斯與梅麗桑德的相愛本源于二人年齡相仿（也許與《紅樓夢》中的寶、黛差不多年紀），更主要的是二人性格相近，很談得來。他們的相愛，一直都像孩子一樣天真無邪（這點連戈洛也承認）。當戈洛要求佩利亞斯離梅麗桑德遠點，說她已有身孕，不能有任何刺激時，佩利亞斯決定出走遠行。臨行前一夜，佩利亞斯約心上人見最后一面，作為告別。當梅麗桑德問他為何總說要走，他也沒有講出實情，只說“因為我愛你”一他為了愛而放棄愛。這是何等高尚、無私的品格！

在愛情面前，佩利亞斯是純潔的。當最后一夜告別約會至夜深，宮樓門已關(guān)閉，他本可以帶著梅麗桑德遠走高飛。但他沒有，只愿獨自承受分別的痛苦，約梅麗桑德見面，為的僅是最后的告別，將心中沒說出的話向她傾訴。

為了愛情，佩利亞斯也是無畏的。當梅麗桑德發(fā)現(xiàn)戈洛跟蹤時，佩利亞斯見戈洛帶著劍，生死關(guān)頭，讓梅麗桑德快走，由自己來阻擋他。梅麗桑德不愿拋棄佩利亞斯逃生，二人緊緊擁抱、最后吻別佩利亞斯終被刺死，為與梅麗桑德的愛殉了情。

佩利亞斯這英俊少年本是這個古老陰暗王國唯一的希望、唯一的光明（他父親是老國王的第一繼承人，他應(yīng)屬第二順位），但他被毀滅了，這個古老、垂死的王國還會有希望延續(xù)下去嗎？

至于王孫戈洛這個人物，又該怎樣評說他呢？他本是個老鰥夫，前妻死了，留下一個四五歲的兒子。他年紀也不輕了，兩鬢已斑白。他與梅麗桑德森林中的相遇，完全出于偶然，然而他們婚姻的不幸，卻是必然的。戈洛說愛梅麗桑德，更多的是愛她的青春美麗。他并不懂得梅麗桑德的內(nèi)心感情與精神世界，更不知道她自始至終都并不愛他。

戈洛幾乎是個精神分裂癥者：一方面認為佩利亞斯與梅麗桑德的相愛，是像孩子一樣在玩耍，卻又用盡暴虐、威脅手段折磨梅麗桑德、逼佩利亞斯出走;他明知佩利亞斯明天就走了，卻不容佩利亞斯與梅麗桑德作最后的告別，殘忍地一劍將手無寸鐵的弟弟刺死。一直到梅麗桑德生命最后的時刻，他既懺悔自己，說“自己無緣無故殺人”，對梅麗桑德“欺侮太甚”，一再求她寬恕;他卻又想逼妻子講出真話：她是否愛佩利亞斯？是否知道這犯了罪？并對梅麗桑德以死相威脅：你先死，我再死。當他遭到祖父老國王的嚴厲訓(xùn)斥，他又說這一切都不是他的過錯……

戈洛本是個公子哥，終日興趣是打獵。但從對待梅麗桑德的暴虐上，可猜到他對待前妻會是一種怎樣的態(tài)度？梅麗桑德之死應(yīng)是他前妻之死的縮影，反過來，前妻之死也是梅麗桑德之死的前鑒。他是國王長孫，也有可能是王位的另一位繼承人。他象征什么？是這個古老而垂死王國的那一面：黑暗、病態(tài)、暴虐與殘忍.……這出悲劇的悲劇性正是在于：古老扼殺了青春，暴虐壓軋了溫柔，殘忍欺侮了善良，無愛的婚姻殺死了無婚姻的愛情……

