⊙王馳洲［南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院，南京 210009］

如果回溯“黑色電影”這個術(shù)語的源頭，也能發(fā)現(xiàn)它并不試圖嚴(yán)格界說某種新的電影類型，而是在區(qū)別四部電影（《雙重賠償》《勞拉》《馬耳他之鷹》《愛人謀殺》）與以往偵探電影的不同，并對一個“正在成型”的電影類型抱以樂觀的態(tài)度。1946 年，脫離納粹控制的法國得以重新上映好萊塢影片，之后，法國評論家敏感地意識到來自大洋彼岸的電影基調(diào)正在變化。尼諾·弗蘭克（Nino Frank）在《一種新的偵探類型：犯罪冒險》（Un Nouveau Genre Policier :L’Aventure Criminelle）里寫道：“因此這些‘黑色’電影不再和傳統(tǒng)的偵探類型有任何相似。明顯的心理分析式敘事、暴力與緊張的故事情節(jié)，都不如臉部表情、行為、話語——即人物的真實來得重要，這‘第三維度’是我有時會談到的?！彪娪爸械摹昂谏辈粏问怯坞x于秩序的風(fēng)格化敘事、沉郁的視覺風(fēng)格，也是一種精心建構(gòu)的人物狀態(tài)。

法國導(dǎo)演讓-皮埃爾·梅爾維爾把“黑色”融入了他的一些電影，讓角色變得與眾不同。在《獨行殺手》和《紅圈》里，阿蘭·德龍飾演的男主人公穿著大衣，寡言而孤獨地在城市中游蕩，最終走向宿命般的悲劇。這種風(fēng)格被中國香港導(dǎo)演吳宇森所挪用，其代表作《英雄本色》（1986）中的馬克李即是一個梅爾維爾式的“黑色”主角。而梅爾維爾第一部具有黑色電影風(fēng)格的作品是《賭徒鮑勃》（1956），盡管片中的宿命性還沒有像后期那么強烈，但已經(jīng)有了頹靡的、存在主義式的氣質(zhì)。在1954 年，曾擔(dān)任讓·雷諾阿助手的雅克·貝克就以犯罪、金錢和女人為主題，拍攝了一部黑色電影——《金錢不要碰》，《賭徒鮑勃》則像是對前者的致敬或是模仿。巧合的是，《金錢不要碰》和《英雄本色》之間雖然隔著梅爾維爾，但是這兩部電影在情節(jié)和一些細(xì)節(jié)處理上卻更為相似。吳宇森的《英雄本色》雖然被定義為“英雄片”的發(fā)軔之作，但其中兩位主人公（宋子豪、馬克李）有“黑色人物”的明顯輪廓，畫面中也出現(xiàn)了黑色電影的典型視覺元素。除了可見相似，這兩部電影在道德、情緒、秩序等抽象方面也存在“黑色”共性。

一、黑色與道德

迪爾尼亞認(rèn)為，黑色電影的“本質(zhì)母題（motif[s]）和基調(diào)（tone[s]）是永恒的，引發(fā)了無意識超我（unconscious superego）的犯罪與懲罰傾向”。這個說法對《獨行殺手》里的男主人公而言是成立的，但不適用于所有黑色電影——《雙重賠償》中，男女主人公犯罪的有意傾向一目了然。在《金錢不要碰》和《英雄本色》的黑色人物身上，犯罪也不是無意識的。他們身上存在兩種對立身份，這種矛盾隨情節(jié)發(fā)展而外現(xiàn)為道德的兩難，他們發(fā)現(xiàn)并掙扎，然而無論如何行動，都會導(dǎo)致無法回避的缺憾。

