摘 ?要：朗西埃以存在論革新解讀現(xiàn)代文學(xué)，認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)達(dá)成了由再現(xiàn)體制向?qū)徝荔w制的轉(zhuǎn)變，并以審美無(wú)意識(shí)克服了古典文學(xué)中指意意志的權(quán)威。文學(xué)的感性存在論擺脫了理性主義的古典規(guī)范，以個(gè)體性（heccéité）實(shí)存的世界達(dá)成意義解離和主體解構(gòu)，而弗洛伊德和博爾赫斯等人或因恢復(fù)再現(xiàn)體制，或因在解離中恢復(fù)意義統(tǒng)一性而偏離了現(xiàn)代文學(xué)的成就。

關(guān)鍵詞：雅克·朗西埃;存在論;審美體制;審美無(wú)意識(shí)

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）是法國(guó)左翼哲學(xué)前沿人物，其政治美學(xué)理論影響顯著。朗西埃于上世紀(jì)九十年代開始文學(xué)研究后，陸續(xù)出版過(guò)《沉默的言語(yǔ)》《詞語(yǔ)的肉身》《文學(xué)的政治》等文學(xué)理論著作。

朗西埃提出了審美體制、審美無(wú)意識(shí)和存在論革新的概念解讀始于雨果、福樓拜的現(xiàn)代小說(shuō)?，F(xiàn)代文學(xué)擺脫希臘理性主義造就的古典范式，使寫作藝術(shù)取決于感性實(shí)存，導(dǎo)致傳統(tǒng)差別秩序體系和指意意志的權(quán)威失效。感性實(shí)存的平等意指使文學(xué)達(dá)成了個(gè)體性（heccéité）層面上的主體平等和支配表達(dá)的平等，風(fēng)格絕對(duì)化帶來(lái)非人格化的感性實(shí)存的洪流，意義解離與主體解構(gòu)使任何理性秩序和意志強(qiáng)迫在審美無(wú)意識(shí)中瓦解。朗西埃認(rèn)為存在論革新中也有與文學(xué)背道而馳者：弗洛伊德復(fù)活古典體制;博爾赫斯恢復(fù)統(tǒng)一性反對(duì)意義解離;艾瑪·包法利因深陷于古典秩序被福樓拜安排退場(chǎng)，而20世紀(jì)的一些評(píng)論家仍在重復(fù)她的錯(cuò)誤。

朗西埃發(fā)達(dá)的理論意識(shí)中也兼具細(xì)膩的藝術(shù)感覺，有法國(guó)哲學(xué)感性與理性結(jié)合、亦思亦詩(shī)的特征，感性存在論是洞悉其思想的便利支點(diǎn)。

一、審美體制——解除理性的轄制

在朗西埃的分析中，19世紀(jì)的現(xiàn)代小說(shuō)在初問世時(shí)招致的爭(zhēng)議關(guān)乎古典范式與新藝術(shù)辨識(shí)方式的差異。古典傳統(tǒng)源于希臘理性，其創(chuàng)作規(guī)制的基準(zhǔn)是話語(yǔ)理性即邏各斯（logos）。邏各斯壓制感性存在、控制感性效果之弊病，是文藝?yán)碚撝谐Ｒ姷恼擃}。柏拉圖的洞穴喻和馬車喻，預(yù)設(shè)了現(xiàn)實(shí)世界只是表象，其后另有超感性表象的實(shí)在世界;人的理性優(yōu)勝于感性，流變的現(xiàn)象世界不及超出流變、脫離時(shí)間的永恒實(shí)在重要。亞里士多德的形而上學(xué)中，實(shí)然性優(yōu)于或然性，理性能把握存在的第一因，洞察存在的終極理由，對(duì)感性實(shí)存的理解能如同幾何推理一般清晰明了。理性主義以連貫有序的經(jīng)驗(yàn)秩序、封閉完善的理性系統(tǒng)保證存在的可理解性，感性實(shí)存在理性系統(tǒng)中當(dāng)居于恰當(dāng)位置，實(shí)存中的細(xì)節(jié)當(dāng)被合理排布并從屬于整體。感性依賴于超感性實(shí)在，存在取決于理性秩序。藝術(shù)由此可能淪為理性的空想，成為空泛的智力游戲。

朗西埃以再現(xiàn)體制為古典傳統(tǒng)命名，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是這一傳統(tǒng)的源流，修辭學(xué)和古典主義文學(xué)則是其代表。朗西埃認(rèn)為再現(xiàn)體制有四項(xiàng)準(zhǔn)則：虛構(gòu)準(zhǔn)則、文類性（genericite）準(zhǔn)則、得體（principe de convenance）準(zhǔn)則和現(xiàn)實(shí)性準(zhǔn)則。

虛構(gòu)準(zhǔn)則源自《詩(shī)學(xué)》中詩(shī)歌的定義，詩(shī)歌是理性的虛構(gòu)和對(duì)行動(dòng)的模仿而非語(yǔ)言的特殊形式。詩(shī)歌不在于以韻文寫作，而在于描述“根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……詩(shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事情，而歷史卻傾向于記載具體事件”[1]。詩(shī)歌相對(duì)于歷史的優(yōu)勢(shì)是它依據(jù)理性選擇排布經(jīng)驗(yàn)，而非平白記述，在此便設(shè)立了理性限制感性存在的秩序。詩(shī)歌是對(duì)行動(dòng)的模仿，也使詩(shī)學(xué)虛構(gòu)的合理性與人類行動(dòng)的理喻形式關(guān)聯(lián)。

文類性準(zhǔn)則即體裁的規(guī)定性，得體準(zhǔn)則匹配于文類等級(jí)。體裁取決于被再現(xiàn)事物的本質(zhì)，悲劇和史詩(shī)是貴族式模仿，不寫作庸常生活之蕪雜，只展現(xiàn)英雄和神的命運(yùn);滑稽詩(shī)和諷刺詩(shī)是劣等模仿，喜劇作為低等級(jí)體裁適于創(chuàng)作小人物的庸俗故事。得體準(zhǔn)則使虛構(gòu)的風(fēng)格與文類等級(jí)相符，虛構(gòu)模仿要使用讓人信服的得體語(yǔ)言，人物話語(yǔ)合于身份地位，寫作的語(yǔ)言合于體裁等級(jí)。