千百年來，人類社會不正是一直在演繹著這一幕又一幕人間的悲劇與慘劇嗎？

戈洛說梅麗桑德死后他也死。他死了沒有？劇終沒有交代，應(yīng)該不會死。他是個殺人犯，卻也是個懦夫：有膽量殺害無辜，卻沒勇氣自殺。

前后兩位妻子給他留下一兒一女：小王子與小公主。他們的命運將會如何？會比佩利亞斯與梅麗桑德好嗎？19世紀后半葉之后，時代在迅猛發(fā)展，王朝在迅速崩潰。一切違背人天性的東西，全都遭到覺醒了的進步人類的唾棄。王朝的子孫們只有隨著時代大潮前行方能生存，反之，將只能充當殉葬品，與其所依附的王朝一起被埋葬，就像之前的法蘭西帝國，之后的奧匈帝國、德意志帝國，以及俄羅斯的沙皇王朝……

梅特林克與德彪西是否會想這么多？不得而知，我猜恐怕不會。但他們在劇中揭示的東西，說出的與未說出的，理應(yīng)引起后人更多的思考。正如劇中那位飽經(jīng)風(fēng)霜與憂患的老國王所說的：他盡管常想到“命運”的反面，但從不與“命運”對抗。這位老國王，似是梅特林克“宿命論”的代言人。不過在今天，關(guān)于“命運”，不同觀點的人們會有不同的理解：有的人可能視為“宿命”與“聽天由命”，有的人也可理解為“歷史潮流”和“大勢所趨”。

梅特林克與德彪西們雖然生活在19世紀后半葉，并已踏入20世紀的門檻，但離馬克思主義似乎還甚遠。盡管他們看出現(xiàn)實社會的黑暗，卻還看不到新時代的曙光已經(jīng)升起。尤其是梅特林克，他活到1949年，不知他看到東方地平線上已經(jīng)升起一輪嶄新的太陽一新的中國了嗎？估計沒有。他們只能用象征主義的手法將他們筆下心愛的新一代男女一個個送入墳?zāi)梗蛘哒f得好聽一點，讓他們的靈魂升上“天堂”……

科貝等認為，不少評論文章總認為該劇的戲劇性“淡薄”。其實這是沒有抓到古典歌劇與現(xiàn)代歌劇在表現(xiàn)“戲劇性”上的一個不同特點：前者更多表現(xiàn)人物外在的沖突，后者更多轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神波瀾。

上面曾提到德彪西此劇一定有瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》一劇的“影子”。這只是就封建王國常見的“老夫少妻”造成的悲劇而言，而就劇作總體水平來看，梅特林克此劇比瓦格納的本子則要高明得多。

盡管瓦格納自稱他的《特里斯坦與伊索爾德》

一劇是他的一座“愛情的紀念碑”（這是他給好友李斯特的私信中透露的），但編造的不合情理之處甚多（尤其是前半部）。這不全是因為“老瓦”不太善于寫劇本，而是他過多地將自己的“婚外戀”經(jīng)歷添加進去，名為“愛情”，實為“偷情”（他狂熱地愛上了一位富商之美妻），終于硬把愛情的悲劇寫成偷情的鬧劇。他如果真想寫一出美好的愛情戲來，劇中當叔父老國王派特里斯坦去向伊索爾德求婚時，這位賢侄只要說出真相“那是他的戀人”，一切就都化解了。劇終前，當悲劇釀成時，老國王十分不解地哀嘆：“為何如此？怎早不說？”一語道破此劇的破綻。正因為如此，才會遭到尼采的無情嘲諷。

如上面“劇作點評”一開始所指出的：梅特林克此劇盡管神秘、陰暗、憂郁、苦痛，處處有著象征主義特點，但就“佩梅”美麗堅貞、天真爛漫的愛情表現(xiàn)而言（“天真爛漫”為老祖父國王對梅麗桑德的評價），不僅沒有瓦劇中的破綻，而且?guī)缀跏且黄挵愕膼矍樵娖?。兩位天使般的少男少女為他們真摯的愛獻出青春與生命，令人讀罷不禁為之含悲。

關(guān)于該劇音樂，科貝等有個簡略的評論：“這里沒有通常所謂的用樂音加強表現(xiàn)的手法。德彪西所追求的恰恰與此相反，他追求的是通過音樂對感情作確切的不加夸張的表現(xiàn)。而這些感情也使人清楚地感覺到是準確地代表著人物性格的?！彼麄冋J為：這對于不習(xí)慣這類現(xiàn)代音樂的聽眾，是利少弊多的。因為德彪西所追求的不是輕描淡寫的、簡單化的手法。表現(xiàn)上的法國式的準確性要求他把音樂寫得精密，但不能被公式或俗套搞得復(fù)雜化：“德彪西所寫的東西在聽眾初次聽起來，感覺有些令人困惑的‘不同凡響’，亦在于此?！?/p>