《金錢不要碰》的前三分之一中，讓·迦本飾演的男主人公馬克思是一個有些小缺陷的正派人物：他非常富有，品位不俗，十分關(guān)照朋友，對情人的態(tài)度則有些冷漠，盡管私下和黑幫、毒販有交集，不過受人尊敬。從三十分鐘之后的情節(jié)可以了解到，馬克思是一個經(jīng)驗豐富的盜賊，不久前伙同搭檔偷走了五千萬黃金，他打算干完這次就“金盆洗手”。電影在一定程度上模糊了馬克思非法的職業(yè)/身份，并且這個主人公在描述這件盜竊案時，用未完成過去式來解釋早已厭倦了先前犯罪、墮落的邊緣生活，這一延續(xù)性情緒隨著盜竊完成而終止，他現(xiàn)在已從中脫離出來。影片沒有說明馬克思為何會產(chǎn)生改邪歸正的想法，只展示了他的部分生活，敘事情境縮小后，馬克思要做的不是如何選擇，而是如何維持自己的選擇，這是對個人的考驗。

《英雄本色》里的宋子豪同樣面臨這個問題，和《金錢不要碰》不同的是，電影交代了他改邪歸正的前因：為即將當(dāng)上警察的弟弟而放棄了偽鈔組織的核心地位。在前因部分，對宋子豪非法身份的呈現(xiàn)同樣是曖昧的：與人交易時的老練縝密、槍戰(zhàn)時的利落敏捷，都說明此人已在這些場面浸淫多年，但是他沒有黑幫成員身上冷血、兇殘的刻板特點——身上的長大衣比梅爾維爾電影里的主角更有格調(diào)，也比馬克思的西裝更顯瀟灑；對父親的孝、對弟弟的愛、對患難朋友的誠、對后輩的義，無不體現(xiàn)了他的溫情，角色的正派特質(zhì)也驅(qū)使他改過自新。

不過，馬克思所經(jīng)歷的考驗沒有宋子豪那么復(fù)雜。前者遇到的阻撓主要來自安吉洛的貪心和里頓的過失，他意圖回歸普通生活的心在得知里頓被綁架時發(fā)生動搖：救他要摻和進(jìn)麻煩事，不僅會失去金錢，也要違背浪子回頭的初衷，不救他則是將二十年的友情棄之不顧。救或不救都面臨著失去，馬克思的難處是在友情和理想生活間做取舍。通過兩句簡短的內(nèi)心獨白，他放棄了利己的想法。宋子豪的困境很大程度上是由三股外力造成的，他在中國臺灣被捕并刑滿釋放后，始終保持著要成為“好人”的決心，但弟弟宋子豪的不信任、偽鈔集團新頭目譚成的逼迫以及律法的“全景敞視”，讓宋子豪無法徹底擺脫不光彩的過去。然而，這個人物的信念始終是堅定的，宋子豪再次犯罪的目的和馬克思最后一次偷盜一樣，都含有潛在的正向意義：為了幫馬克李復(fù)仇并保護宋子杰的安全，他不得不去牽制心狠手辣的譚成。宋子豪所接受的考驗被圈定在法律的框架之下，因此，在道德兩難中抉擇需要承受更大的代價——假使不與譚成發(fā)生沖突，那么將背棄自己所珍視的親情和友情，反之又要破除在弟弟和警長面前立下的誓言，落入罪惡的窠臼。對他而言，處世原則和法律之間的博弈以自尊為代價。

馬克思和宋子豪都是徘徊在社會邊緣的犯罪者，但借助兩難困境，能看到非法身份下道德的微觀剖面，復(fù)雜內(nèi)心在行為和語言中被建構(gòu)出來，他們更接近于侯麥電影中的“道德人物”，而重情重義的內(nèi)心傾向則使馬克思和宋子豪成為狹義上的正面角色。令人傷感的是，在兩部影片最后，主人公的至交都意外死亡，黑色人物之“黑”，不僅僅是他們的身份離經(jīng)叛道，也是在道德選擇后，已知缺憾和未預(yù)測到的失去在他們的精神上引起了一層揮之不去的蔭翳。