現(xiàn)實(shí)性準(zhǔn)則是作為行為的言語(yǔ)的優(yōu)先，注重言說(shuō)的話語(yǔ)效力。法國(guó)古典主義戲劇在宮廷社會(huì)中突飛猛進(jìn)，觀眾們以戲劇學(xué)習(xí)講話藝術(shù)，習(xí)得話語(yǔ)行為的規(guī)范形式。“用詞語(yǔ)建造藝術(shù)的能力與言語(yǔ)等級(jí)的能力相連，也與言語(yǔ)行為和確定聽眾之間經(jīng)過(guò)調(diào)節(jié)的面向關(guān)系（relation d’ adresse）的能力相連?！盵2]15修辭術(shù)是言語(yǔ)現(xiàn)實(shí)性的范例，修辭合度是為了在講演中經(jīng)由特定的面向關(guān)系向聽眾施行演說(shuō)者的意志。現(xiàn)實(shí)性準(zhǔn)則對(duì)言語(yǔ)之行動(dòng)力的強(qiáng)調(diào)，表明再現(xiàn)體制的理性言語(yǔ)還帶有行動(dòng)的意志。

再現(xiàn)體制之下，辨識(shí)藝術(shù)取決于再現(xiàn)準(zhǔn)則，但再現(xiàn)體制的藝術(shù)實(shí)為虛構(gòu)，是對(duì)真理和現(xiàn)實(shí)的雙重消減。舊詩(shī)學(xué)與理性因果的游戲智慧關(guān)聯(lián)，以情節(jié)的排布和行動(dòng)的設(shè)計(jì)規(guī)劃感性存在。設(shè)定經(jīng)驗(yàn)的連貫結(jié)構(gòu)、人物行動(dòng)目的及其對(duì)立項(xiàng)是限制存在而非展現(xiàn)存在的本來(lái)狀態(tài)。

從浪漫主義開始，新詩(shī)學(xué)創(chuàng)作就已棄置再現(xiàn)準(zhǔn)則，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：“語(yǔ)言優(yōu)先反對(duì)虛構(gòu)至上;被再現(xiàn)的平等主題的抗同類性原則與按體裁分類原則相對(duì)立;書寫的典范反對(duì)言語(yǔ)行為的理想?！盵3]朗西埃將文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向歸于審美體制。審美體制與康德和席勒的觀念論美學(xué)思想相關(guān)，藝術(shù)識(shí)別的新體制解除理性鉗制是依據(jù)不計(jì)利害的、無(wú)目的的審美原則?！八囆g(shù)的屬性無(wú)關(guān)乎創(chuàng)制模式的區(qū)分，而關(guān)乎存在模式的區(qū)分。這就是‘美學(xué)’的寓意：在藝術(shù)的審美體制中，藝術(shù)的屬性不再由完美技藝的標(biāo)準(zhǔn)所賦予，它歸屬于一種理解感覺的專門形式?！盵4]29審美體制“作為一種感覺形式，相異于二元性的感覺經(jīng)驗(yàn)的普通形式。它出現(xiàn)在一種特殊經(jīng)驗(yàn)中，不僅懸置了表象與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，也懸置了形式與質(zhì)料、主動(dòng)與被動(dòng)、思維與情感之間的聯(lián)系”[4]30。藝術(shù)不再取決于真理與表象的關(guān)系，或排布被動(dòng)材料的積極設(shè)計(jì)形式所代表的理智的權(quán)力，藝術(shù)因其存在方式和純粹感性被識(shí)別。新詩(shī)學(xué)以純粹感性辨識(shí)藝術(shù)，既無(wú)轄制實(shí)存的理性規(guī)范，也無(wú)不平等的面向關(guān)系和施行意愿的行動(dòng)意志。審美體制讓感性實(shí)存顯露自身，在一種惰性的、無(wú)目的的、不活動(dòng)的活動(dòng)之中，實(shí)存拒絕了任何確定的意義安排，不再是理性秩序中可被穿透的對(duì)象。

展現(xiàn)新詩(shī)學(xué)感性存在論的現(xiàn)代文學(xué)，從浪漫主義開始就以書寫的張力解除理性主義規(guī)范?！栋屠枋ツ冈骸芬越烫么媪巳祟愋袆?dòng)為選題，不以虛構(gòu)所再現(xiàn)的本質(zhì)限定作品內(nèi)容。人物是石塊的肉身化，書寫為石塊賦予生命，讓石塊言說(shuō)和行動(dòng)。作品不再是服從于思想的表達(dá)，而是語(yǔ)言自身物質(zhì)分量的彰顯。風(fēng)格不再服從于主題而是取代了主題。德·瑞穆薩（Charles de Rémusat）曾批評(píng)這是脫離了目的而無(wú)法豐富思想的文學(xué)。普朗什（Gustave Planche）則指明作品中的言語(yǔ)石化是對(duì)再現(xiàn)系統(tǒng)的倒置。言語(yǔ)石化展現(xiàn)了言語(yǔ)沉默與堅(jiān)持言語(yǔ)行為設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)沖突，此作品沒有遵循古典時(shí)代的言說(shuō)秩序，沒有說(shuō)出任何確定的認(rèn)知程序和知識(shí)結(jié)果，在這里古典的意義秩序已失效，石塊在言說(shuō)，但此言說(shuō)既無(wú)舊詩(shī)學(xué)言語(yǔ)行為的力量，也無(wú)任何有待施行的意志。這種無(wú)意義言語(yǔ)，是話語(yǔ)理性之外曾被漠視的聲音，也是感性實(shí)存的顯現(xiàn)。詞語(yǔ)的肉身力量克服了思想的智力力量，理性駕馭靈魂其他部分的神話和操控感性實(shí)存的理性秩序已被棄置。

二、意義解離抗衡意志強(qiáng)迫

意愿和沖突、目的和阻礙、行動(dòng)和言語(yǔ)、事件和場(chǎng)面，這些理性意志和行動(dòng)意志主導(dǎo)的內(nèi)容在古典創(chuàng)作中常見，但現(xiàn)代文學(xué)卻并不以此為要?！笆裁炊疾幌胱?，其實(shí)是屬于文學(xué)的原則，文學(xué)正是憑借著它，推翻了美文經(jīng)典的主宰，也推翻了以前區(qū)分地位的層級(jí)?！盵5]對(duì)待古典范式中的意志強(qiáng)迫，現(xiàn)代文學(xué)的診療是回之以審美無(wú)意識(shí)。