德彪西用每幕的前奏與每場之間的間奏，將全劇音樂貫穿起來，使其不間斷地成為一體。劇中多為夜景：林中泉水邊、古老的王宮塔樓、宮中花園的“盲人泉”、巖洞隧道、黑夜中的大海及暴風(fēng)雨……這一切，無疑為這位印象派音樂大師提供了自由揮灑的空間。

“夜色溫柔”，本是情侶們最喜愛的保護色。當佩梅最后離別的約會，二人躲藏在菩提樹陰影下時，佩利亞斯覺得樹下太黑看不清梅麗桑德的眼睛，梅麗桑德說：“不，呆在這里吧，在黑暗中，我挨你更近……”佩利亞斯也忘情地贊嘆道：“啊，在黑暗中是多么美好！”可以相信，此種情景，德彪西的音樂是不會令人失望的，不會只有現(xiàn)實的“黑暗”，還會有內(nèi)心愛情的“光芒”。

也許不是每個人都有機會聽到德彪西這部歌劇的音樂，那就聽聽他的印象派交響樂名作《大?！钒?。記得中國歌劇舞劇院藝術(shù)顧問、一代戲劇大師塞克老人曾對我說過：“話劇按歌劇寫，歌劇按舞劇寫?！蹦敲次鑴“词裁磳?？我后來請教過舞劇大師舒巧。

她不假思索地回答：“舞劇按交響樂寫?！备?、舞、樂本都是相通的，可以相輔相成、融為一體，創(chuàng)連未來嶄新的音樂戲劇。

三、總論法國歌劇的民族性特征

關(guān)于這一點，我們在介紹作曲家梅耶貝爾、古諾、比才的每一部代表作時都有所涉及，最后再扼要地總結(jié)一下。

法國歌劇的民族性特征主要有以下四個方面。

1.遲開的花朵

這是時代的特征（時間）。

15世紀是中世紀結(jié)束的大致年代，15世紀后半葉至16世紀，產(chǎn)生了“文藝復(fù)興”運動。西洋歌劇也應(yīng)運而生，誕生于意大利文藝復(fù)興的中心佛羅倫薩，時在16世紀末17世紀初。歌劇誕生之后，很快地擴展到奧地利、德意志等日耳曼文化區(qū)域，出現(xiàn)了格魯克、莫扎特等大家。奇怪的是，與意大利同為拉丁文化區(qū)域的法蘭西，從17世紀到18世紀后半葉，在長達一百多年的時間里，始終沒有創(chuàng)作出屬于自己的歌劇，僅僅演出外國的歌劇，先是演出意大利的，后是演出德奧的。然而，他們也并不那么看重這些“外國貨”，心中的寶貝依然是“國貨”：芭蕾舞與古典主義喜劇（莫里哀的話劇）。

在這一百多年中，歐洲已產(chǎn)生很大的變化。隨著資產(chǎn)階級經(jīng)濟、政洽力量的上升，向封建腐朽勢力發(fā)起挑戰(zhàn)，17世紀法國“百科全書派”發(fā)起以“自由民主”為口號的啟蒙運動，歐洲政治、文化的中心已從意大利轉(zhuǎn)向法國。文化藝術(shù)從17世紀的貴族式的古典主義發(fā)展到18世紀的反封建的浪漫主義，其中心發(fā)源地都在法國。而文藝復(fù)興的發(fā)源地、古羅馬帝國的故地意大利則四分五裂，淪為奧匈帝國與法蘭西帝國爭奪的屬地。

在這種情況下，法蘭西人瞧不起意大利人創(chuàng)造的歌劇，尤其瞧不起他們用“閹人”花腔炫技演唱的“正歌劇”，也就不足為奇了。一直到19世紀上半葉的威爾第，都還忿忿不平地指責(zé)一“傲慢的法國人！”然而，指責(zé)歸指責(zé)，他的《阿依達》的布景還得在巴黎制作（后因普法戰(zhàn)爭，巴黎被圍，布景無法運出而耽誤了該劇在開羅的首演），說明他摯愛的祖國意大利已制造不出像《阿依達》那樣的豪華布景了。