不過兩難矛盾并非是給黑色人物帶來陰翳的充要條件。小馬哥的形象非常特別，他一開始風(fēng)度翩翩，善待后輩，后來因宋子豪入獄，右腿殘疾，譚成上位后蟄伏于地下停車場，等待從頭來過、扳倒譚成的機會。讓他堅持這個信念的并非對利、欲或權(quán)的渴望，而是受到屈辱后必須要證明自己的原則以及存在的價值。與馬克思和宋子豪相比，小馬哥的困境是自我價值被以譚成為中心的黑幫集團暴力地侮辱、否定了?！啊谏╪oir）’不僅是一個描述性的術(shù)語，而且是對大眾電影（popular cinema）中的一種批判性傾向的命名——一種揭露野蠻資本主義黑暗面的反類型片（anti-genre）?！敝袊愀凵鐣默F(xiàn)代化離不開殖民主義，而殖民行為本身就蘊含著資本主義的破壞和掠奪，盡管商品經(jīng)濟得到快速發(fā)展，但也激起了對物欲和金錢的迷戀?！队⑿郾旧分械膫吴n組織便是“野蠻資本主義黑暗面”的延伸，其陰影籠罩著小馬哥，而敘事消解了他的非法身份，在道德的微觀剖面中，人物的“黑色”具有了反抗性。

兩部電影里，三個主人公的“超我”始終在道德的微觀層中承載著正面的價值傾向，他們身上的“黑色性”是在黑色環(huán)境中重塑內(nèi)心道德時留下的傷疤，難以褪去的色素是經(jīng)歷這一變化的證明。

二、黑色與悲情

表現(xiàn)主義的照明是黑色電影的典型手法之一，高光下的沉悶陰影產(chǎn)生視覺壓抑，而“黑色象征著對光明的否定、對鮮活生命的否定，絕望沉寂是它的基調(diào)”，人物在充滿象征意味的環(huán)境中自然而然也具備了陰郁的“黑色”特征。前文述及困境同樣讓他們處于“黑色”狀態(tài)，因此人物企圖掙脫環(huán)境和內(nèi)心的兩種黑色?！丢毿袣⑹帧防锟ㄋ固亓_的態(tài)度異常決絕：他拿著空膛手槍走近女鍵盤手，面無表情地迎接死亡，把悲情推到了極致。而在不同的文本中，悲情也是串起人物“黑色”共性的關(guān)鍵。

馬克思的臉在疊化鏡頭中慢慢清晰，他、里頓和兩個情人坐在一家餐館吃飯，而后四人去了舞廳。賣弄風(fēng)情的女人、裸體海報以及相擁而舞的男女構(gòu)成一幅典型的城市夜景圖：享樂、頹靡和墮落。馬克思此時已經(jīng)和過去的生活做了了斷，他在舞廳里用置身事外的態(tài)度與黑幫和毒販交談，還勸里頓從感情中脫身。諷刺的是，馬克思本人卻沒有拒絕輕浮，仍保留了浪子作風(fēng)。他至少有三個年輕情人，并挑逗舞廳里的其他女人。電影雖然是黑白的，但在人物的浪蕩中染上了幾分艷色。

《金錢不要碰》沒有把女性角色賦予母性特質(zhì)或塑造成致命的“蛇蝎美人”，而是將她們置于邊緣，作為引導(dǎo)敘事的工具和男性的陪襯。舞女情人是導(dǎo)致情節(jié)第一次轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物：她向毒販安吉洛泄漏了失竊黃金的去向；馬克思和叔叔的情人有非同尋常的關(guān)系，體現(xiàn)了他的放浪形??；帶英語口音的情人讓電影增加了隱晦的情愛元素。不同女人圍繞在馬克思身邊，他享受這樣的狀態(tài)，卻不付出自己的感情，當(dāng)情人問及“愛”時，他選擇了回避。對愛情的漠視和對朋友的付出形成了鮮明的反差，在左右逢源的表象背后，馬克思比卡斯特羅冷漠，卻沒有陷入徹底的孤獨和精神空虛。從這個角度看，馬克思去救里頓就不只是顧及友情，也是為了避免淪為虛無的奴仆。事與愿違，里頓雖然在槍戰(zhàn)后得到救治，卻沒能活下來，馬克思失去了錢財和朋友，更加荒唐的是，新聞報紙錯把安吉洛當(dāng)成黃金失竊案的主謀，并認(rèn)為這場槍戰(zhàn)是分配不均而引起的黑幫內(nèi)斗。在不可抗的外力下，馬克思被迫脫離了自己實施的盜竊案，這樁犯罪是不被認(rèn)可的，但他仍因未被發(fā)現(xiàn)的罪名而受到責(zé)罰：成為這個城市中的無依游魂。卡斯特羅清楚地預(yù)設(shè)了肉身死亡，馬克思則在無意識中走向友情和生活愿景的雙重破滅，此處對死亡的抽象表達(dá)加劇了故事的荒誕和人物的悲情感。