審美無(wú)意識(shí)，與藝術(shù)的審美體制同質(zhì)同體（consubsta ntial），在默然言說(shuō)的雙重場(chǎng)景中的兩極上自我宣示：一方面，銘刻在形體之上的言說(shuō)，一定會(huì)經(jīng)由解碼和重述而恢復(fù)言語(yǔ)意指;另一方面，無(wú)名力量的無(wú)聲言說(shuō)潛藏在任何意識(shí)和任何意指之后，這種言說(shuō)必會(huì)被賦予聲音和形體。然而代價(jià)或許就是這不具名的聲音和魅影般的形體會(huì)讓人類主體走上虛無(wú)意志的道路。叔本華的陰影籠罩在無(wú)意識(shí)文學(xué)之上[6]41-42。

審美無(wú)意識(shí)抗衡理性意志和行動(dòng)意志而恢復(fù)感性實(shí)存，它既是存在拒絕理性束縛的意義虛無(wú)之聲，也是意愿的缺乏或虛無(wú)意志?，F(xiàn)代文學(xué)擺脫指意意志的強(qiáng)迫，恢復(fù)感性實(shí)存的意指，不再以理性意志和行動(dòng)意志對(duì)存在進(jìn)行設(shè)計(jì)。但為銘刻于形體上的默然言說(shuō)賦形并令其發(fā)聲的代價(jià)，是承受審美無(wú)意識(shí)的虛無(wú)意志所帶來(lái)的自我棄絕的風(fēng)險(xiǎn)。

在朗西埃的解讀中，《包法利夫人》是體現(xiàn)意志強(qiáng)迫與審美無(wú)意識(shí)之沖突的作品。艾瑪·包法利夫人是一位意愿病患者，福樓拜創(chuàng)設(shè)的這位反藝術(shù)家混淆了再現(xiàn)體制與審美體制。民主時(shí)代的藝術(shù)變化，使再現(xiàn)體制的等級(jí)秩序不復(fù)從前。艾瑪雖體會(huì)到了事物在意義上全面等值的新詩(shī)學(xué)，但她仍未擺脫再現(xiàn)體制的理性意志和行動(dòng)意志。再現(xiàn)體制以意愿施行的高位壓力誤導(dǎo)個(gè)體將存在降格為客體和意志的對(duì)象，故而全面等值并未使人恢復(fù)對(duì)感性存在的純粹感覺，反而擴(kuò)大了意志有待去征服的存在范圍。民主帶來(lái)的過(guò)度可支配性導(dǎo)致了欲求強(qiáng)迫癥，意愿病的患者們“他們還自認(rèn)為生活在一個(gè)主語(yǔ)和謂語(yǔ)、事物和屬性的世界中，有指定目標(biāo)和選擇手段的意志。他們認(rèn)為事物和個(gè)體都具有其真實(shí)的屬性，希望擁有這些事物和個(gè)體”[2]86。艾瑪也如此加重了指意意志的權(quán)威，藝術(shù)于她而言是一種以之來(lái)設(shè)計(jì)生活的積極形式，她因?qū)υ佻F(xiàn)詩(shī)學(xué)的認(rèn)可而試圖將存在固化在其應(yīng)有的意義上，強(qiáng)迫事物非理性的松散節(jié)奏恢復(fù)為合理性的連貫性，在意志驅(qū)使下以欲望主體的身份將非理性存在編織入一個(gè)積極形式中，洞穿式地掌控感性實(shí)存。

福樓拜以其純文學(xué)作家犀利的藝術(shù)眼光察覺到了對(duì)平等的誤認(rèn)，他以“風(fēng)格絕對(duì)化”為藝術(shù)構(gòu)思，使小說(shuō)的感性結(jié)構(gòu)迥然于對(duì)艾瑪?shù)脑O(shè)計(jì)。風(fēng)格不是作者的個(gè)人標(biāo)志，它無(wú)關(guān)個(gè)體精神，而是一種觀察事物的絕對(duì)方式。這種方式消除了任何確定的個(gè)體視角，“就是體驗(yàn)感覺的純粹和諧，就是脫離任何的故事、任何的功能、任何個(gè)人的情感和賦予事物的任何屬性”[2]83。福樓拜將事件內(nèi)容和人物情感都銘刻于感覺的純粹水流。愛情的發(fā)生從古典世界中的事件變?yōu)榉鞘录╪on-événement）：艾瑪和夏爾的愛情是她從豆架上移回目光，夏爾俯身?yè)祚R鞭和“空氣從門底下吹進(jìn)來(lái)，輕輕揚(yáng)起石板地的灰塵”[7];接受羅多夫不是源于農(nóng)展會(huì)上的修辭而是源于他瞳孔周圍的金色浮光、香子蘭的味道和驛車揚(yáng)起的塵土;對(duì)萊昂萌生的愛情又是野草、頭發(fā)、昆蟲、陽(yáng)光和水滴的事情。福樓拜所書寫的愛情事件不同于艾瑪讀過(guò)的愛情小說(shuō)，后者還在再現(xiàn)詩(shī)學(xué)中。艾瑪以再現(xiàn)詩(shī)學(xué)將存在收納于人物身份、事物屬性和事件邏輯的組織中;福樓拜則相反，他在艾瑪?shù)挠蠛痛鞌≈袝鴮憻o(wú)人稱、非理性的粒子式永恒振動(dòng)，將事件和存在從主體化和客體化的鏈條中解放出來(lái)，某一確定的支點(diǎn)僅僅是偶然和暫時(shí)的分派（affectation）。風(fēng)格絕對(duì)化使存在不再被降格為客體和意志的對(duì)象，藝術(shù)也不再被歸于任何主體，達(dá)成了一切實(shí)存在通行前個(gè)人的個(gè)體性（heccéité）層面上的平等。