一直到18世紀后半葉，德國格魯克的“革新歌劇”在巴黎對臺戲的較量中戰(zhàn)勝了意大利式的“正歌劇”，歌劇才引起法國人的重視。當時正是“太陽王”路易十四統(tǒng)治的鼎盛期，有兩位熱愛歌劇的藝術(shù)家——詩人佩琳與作曲家康貝爾向皇帝建議創(chuàng)作“法國自己的歌劇”，受到贊賞。幾乎從17世紀70年代開始，法國歌劇才開始起步：先是成立法蘭西皇家音樂學(xué)院（1669年），繼而佩琳與康貝爾創(chuàng)作了第一部法語歌劇《波蒙娜》，但仍未走出意大利歌劇的陰影，故有論者稱它只是“法語演唱”的意大利歌劇。

康貝爾之后，真正創(chuàng)作出法國“自己的歌劇”的是呂利。呂利之后是拉莫，拉莫之后是凱魯比尼。他們可稱為法國歌劇早期的“三劍客”，為法國歌劇的創(chuàng)立與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。有點諷刺意味的是，呂利和凱魯比尼都是法籍意大利人。這也不奇怪，法國歌劇起步較晚，人才準備不足（皇家音樂學(xué)院剛成立）。早期是靠意大利和德奧歌劇的影響發(fā)展起來的，即使到了后來繁榮期的三大名家梅耶貝爾、古諾和比才也不例外一梅耶貝爾是德國人，他和古諾、比才也全都在意大利進修過。這就叫“瘦死的駱駝比馬大”，意大利畢競是西洋歌劇的發(fā)源地。

不管后人的成就與貢獻有多大，法國歌劇的創(chuàng)立者佩琳與康貝爾第一次提出要創(chuàng)造“法國自己的歌劇”，主張“歌劇法國化”，在當時是石破天驚的，具有開創(chuàng)性意義。甚至連贊賞與支持這一主張的“太陽王”路易十四也有一份不應(yīng)抹去的功勞。

除了開創(chuàng)者佩琳與康貝爾、早期“三劍客”呂利、拉莫、凱魯比尼，以及繁榮期“三杰”梅耶貝爾、古諾與比才，法國歌劇后期的代表性作曲家還有：奧芬巴赫（《霍夫曼的故事》人拉羅（《伊斯王》）、圣桑（《參孫與達利拉》）、德里布（《拉克美》）人、馬斯內(nèi)（《曼儂》）德彪西（《佩里亞斯與梅麗桑德》）等等。印象派音樂大師德彪西則已溢出古典歌劇的范圍，屬于20世紀的人物。

正是眾多歌劇名家的努力及其作品，才使法國歌劇具有自己的民族特點和風(fēng)格，才構(gòu)成其多姿多彩的風(fēng)貌，從而能夠躋身于世界歌劇之林，產(chǎn)生世界性的影響。它再次證明，只有民族性，才有世界性。

2.兼容并蓄

這是地域的特征（空間）。

西方學(xué)者有一種看法，認為：意大利人善歌，德意志人善樂，法蘭西人善舞。如果不是指個體一就個體而言，每個民族都有善歌、善舞、善樂的人一而指民族整體的特征，這是不無道理的，而且也可說抓住了各民族各自的特點和長處。

意大利人創(chuàng)造了“美聲”，德意志人把交響樂

發(fā)揮到極致（以貝多芬為代表），法蘭西人創(chuàng)造了芭蕾舞，可謂各有創(chuàng)造、各懷絕技。這就是不同民族各有其不同特長與特點。“萬紫千紅總是春”，如不這樣，就未免太單調(diào)了。

法國歌劇雖說是“晚開的花”，晚開也有晚開的好處，可以博采眾長，開得更加艷麗。法國歌劇一個鮮明的特點就是把意大利歌劇動聽的旋律、德國歌劇豐富的器樂與法蘭西自己華美的芭蕾舞結(jié)合起來，“歌、舞、樂”融為一體，使之具有“法國自己的歌劇”的民族風(fēng)格與流派，既不同于意大利歌劇，也有別于德、奧歌劇。

