趙逸晨

動(dòng)物形象是小說中不可或缺的敘事裝置。那只叫做格里高爾的甲蟲從沐浴著笛卡爾式主體性光輝的密林中悄然出走，從此動(dòng)物形象便不再作為人性的對(duì)立面而獨(dú)善其身。當(dāng)人性這個(gè)曾經(jīng)偉岸而正確的密閉體逐漸開放自身，隨之，動(dòng)物性也得以在人本主義倫理哲學(xué)的槍口下獲得一絲喘息的余地。那么在這樣的背景下，動(dòng)物能以何種程度、何種形式參與到文學(xué)文本的意義建構(gòu)中呢？龐羽在小說集《白貓一閃》中的動(dòng)物書寫為此展示了新的可能性。

一、景觀動(dòng)物

伴隨著一切娛樂活動(dòng)都在朝著室內(nèi)化方向發(fā)展的趨勢(shì)，今天，出現(xiàn)了一種叫做“室內(nèi)動(dòng)物園”的娛樂場(chǎng)所。與一般的大型露天動(dòng)物園不同的是，它們往往占據(jù)著大型購(gòu)物中心最佳的商業(yè)位置，保持著與整個(gè)商業(yè)街區(qū)渾然一體的裝修風(fēng)格，其中豢養(yǎng)著諸如巨蜥、蛇、水豚等不常見的動(dòng)物，它們隱匿在根據(jù)它們的花紋、氣質(zhì)而精心搭建的“自然”場(chǎng)景中，濃度超標(biāo)的香氛氣味遮蓋了所有有機(jī)體新陳代謝的蛛絲馬跡，射燈從四面八方照亮了這些充滿戲劇性場(chǎng)景的牢籠，從而保證向客人們展現(xiàn)的是動(dòng)物們最精致的側(cè)臉。在這里，動(dòng)物之“動(dòng)物性”完美止步于城市中產(chǎn)階級(jí)趣味的邊界，不多不少，不偏不倚，自身也成為了與整體景觀嚴(yán)絲合縫的一部分。

走進(jìn)龐羽《白貓一閃》中的動(dòng)物群像，就仿佛置身于一個(gè)異彩紛呈的室內(nèi)動(dòng)物園。我們注意到，龐羽小說中出現(xiàn)的動(dòng)物并不是一些“傳統(tǒng)”的動(dòng)物：首先，它們都不屬于畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)范疇中所謂的“牲畜”，而是與人類的生產(chǎn)生活發(fā)生較少關(guān)聯(lián)的動(dòng)物，比如鯨魚、金魚、大象、熊貓、鯡魚、黑貓、水母、火烈鳥等等;其次，它們是一些較少表現(xiàn)出與人性有激烈對(duì)立的獸性色彩和非理性色彩的“邊緣動(dòng)物”。無論是在西方還是中國(guó)的現(xiàn)代小說中，動(dòng)物形象的表現(xiàn)都被其與人類的生產(chǎn)實(shí)踐關(guān)系左右著，作為勞動(dòng)工具和消費(fèi)對(duì)象，它們一般都存在肉體意義上的受壓迫性，也正因?yàn)槿绱?，它們常常被用來影射人類的處境。然而在龐羽筆下，它們與人類之間卻不存在這種實(shí)踐中的功利性關(guān)聯(lián)，也不存在奴役與被奴役的關(guān)系，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中是稀見的，遠(yuǎn)離人類核心生產(chǎn)生活，像鯨魚、火烈鳥、鯡魚等動(dòng)物，并不是日常生活中容易遇到的物種，它們大多數(shù)只存在于動(dòng)物園、水族館這類游樂場(chǎng)所。這兩個(gè)“傳統(tǒng)”關(guān)系維度上的缺席直接導(dǎo)致了動(dòng)物性與人性之間對(duì)立關(guān)系的消弭，同時(shí)導(dǎo)致了合作關(guān)系的瓦解和暴力的不復(fù)存在。

在龐羽筆下，動(dòng)物形象與敘事主體之間僅具備一種存在于審美活動(dòng)中的凝視與被凝視的關(guān)系，相比而言，這是一種“弱”聯(lián)系。所以小說里，動(dòng)物與人發(fā)生關(guān)系的方式總是偶因性的，很難說清每一種動(dòng)物的出現(xiàn)到底伴隨著怎樣的契機(jī)和意義，好像在故事設(shè)定的場(chǎng)景中，一種動(dòng)物完全可以用另一種動(dòng)物替代，它們之間并沒有必然的、不證自明的因果聯(lián)系。在大多數(shù)情節(jié)里，人物與動(dòng)物之間的關(guān)系都是偶然發(fā)生的，動(dòng)物如謎語一樣穿插在人物對(duì)話和潛意識(shí)背景中。如果說，村上春樹的動(dòng)物符號(hào)是一個(gè)個(gè)代號(hào)，那么龐羽的動(dòng)物則是某種隨意編制的、只為了不讓人解讀其背后機(jī)密的暗號(hào)。在《走失鯨魚Alex》中，哥哥出走的歸宿——一只水族館的海豚，被很隨意地命名為“鯨魚”，然而“鯨魚”并不是鯨魚，它與真正的鯨魚沒什么關(guān)系，只是我和哥哥之間約定的暗號(hào);而像《大象》里那頭總是坐在舞臺(tái)中間的大象，若換成體積相當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)頸鹿，大概也是成立的。