存在著一種個(gè)體化的模式，它迥異于一個(gè)人、一個(gè)主體、一件事物或一個(gè)實(shí)體的個(gè)體化。我們將heccéité這個(gè)名字保留給它。一個(gè)季節(jié)，一個(gè)冬天，一個(gè)夏天，一個(gè)小時(shí)，一個(gè)日期，它們都具有一種無(wú)所欠缺的、完備的個(gè)體性，盡管此種個(gè)體性有別于一個(gè)事物或一個(gè)主體的個(gè)體性。它們是個(gè)別體，在其中所有的一切都是粒子和分子之間的動(dòng)與靜的關(guān)系，影響與被影響的能力[8]。朗西埃以德勒茲（Gilles Deleuze）所論及的個(gè)體性（heccéité）來(lái)說(shuō)明福樓拜的感性存在論。個(gè)體性源自司各特（Duns Scotus），在經(jīng)院哲學(xué)的區(qū)分中haecceites與quidditas相對(duì)，前者指具體事物之無(wú)法化約的個(gè)體性，即無(wú)法和別的事物一樣;后者指作為存在的存在（being qua being），各具體存在者之存在的普遍和一般。個(gè)體性所達(dá)成的個(gè)體化區(qū)別于主體性和實(shí)體性所實(shí)現(xiàn)的主體化與客體化。

個(gè)體性層面上風(fēng)格絕對(duì)化的作品是“什么都不寫”的作品。個(gè)體性擺脫主客體模式，以無(wú)人稱潮流恢復(fù)純粹感覺，艾瑪以微觀事件所組織的主體經(jīng)驗(yàn)被還原為無(wú)人稱的感性織物，艾瑪以主客體身份固化的事件邏輯被恢復(fù)為無(wú)人稱的游移感受和粒子振動(dòng)。福樓拜取消了艾瑪以主體身份維持的經(jīng)驗(yàn)邏輯，存在的洪流沖擊了欲求強(qiáng)迫癥的病理連接，自我界限被粒子化、無(wú)人稱的個(gè)體性實(shí)存瓦解，事件變?yōu)榱Ｗ拥木酆隙辉偈芟抻谠佻F(xiàn)詩(shī)學(xué)的理性秩序。什么都不寫的作品也是寫得過(guò)多的作品。相對(duì)于再現(xiàn)詩(shī)學(xué)的理性設(shè)計(jì)，文本中太多瑣碎事物，事物和文字的雙重過(guò)度既對(duì)立于掌控存在的抱負(fù)，也對(duì)立于話語(yǔ)理性的言說(shuō)行為。文字淹沒在體感中，成為應(yīng)當(dāng)被遺忘的東西。作品在進(jìn)展中自我拆解，福樓拜制造出敘述的銜接，但又以個(gè)體性的非人格化的威力將暫時(shí)與偶然的連接拆解，送返至粒子化的永恒振動(dòng)中。文學(xué)不再是對(duì)意愿沖突進(jìn)行編碼排布的工具性天地，而是實(shí)存無(wú)理性的絕對(duì)天地。雙重過(guò)度與個(gè)體性的非人格化威力，使文學(xué)恢復(fù)言說(shuō)中的意義虛空和無(wú)理由事物的純粹強(qiáng)度，不再有意愿將追尋到的目標(biāo)，也不再有經(jīng)言說(shuō)行為固化留存下來(lái)的東西。雙重過(guò)度的細(xì)節(jié)提升瓦解古典秩序的差別等級(jí)，實(shí)存提升導(dǎo)致的全面意指（omni-signifiance）等同于無(wú)意指（insignifiance），意指的冷漠診治指意意志的強(qiáng)力。個(gè)體性的非人格表達(dá)使文字既無(wú)主人也無(wú)目的，由此實(shí)現(xiàn)表達(dá)的可支配性的平等。文學(xué)不再是行動(dòng)的言說(shuō)經(jīng)由已調(diào)節(jié)的面向關(guān)系向特定群體授意，而是任何個(gè)體都能抓取的文字，取決于任何一位讀者的獲取能力。

存在非理性的全面等值、個(gè)體性層面上風(fēng)格絕對(duì)化、無(wú)人稱的非人格威力、雙重過(guò)度的細(xì)節(jié)提升使文學(xué)恢復(fù)了感性實(shí)存，顯示純粹強(qiáng)度差異下無(wú)理由事物的本來(lái)狀態(tài)，也顯示審美無(wú)意識(shí)和虛無(wú)意志。感性存在的意義虛空和意愿缺乏讓理性秩序與經(jīng)驗(yàn)連貫性失效，使得意義非固化和無(wú)限解離成為可能。審美體制以意義解離抗衡了再現(xiàn)體制的意志強(qiáng)迫。

三、反文學(xué)：在解離中重設(shè)統(tǒng)一性

艾瑪反藝術(shù)的過(guò)錯(cuò)是在文學(xué)的解離中維持連續(xù)性，實(shí)際是意志強(qiáng)迫所維持的病理連接。在朗西埃的分析中，博爾赫斯以無(wú)限制的交換運(yùn)動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)可逆性應(yīng)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)之解離的方法遠(yuǎn)比艾瑪高明，弗洛伊德則因?yàn)橥瑯油龍D在審美體制中恢復(fù)再現(xiàn)體制而遭受了敗績(jī)。

現(xiàn)代文學(xué)的解離既對(duì)立于話語(yǔ)理性的言語(yǔ)行為，又使理性規(guī)制外的實(shí)存全部提升，它既是“什么都不寫”的作品，又是過(guò)于擁擠喧囂的作品。虛無(wú)意志和過(guò)于稠密的實(shí)存使古典世界的差別秩序解體、經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性斷裂。現(xiàn)代文學(xué)也因決裂于古典傳統(tǒng)的和諧統(tǒng)一而面臨質(zhì)疑。博爾赫斯在多篇文章中討論了文學(xué)的“法國(guó)病”：福樓拜、巴爾扎克和普魯斯特引入了物品與身體的濫用，犧牲情節(jié)以達(dá)成細(xì)節(jié)豐富導(dǎo)致文本冗長(zhǎng)而不連貫，施加于讀者的細(xì)節(jié)讓人屈從于平淡無(wú)奇且毫無(wú)意義的日常生活。博爾赫斯的批評(píng)重復(fù)了對(duì)現(xiàn)代文學(xué)由來(lái)已久的偏見，但博爾赫斯的對(duì)策不是恢復(fù)舊傳統(tǒng)，而是以精心計(jì)算的短篇小說(shuō)來(lái)對(duì)抗風(fēng)格絕對(duì)化的雙重過(guò)度，以紋心結(jié)構(gòu)（mise en abyme）和傳播性敘事填補(bǔ)連續(xù)性缺失造成的斷裂。