然而，法國歌劇要走自己的路，要創(chuàng)造法國人自己的歌劇，卻不是輕而易舉的，也走過了曲折的路。早期開創(chuàng)者康貝爾寫的歌劇仍是模仿意大利歌劇的因素居多，充其量只能稱之為“法語演唱”的意大利歌劇。真正具有法國特點的歌劇是呂利創(chuàng)作的第一部歌劇《愛神和酒神的節(jié)日》。他本身是芭蕾舞家，在歌劇中加進了芭蕾舞場面。呂利先后寫了近20部歌劇。盡管劇作者為他提供的腳本，內(nèi)容還是沿襲意大利早期歌劇以希臘神話為題材的路子，但呂利畢竟用芭蕾舞與合唱的大場面，為法國歌劇吹進了一股新風(fēng)。

呂利之后有拉莫，他繼承了呂利歌劇“歌、舞、樂”三位一體的構(gòu)成，同時完成了歌劇音樂更進一步“法國化”的使命。音樂的民族化是歌劇的生命與靈魂。這無異于為法國歌劇注入全新的生命、全新的面孔，即再不是意大利的面孔，而是法國的面孔了。難怪羅曼·羅蘭給他以極高的評價：“我們不得不承認拉莫是法國音樂的真正代表。”拉莫之所以能這樣，有一個因素不能不提及，即他雖然與當時許多愛好音樂的青年一樣，18歲時也去歌劇的發(fā)源地意大利“求學(xué)”“取經(jīng)”，但他只呆了幾個月，時間很短。這有利的一面是“中毒”也就不深，使他放下包袱，一心一意地創(chuàng)作法國音樂風(fēng)格的作品，并影響后來的許多法國歌劇作曲家。

令人難以置信的是，“中毒”較深的卻是法國歌劇的集大成者梅耶貝爾。他生在德國猶太家庭，早年先攻鋼琴后寫歌劇，寫了不少格魯克式的德國歌劇，均未能成功，幾乎想放棄。他后來也去了意大利，呆了好些年，又寫了一批羅西尼式的意大利歌劇，產(chǎn)生了點影響，但影響不大，好處是打下了扎實的基礎(chǔ)。既能寫德式歌劇又能寫意式歌劇的高才梅耶貝爾，并沒找到真正“屬于自己的路”。作品沒有產(chǎn)生轟動效應(yīng)，為此他深感苦惱。倒是德國歌劇前輩韋伯勸他放棄寫“羅西尼式的歌劇”。這讓他豁然開朗，毅然離開意大利，前往法國巴黎，尋求發(fā)展的新路，開始投入法國大歌劇的創(chuàng)作。這下，梅耶貝爾的歌劇創(chuàng)作局面才算打開了，從近乎“山窮水盡”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲祷鳌保矣绊懢薮?，風(fēng)頭一時無二。后來，連他當偶像模仿的羅西尼聽了他的《新教徒》的音樂，都自嘆不如，從此擱筆。

綜上所述，不難看出：大至一個國家、一個民族，小至一個個人（作曲家或劇作家），在歌劇這個領(lǐng)域里，只有走自己的路才有出路。再大的天才，模仿別人都不可能成功。

法國歌劇正是擺脫意大利歌劇和德國歌劇的模式，才獲得創(chuàng)造“法國人自己的歌劇”的正確的路：

一是切忌模仿別人一是學(xué)習(xí)借鑒、兼收并蓄。只有這樣，才能獲得成功，也才能有大的成就。梅耶貝爾是這樣，他以后的古諾、比才莫不如此。

3.合乎時代潮流這是內(nèi)容上的特征。

法國歌劇于17世紀70年代起步，那正是“太陽王”路易十四由盛而衰的時期。從路易十三、路易十四到路易十五，法國封建王朝由鼎盛走向衰落（這與中國清代康、雍、乾由盛而衰十分相似）。封建貴族的窮奢極欲、盤剝壓榨，導(dǎo)致社會經(jīng)濟千瘡百孔，階級矛盾日益尖銳，各地農(nóng)民的起義、市民的反抗不斷發(fā)生。由此激起意在推翻封建貴族統(tǒng)治、建立民主平等的資產(chǎn)階級統(tǒng)治的社會運動。啟蒙運動便應(yīng)運而生。從那開始，到整個18世紀，正是啟蒙運動在法國風(fēng)起云涌的年代，終于導(dǎo)致法國革命的爆發(fā)與路易十六上了斷頭臺。