《英雄本色》里更加弱化兩性關(guān)系。打字機前的女人和楓林閣里的藍(lán)裙女人是必要情節(jié)外的插曲，宋子杰和Jackie 雖然是情侶，但二人的相處圍繞兄弟矛盾展開：Jackie 希望宋家兄弟和好，承擔(dān)調(diào)解和傳話的作用，宋子杰對此抗拒，一心要找到宋子豪的把柄。通過壓縮有關(guān)戀愛的溫情敘事，男性角色的中心地位得以鞏固。小馬哥自述做第一單生意的屈辱經(jīng)歷有兩點言外之意：他與宋子豪情同手足，謹(jǐn)記尊嚴(yán)的重要性。譚成的背叛導(dǎo)致宋子豪在臺灣坐監(jiān)三年，小馬哥為他復(fù)仇后脫離黑幫，在地下停車場打雜。他們從核心成員變成無依貧民，但電影沒有強調(diào)這種巨大的身份落差，而是把重點放在如何實現(xiàn)自我價值，宋子豪希望融入社會，獲得弟弟的諒解，小馬哥想要扳倒譚成，為自己爭一口氣。身份/身體受傷后，他們用不同的方式治愈精神創(chuàng)傷，最終結(jié)果不是絕對完滿，但與他們的個人追求相契合?！队⑿郾旧繁举|(zhì)上書寫了傷感的男性神話。

這一神話得以實現(xiàn)，還與家庭意義的瓦解有關(guān)。電影里從未提及宋家兄弟的母親，宋父被人殺害后，宋子杰和哥哥決裂，“血緣紐帶式微，家庭的社會意義變小，鄰居消失，社會團結(jié)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)遭到破壞”。小馬哥更是一個完全脫離家庭的角色，他把個人尊嚴(yán)和友情作為行動力的基礎(chǔ)，親人被拋在不可見的角落。他不受任何長輩親人的牽制，在行動時擁有很大的自由度，卻沒有明確的身份歸屬，但尋找依托的過程中，他走入了不復(fù)存在的“江湖”，和“義”并肩，促成一段個人神話。

小馬哥是第一個出場的人物，也是第一個實踐“義”的人——血洗楓林閣，這幕槍戰(zhàn)往往和“暴力美學(xué)”的概念聯(lián)系在一起。有學(xué)者從電影社會學(xué)和心理學(xué)的角度闡述該術(shù)語，認(rèn)為它“不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，它認(rèn)為電影提供的是一種純粹審美判斷”，但在《英雄本色》里，這一觀點略有偏頗，因為暴力場景總是伴隨著身體的破壞。楓林閣中，暗槍打傷了小馬哥的右腿，他拖著流血的傷腿向?qū)κ值氖w連續(xù)射擊；碼頭槍戰(zhàn)中，小馬哥最后踐行了“義”，極致的殘酷緊跟而來——譚成在他身后開槍，鮮血濺在宋子杰的臉上，越軸的近景鏡頭先緩解了突發(fā)事件帶來的震驚，接著反派連續(xù)開槍，血液噴濺的速度在升格中被放緩?！吧眢w是一個整體社會的隱喻，因此，身體中的疾病也僅僅是社會失范的一個象征反應(yīng)，穩(wěn)定性的身體也就是社會組織和社會關(guān)系的隱喻。我們對社會關(guān)系中的風(fēng)險和不穩(wěn)定性的觀念性焦慮因此可以通過身體秩序理論得到說明?！焙茈y把小馬哥實踐“義”時的受難鏡頭僅僅看作是一種“暴力美學(xué)”，殘酷畫面固然包含“純粹審美判斷”，而痛苦的、被傷害的身體更像是在暗示：身體所處的城市已經(jīng)失衡，秩序正面臨坍塌。小馬哥的死亡在喚起對人物的悲情之余，也說明“義”處于他所在的環(huán)境對立面，男主人公恪守的存在之根本，指向了悲劇宿命。