除此之外，它們還表現(xiàn)出一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)性。在小說虛構(gòu)的時(shí)空里，這些動(dòng)物總是以空洞詞符的形式出現(xiàn)在對(duì)話和心理獨(dú)白的意識(shí)流中，卻從未出現(xiàn)在小說中的“現(xiàn)實(shí)”層面，或者就是，動(dòng)物切實(shí)出現(xiàn)了，它闖入了，但是它又出走了，讀者甚至懷疑這種動(dòng)物自始至終是否真實(shí)存在過，這種“闖入+出走”的敘事模式將這些動(dòng)物的存在模糊為主人公的想象。作者在走向動(dòng)物的文本旅程中不停地重復(fù)著這種淺嘗輒止的謹(jǐn)慎試探。居伊·德波在《景觀社會(huì)》中將“景觀”視為一種極端化的“外表”，它將所有社會(huì)生活肯定為某種表象，而“景觀”總是同語重復(fù)的，它的手段也是它的目的，它的出現(xiàn)就是它的結(jié)局。在龐羽的很多涉及動(dòng)物的小說里，這種景觀式的動(dòng)物意象隨處可見，它們身上有著排山倒海般的表象性，這種表象性凝固為一道難以溶解的整體表面，占據(jù)著讀者所有的幻想與視覺，它們模糊不清，抵抗闡釋，密不透風(fēng)。我們可以看到，這種動(dòng)物意象對(duì)于作者寄托于故事之中的自我救贖欲望是至關(guān)重要的，而只有“景觀”這一概念所具備的批判性和盲目自足性才能逆向解釋為什么作者會(huì)在正面的、建設(shè)性的意義上來使用這些動(dòng)物意象。這不能簡(jiǎn)單地歸約為某種青年作者的矯揉姿態(tài)（盡管這是年輕作家常受詬病的一點(diǎn)），事實(shí)上正是所指的缺乏造就的空洞符號(hào)，使其成為了一條可能的逃逸線。

二、可能的逃逸線或一扇假門

這些小說都有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)，那就是盡管存在著大量的第一視角的獨(dú)白語言，但是真正的敘事篇幅卻很有限。作者有意遮掩了小說里真正發(fā)生的歷時(shí)性的“故事”，并將其后置為模糊的背景，而將人物對(duì)話的推進(jìn)以及警覺的自省作為表面文本。所謂以樂景寫哀情，所謂顧左右而言他。在《走失鯨魚Alex》中，真正的故事是這樣的：父親拋棄了“我”和哥哥以及母親三人，重新在外組建了家庭。哥哥在學(xué)校因打架斗毆而肄業(yè)，出走后杳無音訊，而“我”也因?yàn)檎剳賽蹧]有考上大學(xué)，想做模特但是遭到了媽媽的激烈反對(duì)，在參加模特面試之前被媽媽故意剪壞了頭發(fā)，最終只得去南京做商場(chǎng)售貨員。以“我”的第一視角進(jìn)行講述的時(shí)候，作者并沒有把這樣一個(gè)有關(guān)家庭和青春的殘酷故事講得情緒飽滿、聲淚俱下，而是抑制了任何可能流露的情緒，把講述的重點(diǎn)放在了那些似乎與核心命運(yùn)無關(guān)的、旁逸斜出的心靈漫游上?！白兂肾L魚”這一亦真亦幻的傳說，成了敘述者“我”和哥哥在這樣慘淡的生活中彼此溫暖、彼此理解的密語和暗號(hào)。小說一開始，作者寫到哥哥拿到肄業(yè)證明的那天“我”和哥哥、母親一起吃飯的場(chǎng)景，三個(gè)人之間充斥著一種表面相安無事實(shí)則一觸即發(fā)的緊張氣氛，作者并沒有將這種氣氛順勢(shì)帶入激化與對(duì)峙，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，著筆寫哥哥和“我”關(guān)于吃掉的魚會(huì)變成鯨魚的討論。敘事主線的旋律淡去直至若隱若現(xiàn)，有關(guān)鯨魚傳說的夢(mèng)囈般的聲音卻逐漸洪亮，成為了籠罩在文本之上的風(fēng)暴，持續(xù)轉(zhuǎn)移著讀者對(duì)于故事本身注意力。