啟蒙運動繼承和發(fā)展16世紀文藝復(fù)興的人文主義思想，在政治上主張自由、民主，思想上宣揚人權(quán)、人道主義，反對封建貴族與教會的禁錮與愚味。反映在藝術(shù)上，啟蒙運動反對為宮廷貴族服務(wù)的古典主義的“清規(guī)戒律”，主張自然、自由自在的人性表達;反對神性，主張人性;主張表現(xiàn)“第三等級”，反對表現(xiàn)王公貴族。很多啟蒙思想家早期的如伏爾泰、晚期的如盧梭、狄德羅都是戲劇家，都會寫劇本。

這是17世紀后30年到整個18世紀的主要時代潮流。產(chǎn)生于這個時代的法國歌劇必然要反映這個潮流，并匯入到這個潮流中去。

然而，法國歌劇匯入時代潮流也有一個曲折過程，再次證明其與潮流的關(guān)系，同樣是“順之者昌，逆之者亡”。

早期開創(chuàng)者佩琳、康貝爾在路易十四庇蔭下奉“欽命”創(chuàng)作的歌劇，一方面仍沿襲意、德早期歌劇取材于希臘神話的傳統(tǒng)，另一方面在藝術(shù)風(fēng)格上不可能不迎合皇家宮廷和貴族們的胃口。緊接著是法國歌劇真正的奠基者呂利創(chuàng)作的一大批抒情歌劇，除了取材于古希臘神話之外，更大肆宣揚路易十四時代“君權(quán)至上”的思想（被近臣捧為“太陽王”的名言是“朕即國家”）。呂利把宮廷芭蕾舞與為帝王大唱頌歌的大合唱加進劇中，固然有吸引觀眾的成分，更主要的也是為“君權(quán)至上”服務(wù)的。演員甚至在臺上高聲朗誦為皇帝歌功頌德的詩句，更是把作者“頌圣”的意圖顯露無遺。

這樣做的結(jié)果，固然能博取皇帝和貴族們一時的歡心，贊助的貴族也覺得錢沒白花，然而一旦皇冠落地、皇帝上了斷頭臺，這些為“皇權(quán)”歌功頌德的歌劇也就銷聲匿跡，再也無人問津了。這就是法國早期歌劇的幸與不幸：“幸”是總算邁出了第一步，具有開創(chuàng)意義;不幸是因沒有順應(yīng)反封建的時代潮流，終為潮流所淹沒。

法國歌劇后期“三杰”一梅耶貝爾、古諾、比才，當時的情況就大不一樣了。他們順應(yīng)時代潮流，其代表性作品大都留了下來。當然，三人中的情況也有所不同。最好的是梅耶貝爾，其次是比才，古諾無論在政治上與藝術(shù)上，都較為保守。

梅耶貝爾的杰作《新教徒，表現(xiàn)16世紀（1572年）發(fā)生在巴黎的天主教徒屠殺新教徒的著名歷史事件，表面上寫的是宗教斗爭，實際上是宣揚作者反對暴政、追求自由與平等的思想。劇中把兩位男女主人公的形象寫得感人至深，他們都是反對大屠殺、為了自由與信仰而獻身的。盡管劇中表現(xiàn)的對立雙方都還是貴族階層的人物，但作者的政治傾向性是鮮明的，是站在被迫害、被殺戮的新教徒一方的。而梅耶貝爾作為在德國出生的移民，他創(chuàng)作出的《預(yù)言者》更是直接把德國農(nóng)民起義及其失敗的領(lǐng)軍人物搬上法國大歌劇的舞臺。無論是《新教徒》還是《預(yù)言者》，歌頌這樣的反暴政、反貴族特權(quán)的英雄人物都是需要勇氣的。