《金錢不要碰》和《英雄本色》中的人物為掙脫“黑色”付出了慘重代價，黑色和悲情是互為指涉的。而電影以現(xiàn)代城市做背景，當(dāng)中還有更深的含義。

三、黑色與城市

現(xiàn)代城市在成為黑色電影偏愛的元素之前，就反復(fù)出現(xiàn)在19 世紀(jì)后期的新繪畫中，尤其是在巴黎的那些藝術(shù)家筆下。奧斯曼男爵的改造計劃讓舊巴黎成為回憶，畫家們被新巴黎所吸引并用不同手法重現(xiàn)這座城市的現(xiàn)代感林蔭道、舞廳、酒館、晚會等組成了現(xiàn)代生活的背景。“現(xiàn)代生活最重要的神話：即這座城市已經(jīng)成為一個各種符號和展品的樂土，充斥著可供出售的大量圖像，舊有的區(qū)分從此煙消云散。再重申一次這一神話；現(xiàn)代就是邊緣狀態(tài)；是含混曖昧，是階級和分類的混合狀態(tài)，是社會失范和即興之舉，是普遍幻覺主宰一切的時代?！边@一特征顯然被黑色電影繼承，使之充滿了矛盾。

《金錢不要碰》和《英雄本色》便呈現(xiàn)了兩種不同的現(xiàn)代城市面貌。前者在開場中環(huán)顧了擁擠的蒙馬特地區(qū)，房頂基本處于中線以下，隨后鏡頭微微下移，景框左側(cè)出現(xiàn)了地標(biāo)性建筑——紅磨坊（Moulin Rouge），這個無人不曉的地方即使以黑白的樣子出現(xiàn)，還是能感到燈紅酒綠的氣派。在奧斯曼改造之前，蒙馬特高地只是巴黎城外的郊區(qū)，直到1860 年才在男爵的改造中被劃入巴黎，所以這個地方可以代表城市現(xiàn)代化進(jìn)程的基本樣貌，紅磨坊舞廳則是現(xiàn)代城市的一個象征。舞廳或是舞女經(jīng)常在黑色電影中出現(xiàn)，除了性元素外，紙醉金迷的城市氣氛也體現(xiàn)得淋漓盡致，讓·雷諾阿的《法國康康舞》就呈現(xiàn)了舞廳里艷俗的浮世相，而在法國學(xué)者那里，巴黎城里的舞歷來和享樂有關(guān)，“1832 年3 月29 日，霍亂在巴黎爆發(fā)，這場瘟疫在三個月里奪走近兩萬市民的生命。然而那一天艷陽高照，人們照樣大跳其舞，因為當(dāng)天正趕上齋中節(jié)”。而據(jù)《英雄本色》的美術(shù)指導(dǎo)雷志良回憶：“吳宇森本來想似電影般污污糟糟，但徐克要求有城市感，干凈點，斯文點。”所以，不管是中環(huán)遮打道、匯豐總行大廈、皇后像廣場這樣的地標(biāo)性建筑，還是包豪斯風(fēng)格的寫字樓、交通便利的高架路，整個城市的線條感都比巴黎的蒙馬特更規(guī)整、有秩序。畫面的色彩和室內(nèi)裝飾品也充滿了現(xiàn)代性，比如涂著紅黃藍(lán)油漆的外墻是對蒙德里安的挪用，宋父家鋪著克萊因藍(lán)的地毯，宋子杰家的墻上有一張《戴帽子的英格麗·褒曼》（安迪·沃霍爾的波普風(fēng)格作品）。