紋心結(jié)構(gòu)與傳播性敘事是博爾赫斯小說(shuō)最具辨識(shí)度的特點(diǎn)。以《雙夢(mèng)記》為例，小說(shuō)寫開羅有一人在夢(mèng)中被啟示去伊斯法罕尋找好運(yùn)，當(dāng)他歷經(jīng)險(xiǎn)阻到達(dá)時(shí)只得到一位當(dāng)?shù)厝说某靶?。?dāng)?shù)厝苏f(shuō)自己還曾三次夢(mèng)見開羅某處光景如何、藏有寶藏，但自己從不相信夢(mèng)。開羅人回家后便找到了這筆寶藏，因?yàn)橐了狗ê比怂枋龅牡胤骄褪情_羅人自己的家。這是夢(mèng)想與夢(mèng)想層疊嵌套的紋心結(jié)構(gòu)，也是狀似莫比烏斯環(huán)①（M?bius strip）的經(jīng)驗(yàn)扭曲循環(huán)的結(jié)構(gòu)。小說(shuō)假托于一位阿拉伯歷史學(xué)家的講述，內(nèi)容仿佛一個(gè)流傳已久的寓言，又達(dá)成了隱藏作者的傳播性敘事的假象。

博爾赫斯沒有依循全面等值的新詩(shī)學(xué)原則，而是依據(jù)預(yù)期效果最大化來(lái)計(jì)算虛構(gòu)素材和排布模式。精心計(jì)算的短篇小說(shuō)在有限篇幅內(nèi)以精細(xì)的節(jié)點(diǎn)構(gòu)建避開了多余細(xì)節(jié)和不確定的心理動(dòng)因，不止避免了作品冗長(zhǎng)，還恢復(fù)了亞里士多德的智性游戲。作品是識(shí)別并解開節(jié)點(diǎn)和線索的游戲，精密構(gòu)建保證游戲效果最大化。應(yīng)對(duì)文學(xué)解離，博爾赫斯啟用無(wú)限制的交換運(yùn)動(dòng)。紋心結(jié)構(gòu)中敘述者可能成為被敘述者的夢(mèng)想，從敘述者到被敘者、從創(chuàng)造者到被造物的轉(zhuǎn)變，使連續(xù)性的缺失被填補(bǔ)。樸素的哲理小說(shuō)并不恢復(fù)再現(xiàn)秩序，而是以經(jīng)驗(yàn)的可逆性維持經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，保證了虛構(gòu)連貫及經(jīng)驗(yàn)秩序。應(yīng)對(duì)非人格化的混亂，博爾赫斯固化虛構(gòu)權(quán)以拯救藝術(shù)的創(chuàng)作威力。傳播性敘事并不將敘述權(quán)歸于作者，而是預(yù)設(shè)虛構(gòu)的素材已經(jīng)存在，虛構(gòu)的內(nèi)容成為被講述的東西是因?yàn)樗呀?jīng)被人講述過(guò)。虛構(gòu)的進(jìn)程產(chǎn)生著它從中而來(lái)的現(xiàn)實(shí)，形成起源丟失的經(jīng)驗(yàn)循環(huán)。經(jīng)驗(yàn)扭曲循環(huán)使得虛構(gòu)內(nèi)容獨(dú)立于敘述聲音和作者的籌劃，虛構(gòu)的情境類型被絕對(duì)化，典范虛構(gòu)以虛構(gòu)本身為內(nèi)容，直接展示虛構(gòu)權(quán)。敘述的威權(quán)既保持虛構(gòu)邏輯修補(bǔ)理性連續(xù)性斷裂，也克制了非人格化的個(gè)體性世界。

博爾赫斯維持虛構(gòu)的效力，復(fù)蘇言語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。亞里士多德所論及的悲劇的反轉(zhuǎn)被博爾赫斯移交給敘事結(jié)構(gòu)。猜測(cè)到因果連貫的快樂、被意料外的連貫襲擊的快樂，轉(zhuǎn)變?yōu)榫S度和次元之間持續(xù)轉(zhuǎn)變并保持連貫的快樂。經(jīng)驗(yàn)無(wú)序與經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性斷裂是現(xiàn)代文學(xué)的特征，在此無(wú)法形成同質(zhì)論述的宇宙;認(rèn)為言語(yǔ)根植于經(jīng)驗(yàn)，兩者之間存在某種連續(xù)性關(guān)系，則使言語(yǔ)將生活帶入一種同質(zhì)時(shí)間性，也導(dǎo)致陳述者權(quán)力遞增。博爾赫斯絕對(duì)化了虛構(gòu)的權(quán)力，以恢復(fù)失落在全面等值和無(wú)人稱世界中的藝術(shù)權(quán)力。這一先行于作者的虛構(gòu)權(quán)不是指意意志的權(quán)威，而是另一種非人格化的威力，即浪漫派斷定的史詩(shī)威力。浪漫派視史詩(shī)為集體生活的表達(dá)，現(xiàn)代世界將理性與神話、歷史與虛構(gòu)區(qū)分開來(lái)的分析精神從前還尚不存在，詩(shī)歌不屬于某個(gè)分開活動(dòng)的領(lǐng)域而是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)的世界（monde vécu），并非一門分化的藝術(shù)而是對(duì)一個(gè)民族生活的構(gòu)建。史詩(shī)的整體性已成過(guò)去，文學(xué)本身是言語(yǔ)和經(jīng)驗(yàn)之間連續(xù)性的缺失，“文學(xué)與之決裂并且永不回去的那個(gè)過(guò)去，它的確也是文學(xué)，是創(chuàng)造了過(guò)去的文學(xué)，它將過(guò)去創(chuàng)造成言語(yǔ)和生活的失去的連續(xù)性，賦予文學(xué)自身的分離活動(dòng)意義”[2]205。博爾赫斯創(chuàng)作了一種業(yè)已消失的整體性，消除文字和事物、言語(yǔ)和經(jīng)驗(yàn)的間距，以短篇小說(shuō)恢復(fù)一種神話統(tǒng)一性;而文學(xué)是這一業(yè)已消失的整體性和統(tǒng)一性的反向等價(jià)物，文學(xué)無(wú)止境地展開文字和事物、言語(yǔ)和經(jīng)驗(yàn)的間隙，“在文學(xué)與生活之間不存在幸運(yùn)的連續(xù)性”[2]203。艾瑪?shù)腻e(cuò)誤就是在生活中維持她夢(mèng)想的連續(xù)性，博爾赫斯對(duì)此以位置的可逆性反駁福樓拜——福樓拜夢(mèng)想了艾瑪?shù)纳倥畨?mèng)境，但又拒絕成為艾瑪所夢(mèng)想的對(duì)象。為克服法國(guó)病、復(fù)活連貫性，博爾赫斯將文學(xué)變?yōu)閴?mèng)想——以史詩(shī)權(quán)力的形式所恢復(fù)的統(tǒng)一性是一個(gè)無(wú)主人的普遍想象的威力，一個(gè)任何人都能夠夢(mèng)想到的夢(mèng)想;但由此，文學(xué)與之保持著持續(xù)性的世界，事實(shí)上也只是個(gè)夢(mèng)想了?！斑@種‘不連貫性’就是文學(xué)的內(nèi)在邏輯。想要擺脫這種不連貫性的人，他所做的不過(guò)是將夢(mèng)想直接記錄于書中，而其他人則容忍這個(gè)夢(mèng)想與寫作實(shí)踐之間的差距?！盵2]212