和梅耶貝爾比，古諾在政治傾向與宗教信仰上顯得要保守得多，這與他一生癡迷宗教神學(xué)大有關(guān)系（瓦格納也是如此，只不過更具搖擺性）。他是寫宗教音樂“彌撒曲”成名的。他的《浮士德》音樂的宗教氣味很濃，無論是女主公瑪格麗特的教堂懺悔或是她死后被天使引上天堂的結(jié)局，都是表現(xiàn)上帝萬能、神權(quán)至上的宗教信仰。其實，歌德的《浮士德》其精華與結(jié)局并不在此。歌德的靈魂之旅并不完全合乎魔鬼梅菲斯德所愿，他追求的并不是神權(quán)至上的國度，而是人能夠自由地在大自然中生存的“理想國”（即使這也是個“烏托邦”）。當他看到這個理想中的“桃花源”，表示十分滿意，依照與魔鬼開始時所定的契約，也就走到生命的盡頭，這時他已100歲了。浮士德臨終前說：“我愿意看到這樣的一個人群，在自由的土地上住著自由的人們。”魔鬼并沒有如契約訂下的那樣，得到他的靈魂，他的靈魂升天了。正如歌德對他的秘書艾克曼所說的：“浮士德是個越來越高尚純潔的靈魂，他不斷努力直至死亡?！?/p>

在合乎時代潮流這點上，古諾的學(xué)生比才以他的經(jīng)典之作《卡門》顯示出“青出于藍而勝于藍”的眼光與能力。他再也不以王公貴族為表現(xiàn)對象，而是以底層的女工、士兵、村姑娘、斗牛士與市民大眾甚至是走私販子為對象，讓他們占領(lǐng)舞臺。唯一的小官吏則是個陪對，是令人討厭的好色之徒。

吉普賽姑娘卡門高喊“為自由而生，為自由而死”，其放浪不羈、無所顧忌的形象可謂“驚世駭俗”，被保守的貴族老爺與偽善的資產(chǎn)階級富翁視為“淫穢”。

該劇首演遭到冷遇與抨擊，而隨后迅速風(fēng)靡歐洲乃至世界，從思想上看，其原因正在于此?？ㄩT喊出了那個時代的最強音，與法國畫家德拉克洛瓦的名畫《自由引導(dǎo)人民》中高舉戰(zhàn)旗、上身半裸的“自由女神”是一致的，都是站在時代潮流的最前列，才能成為不朽的經(jīng)典。

4.追求華美的形式感

這是形式上的特征。

追求時尚的法國人十分注重藝術(shù)的形式感，尤其傾心華美的形式。巴黎從17世紀以來，更成為歐洲的“時尚之都”。被稱為“洛可可”的藝術(shù)流派，正是產(chǎn)生于那個時期，即路易十四年代，后風(fēng)行于全歐洲。這是宮廷貴族崇尚華美艷麗的藝術(shù)形式的代表（其本意是精雕細鏤，用于家具與建筑的裝飾）。

這與法國封建社會政治經(jīng)濟的繁榮發(fā)展緊密相聯(lián)系。17世紀初，法國結(jié)束了四分五裂的封建割據(jù)局面，封建王朝的中央集權(quán)得到極大的加強。到了路易十四手里，達到鼎盛。但法國依然是封建的農(nóng)業(yè)國，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟與集權(quán)專制仍占據(jù)統(tǒng)治地位，王權(quán)至高無上?；始覍m廷自然而然地成為文化藝術(shù)的中心，帝王與貴族的藝術(shù)趣味也就隨之成為一代的時尚。雖然，“盛極必衰”，一切事物達到鼎盛之后必然走向衰敗，如同爬山到達巔峰之后，便開始走下坡路一樣。但風(fēng)氣一旦形成，一時半會卻也是不會驟然消失的。整個法國上層社會仍然彌漫著追求浮華、美飾的“洛可可”風(fēng)氣。