盡管城市風(fēng)貌不同，卻有一個顯而易見的相同符號：汽車。現(xiàn)代巴黎在誕生初期還是適宜步行的天堂，在《紅杏出墻》（又名《戴蕾絲·拉甘》）里，格彌爾總是在星期天到香普·哀利舍街的大道上散步，“像個傻瓜似的，帶著她在人行道上沒有目的地地走著”，“只是為散步而散步，幾乎不怎么不說話，穿著那筆挺而僵硬的節(jié)日衣服，拖著腳慢條斯理地向前走著，好像煞有介事，其實蠢相十足”。常住者的城市發(fā)生變化，它帶來了陌生和新奇感，散步是貼近、融入新空間的方式；可對沒有經(jīng)歷這一變化的居住者來說，步行太慢，且是過時的，汽車更適合城市。汽車是黑色電影里常見的工具，它代表著靈活和快速，其封閉和私人性不僅保證了安全，還可以掩蓋犯罪：馬克思把失竊黃金藏在新車的后備廂里，并開車去換現(xiàn)金。馬克思看似掌控著這輛現(xiàn)代工具，但它的移動速度卻沒能超過友人生命流失的速度，也沒能帶他抵達(dá)想去的地方。這個現(xiàn)代工具實則是生活的冰冷化身，馬克思是一個乘客和被掌控者。

宋子豪去“做生意”時，車是除了槍之外最重要的工具，影片中還出現(xiàn)了一個特殊的拍攝角度：汽車在高速行駛，攝影機以輪胎為水平線看香港。但宋子豪從監(jiān)獄出來回到香港后，車便不再局限于交通工具這一意義?！白纬鰜淼娜耸呛茈y找事做的”，但是堅叔經(jīng)營的聯(lián)合的士公司卻由這群人構(gòu)成，并為宋子豪提供了容身之地，讓他得到一份正當(dāng)職業(yè)——穿梭于城市的司機。這家的士公司的職員身份值得深思：他們是城市中的邊緣人，卻又最了解這個城市的狀況；這份職業(yè)也是古怪的，司機“既是這輛車的主人，也不是這輛車的主人；他既是這輛車的駕駛者和擁有者，也是這輛車的局外人”，也“無暇顧及城市的面貌，他只能緊張地跟著整個汽車隊列的節(jié)奏，他的目光盯住的只能是前面的汽車和交通信號燈，城市在他面前被關(guān)閉了”。

車是動蕩不安、帶來隔閡的。宋子豪雖然找到了事做，卻仍被城市和親情拒之門外，最后只好用回歸法律的方式證明決心，電影中除了表現(xiàn)人物在城市中的不穩(wěn)定，也強調(diào)了法律秩序的意義：它是幫助人物脫離黑色生活的重要一環(huán)?！督疱X不要碰》里，這一部分被隱去，馬克思的故事注重犯罪之后的一系列荒誕，凸顯城市本身的無秩序性，人物始終處在城市的黑色陰影下。

四、犯罪與秩序

兩個電影文本中的主要角色都有非法身份，并通過悲情串聯(lián)“黑色性”；兩座城市的不同面貌和汽車所承擔(dān)的不同含義，則傳達(dá)出秩序的有無。于是，同一黑色主題有了不同的傾向。除了報紙上刊登了兩次黃金失竊案的消息，《金錢不要碰》里沒有任何和法律有關(guān)的場景和人物，甚至連警笛聲都不曾出現(xiàn)，而馬克思、里頓以及身邊的人也沒有表現(xiàn)出擔(dān)憂，犯罪的秘密只在小范圍內(nèi)流傳，它是言語間的抽象。《英雄本色》里宋子杰是一位盡職的警察，電影里不僅多次出現(xiàn)了警察局，還有監(jiān)獄：俯拍鏡頭下的宋子豪看著鐵絲和瞭望臺上站崗的獄警——他匍匐于律法之下。