弗洛伊德恢復(fù)理性連貫性的辦法則更簡(jiǎn)單，朗西埃認(rèn)為弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論將審美無(wú)意識(shí)和虛無(wú)意志變?yōu)橐环N認(rèn)知程序的知識(shí)產(chǎn)出，直接使用了再現(xiàn)體制。其文藝分析“設(shè)定了一個(gè)亞里士多德式的行為和知識(shí)的布局安排，最終走向了認(rèn)知事件”[9]39，其以文學(xué)佐證精神分析實(shí)際與文學(xué)背道而馳。

弗洛伊德以文學(xué)為精神分析的證據(jù)，是為了證明在看似無(wú)意義的地方有意義，在看似意義明了的地方有疑點(diǎn)。這一做法的可能性依賴于審美體制達(dá)成的存在論革新?，F(xiàn)代文學(xué)提升了感性實(shí)存，讓其成為可見可思的對(duì)象;現(xiàn)代美學(xué)劃定了一個(gè)含混知識(shí)的領(lǐng)域，對(duì)非思想的思想（pensée de ce qui ne pense pas）以美學(xué)之名進(jìn)入知識(shí)領(lǐng)域。審美體制為新的自主性思考提供了場(chǎng)地，使藝術(shù)思考的范式擺脫理性主義而更趨復(fù)雜。精神分析理論在感性中洞察出思想，以文學(xué)證明思想與非思（non-pensée）之間存在關(guān)聯(lián)，實(shí)際是現(xiàn)代美學(xué)的后繼者之一。

審美體制的革新導(dǎo)致“可見與可說(shuō)、知識(shí)與行為、主動(dòng)和被動(dòng)之間的有序關(guān)系的終結(jié)”[9]13。文學(xué)的全面意指也是無(wú)意指，一切實(shí)存?zhèn)€體性平等讓審美無(wú)意識(shí)和虛無(wú)意志顯現(xiàn)，并讓指意意志的權(quán)威失效。弗洛伊德為使文學(xué)向精神分析提供理論支持，將細(xì)節(jié)提升導(dǎo)入確定的意指過(guò)程進(jìn)行線索解讀。無(wú)論是傳記分析法還是解讀人物的幻夢(mèng)，都依賴于再現(xiàn)體制的理性秩序。恢復(fù)幻想中的邏輯，探尋心理動(dòng)因，以細(xì)節(jié)重構(gòu)出情節(jié)的線性因果鏈，將存在導(dǎo)向病理事實(shí)所表征的精神分析真理，這一分析方式復(fù)活了再現(xiàn)詩(shī)學(xué)中的虛構(gòu)準(zhǔn)則和現(xiàn)實(shí)性準(zhǔn)則，承認(rèn)了被審美體制廢除的古典情節(jié)，還使得意指和意愿被重新結(jié)合，審美無(wú)意識(shí)被置于再現(xiàn)邏輯中解讀。

弗洛伊德“優(yōu)先考察并規(guī)定了第一種形式的默然言說(shuō)，即作為歷史痕跡的癥候，對(duì)立于另一種默然言說(shuō)形式，即無(wú)意識(shí)和無(wú)意義生命中的無(wú)名之聲”[9]40。審美無(wú)意識(shí)雙重的默然言說(shuō)帶來(lái)闡釋的兩難，一方面可以恢復(fù)默然言說(shuō)中的意指關(guān)系;另一方面默然言說(shuō)又是意愿與意指的分離，文學(xué)是虛無(wú)意志不具名的聲音和魅影般的形體，窮盡闡釋將會(huì)顯露實(shí)存的虛無(wú)意志和意愿匱乏，其后果可能是主體自我棄絕。這一闡釋的兩難注定弗洛伊德無(wú)法對(duì)存在進(jìn)行理性化的收編。朗西埃認(rèn)為弗洛伊德對(duì)易卜生戲劇《羅斯莫爾莊園》的解讀就是一例證明兩難的謬誤。弗洛伊德費(fèi)力為女主人公的轉(zhuǎn)變尋找道德和性心理的動(dòng)因，但主角選擇跳海赴死的終局已經(jīng)超越了善惡，不是由意愿催動(dòng)而是展現(xiàn)了意愿的不可能。