產(chǎn)生于路易十四鼎盛時代一17世紀70年代的法國歌劇，一開始仍依附于宮廷的支持與貴族的資助，不可能不把追求華美形式的“洛可可”風(fēng)格帶進歌劇中來：一個是出自宮廷的芭蕾舞，一個是為帝王歌功頌德的大合唱。二者都沿襲古典主義的舊有的風(fēng)尚。

這種華美形式的追求，在17世紀70年代后，早期法國歌劇便初露端倪，最后在奠基者、芭蕾舞蹈家出身的呂利手里基本完成。到了18世紀上半葉之后，法國歌劇的接力棒先后傳到梅耶貝爾、古諾、比才手里。他們?nèi)匀谎匾u并發(fā)展這一特點，在每部作品中都安排了巴黎觀眾所喜愛的芭蕾舞場面。梅耶貝爾依劇情需要安排芭蕾舞還算較為自然，如《新教徒》的酒宴舞和修女的鬼魂舞、《預(yù)言者》圍城的冰上芭蕾、《非洲女》加冕典禮的芭蕾舞場面等等。古諾的《浮士德》則安排得有些牽強，有“為舞而舞”的弊病。但這又不應(yīng)全由古諾負責(zé)。演出方巴黎大歌劇院嫌僅有二幕時城門外集市歡快的歌舞場面遠遠不夠，要求再添加多姿多彩的芭蕾舞場面。古諾只好把原著第二部中的一場“夢幻之夜”中，包括海倫在內(nèi)的古代美人們拉出來跳舞，平添一段與浮士德和瑪格麗特二人的愛情故事毫不相關(guān)的盛大夜宴的芭蕾舞場面（這段人為加上的“蛇足”，在后世演出中大都刪去了）。

相比起來，比才的《卡門》由于劇中表現(xiàn)的是19世紀底層百姓的生活，幾乎是與作者同時代的社會現(xiàn)實風(fēng)貌。此時，宮廷與貴族都已成為歷史的陳跡，劇中再也沒有安排華麗的芭蕾舞場面的余地。盡管該劇也保留舞蹈，但卻不是添加的裝飾，而是根據(jù)劇中人物的身份和劇情安排，用卡門的西班牙踢踏舞取代芭蕾，達到了自然、質(zhì)樸、熱烈的效果。

歌劇是詩意、浪漫、美的，它不可能不講究形式、不追求形式美。對于形式美的追求，有好的一面，也有不好的一面。凡是與內(nèi)容結(jié)合得好便是好的，凡是脫離內(nèi)容只追求形式便是不好的。不管合不合適，采取生搬硬套的辦法，形式大于內(nèi)容，便會走向形式主義。這種形式主義不會有生命力。有論者便認為風(fēng)靡一時的梅耶貝爾歌劇，到后來為何銷聲匿跡，其中也是其形式過于浮華、虛飾所致。當然，形式只是問題的一方面，還有內(nèi)容的不合時宜，特別是抗暴與起義等內(nèi)容不合有錢與有閑人的胃口。

法國大歌劇追求形式美（包括場面盛大、布景華美等），實際上也影響了意大利（如威爾第親自設(shè)計的《阿依達》雙層布景）人德國（如瓦格納的“尼伯龍根的指環(huán)”系列中“神、魔、人”三界的宏大構(gòu)成），以及后來的俄羅斯歌劇，包括它的舞蹈場面。但隨著時代的變化與民族的不同，舞蹈也有所變化，意大利歌劇依劇情較為靈活，有的在劇中安排一大段“華爾茲”場面（如《茶花女》，有的則是東方舞蹈（如《阿依達》的埃及古風(fēng)舞），俄羅斯歌劇則明智地將其改為民族舞蹈（如《伊戈爾王》二幕的女奴舞）。

中國當代歌劇在追求形式美上，固然也借鑒人家好的一面，盡量排出詩意與美感。但受藝術(shù)視野的限制特別是物質(zhì)利益的驅(qū)使，往往不是在劇本、作曲上下大功夫，而是競相比著“三大”：大投入、大制作、大布景。一旦戲不怎么樣，劇目也留不下來，而這類“華而不實”“大而無當”的舞美，最后只能像某位行家所痛貶的：“留下些豪華的垃圾”。（未完待續(xù)）