在巴黎蒙馬特，秩序是缺失的，而香港的秩序則時刻存在，并隱形規(guī)訓(xùn)著社會成員。但是這兩個社會卻因犯罪呈現(xiàn)出同樣的混亂感。從譚成的話里，能看出香港秩序的搖搖欲墜：“我有錢，黑也可以變成白?！弊锓傅拿镆暿菍@個看似文明現(xiàn)代城市的背叛，現(xiàn)代城市的矛盾導(dǎo)致秩序的不穩(wěn)定，卻給犯罪提供了堅實的溫床?！叭绻焉鐣Y本定義為深植于群體關(guān)系之中的社會規(guī)范（social norms），那么犯罪這一破壞社區(qū)規(guī)范的行為，就意味著社會資本的缺失。”在電影文本中，幾個角色間的信任斷裂是犯罪發(fā)生的根源：里頓將偷黃金的事告訴舞女，后者又告訴了新情人；利欲熏心的譚成出賣宋子豪，并從姚叔那里奪權(quán)。

《金錢不要碰》沒有對其彌補，而是用死亡擴大斷裂后的空虛。得知里頓死后，馬克思在餐廳放了一首歌，它曾出現(xiàn)在電影開場的同一地點中。那時里頓問起身的馬克思：“你做什么？”他答：“我去放我的曲子。（Je vais me jouer mon air.）”法語中的“air”除了有“歌”“曲調(diào)”的意思外，也表示“氣氛”“情況”。這首音樂再響起時，卻是提醒馬克思此刻一切盡失?！啊督疱X不要碰》吸引人的地方，不是因為其中的審美表現(xiàn)手段（這部分在電影里很多，且比不少專業(yè)人士做得好，有曖昧的意味），而是因為在主人公的疲乏中有被壓抑的人性?！北M管馬克思沒有展現(xiàn)出悲傷的樣子，但放歌的動作卻暗示人性已經(jīng)處在社會資本崩塌后的廢墟里。

《英雄本色》則強調(diào)了部分信任的存續(xù)。小馬哥死后，他和宋子豪之間的信任轉(zhuǎn)為宋子杰對宋子豪的信任，而宋子豪報仇之后拿起手銬的動作，則表明他自愿地接受法律規(guī)訓(xùn)，信任關(guān)系被納入了秩序。宋子豪身上有偏離“黑色”的地方，他不像小馬哥那樣充滿反叛精神，而是始終尋求他人和社會的接納，做法甚至有些煽情。于是，這部充滿現(xiàn)代感的電影就出現(xiàn)了傳統(tǒng)氣質(zhì)，但這未必是格格不入的。譚成用金錢收買法律并顛覆事實的狂傲和宋子豪歸順秩序的傳統(tǒng)在同一場景里出現(xiàn)，“所謂已被證明為合理的傳統(tǒng)，實際上已經(jīng)是一種具有虛假外表的傳統(tǒng)，它只有從對現(xiàn)代性的反思中才能得到認(rèn)同”。宋子豪在回歸傳統(tǒng)的過程中，遭受了諸多困難，其結(jié)果并非圓滿無缺，因此電影的傳統(tǒng)傾向不是為了煽情，它是對混亂秩序本身的批判。

《金錢不要碰》體現(xiàn)無秩序下的虛無，《英雄本色》體現(xiàn)矛盾秩序下的失衡。秩序的無或有都讓人物經(jīng)歷道德和內(nèi)心的煎熬、重塑，他們在回歸自我的正向行動中又不斷越軌，并犯下罪行，最后成為混亂的犧牲品，傷感主義的表達(dá)奠定了共同的“黑色基調(diào)”。