弗洛伊德“想讓藝術(shù)的詮釋學(xué)勝過(guò)藝術(shù)的審美構(gòu)成中固有的虛無(wú)主義之熵②”[6]54。但以理性限制存在，將審美無(wú)意識(shí)變?yōu)橐婚T新科學(xué)的理論知識(shí)，必定會(huì)陷入兩難：若無(wú)意識(shí)的真理不可闡釋新科學(xué)就只能落入虛無(wú);若以闡釋說(shuō)明真理，新科學(xué)就依賴于解譯的清晰性，其方法和結(jié)果是理性主義再現(xiàn)體制而非審美體制。弗洛伊德使用再現(xiàn)體制以期讓無(wú)意識(shí)成為一門新科學(xué)，由此也淪陷于理性秩序而未能越過(guò)審美無(wú)意識(shí)的虛無(wú)主義之熵。

四、感性實(shí)存的政治

“古典再現(xiàn)體制的宇宙連接了意指和指意意志。它從根本上將其變成一種面向關(guān)系，即某個(gè)行動(dòng)的意志與該意志欲施加行動(dòng)的另一個(gè)意志的關(guān)系……而文學(xué)則動(dòng)用了另一種意指制度。意指在這里已經(jīng)不再是一種意志與意志的關(guān)系。它是一種符號(hào)與符號(hào)的關(guān)系，一種銘刻在沉默事物和詞語(yǔ)肉身自身上的關(guān)系?！盵10]意指與意愿的脫離展開了文字與存在之間的間隙。再現(xiàn)體制以行動(dòng)的言說(shuō)掌控存在，以話語(yǔ)理性澆筑文字與存在之間的連續(xù)性。文學(xué)言說(shuō)則展露非同質(zhì)性時(shí)間、稠密實(shí)存下斷裂的經(jīng)驗(yàn)秩序、個(gè)體性的非人格化的存在，文字與存在之間不再是理性秩序的連接關(guān)系而是共實(shí)體性（consubstantialité）關(guān)系?！皶鴮懙姆?hào)將自行變作任意的渣滓或純粹的強(qiáng)度差別，以便到達(dá)一個(gè)點(diǎn)，在那里，任何東西只能是各種粒子的無(wú)差別振動(dòng)或隨機(jī)偏斜。粒子的偏斜總會(huì)引起各種事件…然而這些事件不再適合于任何解讀?！盵2]227-228共實(shí)體的個(gè)體性粒子，它們的聚合會(huì)導(dǎo)致各類事件和經(jīng)驗(yàn)，以理性秩序進(jìn)行闡釋會(huì)稀釋它們的存在?，F(xiàn)代文學(xué)一方面逾越理性秩序以到達(dá)實(shí)存的世界，另一方面也觸及審美無(wú)意識(shí)和虛無(wú)意志;文學(xué)凸顯感性實(shí)存織造了一個(gè)現(xiàn)代世界的符號(hào)織物，這個(gè)感性的織物也是文學(xué)為非理性和無(wú)意愿的存在所賦予的不具名的聲音和不確定的形體。文學(xué)的政治就在這一悖論性的兩難中出現(xiàn)，亦是弗洛伊德曾陷入的兩難：“人們不可能同時(shí)擁有針對(duì)意義的揭露力量和針對(duì)無(wú)意義的揭露力量”[2]38。

文學(xué)的政治引發(fā)過(guò)兩類批評(píng)，它們雖截然相反卻達(dá)成對(duì)立面一致程式。19世紀(jì)的保守派發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言石化和風(fēng)格絕對(duì)化是民主的沖擊，傳統(tǒng)等級(jí)秩序和差別體系因此失效，理性秩序的世界被個(gè)體性實(shí)存的世界瓦解。20世紀(jì)的批評(píng)家則在相反的道路上指責(zé)文學(xué)，羅蘭·巴特將細(xì)節(jié)的提升視為確保秩序恒定性的無(wú)意義細(xì)節(jié);薩特評(píng)價(jià)馬拉美的語(yǔ)言石化意在保持能指的純潔，以非介入的姿態(tài)和貴族式的言語(yǔ)夢(mèng)想維持資產(chǎn)階級(jí)的虛無(wú)主義戰(zhàn)略。

截然不同的指責(zé)從相反方向上證實(shí)了感性實(shí)存的政治力量：破壞整體性并解構(gòu)政治主體。觸及存在的審美體制其稠密的意指讓再現(xiàn)體制奔潰，觸及虛無(wú)意志和意愿匱乏的審美無(wú)意識(shí)又以意義解離和主體棄絕解構(gòu)政治主體。文學(xué)使得超意義（sur-signification）的場(chǎng)景和意義不足（sous-signification）的場(chǎng)景同時(shí)成為可能。超意義源于全面意指，一切實(shí)存平等意指的情況下沒有思想觀念的直接性替代了整體的觀念?！罢w不再是原因和后果的連貫，也不再是有機(jī)連接的部分的總體安排。整體是這種常駐于任何細(xì)節(jié)和任何句子中的威力?！盵2]191再現(xiàn)體制以整體性統(tǒng)一個(gè)性，但整體與個(gè)性本身由理性秩序連接而非共實(shí)體性的關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)的稠密實(shí)存使固定視角缺失而無(wú)法復(fù)原再現(xiàn)體制的有序結(jié)構(gòu)，細(xì)節(jié)和片段不再?gòu)膶儆谡w和主題而自行意指。一切實(shí)存自我強(qiáng)加，而不再是被人建構(gòu)或被人渴望的對(duì)象。意義不足源于文學(xué)的意義解離和主體解構(gòu)。雙重的默然言說(shuō)將意義帶進(jìn)一個(gè)不太接近人類的微個(gè)性世界，無(wú)人稱世界中前人類的個(gè)體性不僅懸置理性秩序，還強(qiáng)加了與政治主體不同級(jí)別的尺度。共實(shí)體的個(gè)體性粒子讓精神的統(tǒng)一性分裂，導(dǎo)致身份固化失效和主體解構(gòu)。

20世紀(jì)反文學(xué)的批評(píng)家們重復(fù)了艾瑪?shù)腻e(cuò)誤。文學(xué)進(jìn)入實(shí)存的世界使意指脫離意志強(qiáng)迫，艾瑪卻加重指意意志權(quán)威，將存在降格為客體對(duì)象;反文學(xué)的批評(píng)家們則以理性化的闡釋模式限制實(shí)存，將文學(xué)降格為診斷或修正的目標(biāo)。文學(xué)提升感性實(shí)存，恢復(fù)話語(yǔ)理性外沉默事物的意指關(guān)系以使對(duì)存在的思考成為可能，各類人文社會(huì)科學(xué)卻將恢復(fù)意指的能力反作用于文學(xué)，以弗洛伊德科學(xué)或其他社會(huì)學(xué)的名義解碼文學(xué)，以期在文學(xué)中找出無(wú)意識(shí)或各類社會(huì)結(jié)構(gòu)法則的理論。這一顛倒對(duì)象的行為無(wú)異于買櫝還珠，文學(xué)觸及存在和人類尚未及至思考的非思想，反文學(xué)的闡釋者卻將其存在論的轉(zhuǎn)變封鎖于有限的理性秩序中，約減了文學(xué)感性存在論的思辨深度。

理性化的人文社會(huì)科學(xué)的闡釋導(dǎo)致了反文學(xué)的誤讀。普魯斯特的細(xì)節(jié)曾被認(rèn)定是讓人屈從現(xiàn)實(shí)、維持社會(huì)秩序穩(wěn)定性，或來(lái)自于有閑者的多余時(shí)間。朗西埃援引普魯斯特和亨利·吉翁（Henri Ghéon）對(duì)細(xì)節(jié)的討論，后者認(rèn)為即便不能省略與撒澤拉夫人相遇的情節(jié)也無(wú)須在描寫中提及多余細(xì)節(jié);普魯斯特則反駁自己并未見過(guò)撒澤拉夫人，人物和環(huán)境均為杜撰，目的是為了意指。細(xì)節(jié)作為實(shí)存自我累加的肯定形式，其意在個(gè)體性的自我意指，而非維持真實(shí)秩序，更不關(guān)乎偶然擁有的時(shí)間。自我累加的實(shí)存破壞整體性，創(chuàng)造古典秩序難以接受的不同團(tuán)體共存的象征空間;普魯斯特也沒有余暇，他早就是一個(gè)時(shí)間不多的病人。

文學(xué)的感性存在論無(wú)止境地展開了文字和事物、言語(yǔ)和存在的間隙。在共實(shí)體的個(gè)體性粒子的世界中，理性秩序無(wú)法連接、更無(wú)法統(tǒng)攝實(shí)存。非人格化的粒子其聚合會(huì)產(chǎn)生任何事件，而理性收編與闡釋的能力在此總是有限，只能構(gòu)成暫時(shí)和偶然的分派。福樓拜反駁艾瑪?shù)囊庠笍?qiáng)迫癥：新詩(shī)學(xué)是一個(gè)感性實(shí)存的世界，不受限于理性意志和行動(dòng)意志，在此沒有古典世界中待追求的目標(biāo)和待實(shí)現(xiàn)意義。朗西埃則反駁誤解感性實(shí)存的評(píng)論者：文學(xué)并非多余的敏感，也非須被降格為客體對(duì)象以進(jìn)行闡釋或修正的目標(biāo);再現(xiàn)體制的理性秩序無(wú)法承擔(dān)感性存在，理性化的闡釋會(huì)歪曲文學(xué)。文學(xué)竭力顯露存在，非人格化的創(chuàng)作為存在賦予不具名的聲音和魅影般的形體。一旦約減思辨的深度，將文學(xué)作為實(shí)在的分析目標(biāo)就會(huì)淪陷于再現(xiàn)體制的理性連接中，領(lǐng)悟存在會(huì)陷入兩難的困境：為維持健康的自我界限而停駐在理性秩序中就遠(yuǎn)離了存在;但試圖以理性思想存在又會(huì)面臨理性維持的自我界限瓦解的風(fēng)險(xiǎn)。“一方面，文學(xué)能閱讀寫在事物身上的符號(hào)，另一方面，它又能將物體與人們希望賦予它們的意義拆開?！盵2]62審美無(wú)意識(shí)讓任何有限理性的整體秩序和政治主體都遭遇風(fēng)險(xiǎn)，文學(xué)感性實(shí)存的政治讓人領(lǐng)悟存在，也讓人不得再固封自守于理性秩序，否則他將無(wú)法再維持健康的自我界限。藝術(shù)的未來(lái)是共實(shí)體的個(gè)體性，而非在遭遇存在時(shí)就難免瓦解的理性界限。

五、結(jié)語(yǔ)

朗西埃與德勒茲、?？碌热艘粯油瑢傥逶嘛L(fēng)暴后一代的哲學(xué)家，這一代的哲學(xué)思想都受尼采和海德格爾影響，反理性主義的意志論和存在論是無(wú)法忽略的內(nèi)容。在尼采的強(qiáng)力意志論中，理性不過(guò)是源于理性化的意志;海德格爾則論及讓存在恰如存在，而不要以理性的意志或行動(dòng)的意志限制它。朗西埃以存在論解讀文學(xué)的美學(xué)變化，展現(xiàn)文學(xué)的思辨價(jià)值，提醒我們不要受限于有限的理性秩序?，F(xiàn)代社會(huì)過(guò)于依賴工具理性和管理理性，高度合理化的秩序降低了社會(huì)對(duì)邊緣群體的包容能力，不能與理性秩序保持齊律的人，其存在也被理性地約減;大眾傳媒使人失去把握實(shí)存的能力，個(gè)人成為公共意見的傳聲筒。文學(xué)的感性存在論是提醒我們避開某些僵局的路標(biāo)。

注釋：

①莫比烏斯環(huán)（M?bius strip）是將一個(gè)紙條扭轉(zhuǎn)180度后再兩頭粘接起來(lái)的圓環(huán)，在文藝作品中多用以表現(xiàn)不同維度或次元無(wú)縫銜接并持續(xù)反轉(zhuǎn)的連續(xù)體。

②熵泛指物質(zhì)系統(tǒng)狀態(tài)的一種量度或一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)在的混亂程度，朗西埃使用這一名詞凸顯審美無(wú)意識(shí)之不可化約和弗洛伊德理論實(shí)際約減了無(wú)意識(shí)的復(fù)雜性。

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作者簡(jiǎn)介：袁嘉敏，西華師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。