這種敘事偏斜還存在于《黑貓紅中綠》和《藍(lán)色的水母田》等小說之中。《黑貓紅中綠》故事主線是主人公沈愿明對(duì)于自己是否結(jié)婚一直搖擺不定，并且最終決定不結(jié)婚，然而小說卻把這一故事主線的呈現(xiàn)壓制在最低程度，主要敘述王佳與沈愿明在電話里的交往。王佳的存在，提示沈愿明并讓他意識(shí)到自己的猶豫不決，王佳始終僅僅出現(xiàn)在電話那頭，從來沒有與主人公有過正面交鋒，她仿佛一個(gè)幽靈，在主人公看似穩(wěn)定、正常、合理的生活中不斷出現(xiàn)，擾亂了主人公自我麻痹的狀態(tài);而那一只黑貓如影隨形、幻化無聲，不斷挑起沈愿明身體里某種逃離日常現(xiàn)實(shí)生活的欲望與沖動(dòng)。在《藍(lán)色的水母田》里，大劉身上究竟發(fā)生了什么？小說里這樣寫道，“她前幾年，買了條褲子，破了，后來養(yǎng)了只貓，跑了，再后來，愛了個(gè)人，死了”，這就是大劉身上真正發(fā)生的事情，作者僅用簡(jiǎn)單的一句話帶過了大劉所有的遭遇，而把大部分筆墨用在了馬思佳對(duì)自己與大劉兩種生活方式的思索以及兩人之間的交流上，大劉的實(shí)際生活經(jīng)歷和其中蘊(yùn)含的情緒都被提煉為“失去影子變身水母”這一隱喻。

在隱藏的敘事中，我們能看到作者在主人公身上投射的思考、焦慮與精神困境，他們大多是年輕人，或者是即將踏入社會(huì)的學(xué)生，他們?nèi)狈ι鐣?huì)參與感，對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生總有著某種難以融入的疏離感，他們自命不凡的個(gè)性和膨脹的自我意識(shí)在遭遇社會(huì)的激流時(shí)很容易分裂、瓦解。在看似平穩(wěn)、按部就班的日常生活中，他們難以找到內(nèi)心的平靜和對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同，并且抵觸展開在自己面前的一眼望到頭的命運(yùn)和世俗社會(huì)強(qiáng)加給他們的種種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。小說中的各種動(dòng)物形象就是作者在這樣的困境之中幻想出來的一扇假門，一扇畫在圍墻之上、逼真、立體、充滿逃生希望但卻無法打開的門，它們以個(gè)體形態(tài)出現(xiàn)在陌生未知的環(huán)境里，孤立封閉，茫然無措，這種孤獨(dú)癥式的表現(xiàn)正是主人公內(nèi)在自我的外部投射。同時(shí)，這些動(dòng)物又普遍具有沉默、稀有、神秘的視覺奇觀色彩，從而使扁平化的表象擁有了一個(gè)背面、一個(gè)謎底，小說人物能通過這扇假門看到自我的生成，同時(shí)也看到了自我的銷毀，這提示著走向他者和外部世界的可能性。

這些同語重復(fù)性的動(dòng)物形象成為年輕人克服焦慮的庇護(hù)所，成為他們尋求獨(dú)特性、個(gè)性和多元價(jià)值的逃逸之門。相比于現(xiàn)代主義前輩們小說中具有批判性的動(dòng)物形象，龐羽筆下的動(dòng)物不再被用來指示人類物質(zhì)貧乏、沒有尊嚴(yán)的處境，而是作為一種正面途徑，用來消解過剩的自我意識(shí)和困局。

三、趨向嚴(yán)肅的青春寫作

這種試圖通過動(dòng)物形象打破自我之圍墻的嘗試能否成功呢？答案可能并不樂觀。所謂“景觀”，是表面上的豐富和實(shí)質(zhì)的赤貧。動(dòng)物在被符號(hào)化和神話化的過程中，本身遵循的就是商品邏輯，它們是作為商品形象被消費(fèi)的。龐羽筆下的動(dòng)物已經(jīng)不具有任何傳統(tǒng)意義上的“使用價(jià)值”，這里的“使用價(jià)值”，指的是動(dòng)物在人類生活中的實(shí)際使用價(jià)值投射到文學(xué)文本中的倫理與情感意義。這些“景觀動(dòng)物”只是作為生命體與食物鏈環(huán)節(jié)的動(dòng)物的虛像，它們身上所謂獨(dú)特、異類、個(gè)性的色彩完全來自于其在人類社會(huì)中所遭受的“暴力”的不可見性，而不是來自于對(duì)這種“暴力”的反抗和消解。在“九〇后”成長(zhǎng)的世界中，社會(huì)分工的極度細(xì)化和高度集約性的生產(chǎn)方式，讓動(dòng)物的視覺形象與它們的實(shí)際用途完全分離開來，其只能在被層層盤剝之后以一種纖薄、孱弱的剩余物的形式遺留在各種媒介的表面，平和，溫馴，美好而精致。這簡(jiǎn)直是一種吞噬一切的隱喻和逃無可逃的命運(yùn)，當(dāng)作者試圖用動(dòng)物形象的他異性打破個(gè)人主體性的圍墻時(shí)，其所遭受的真正的體制性暴力卻已經(jīng)像動(dòng)物所遭受的暴力一樣隱身在不容置疑的合理性范圍之中了。向符號(hào)的逃逸注定是徒勞的，就像《銀面松鼠》中，一個(gè)缺失女兒的父親與一個(gè)缺失父親的女兒臨時(shí)組成了類似父女的組合，他們一起去尋找“銀面松鼠”——一種將他們的執(zhí)念聯(lián)系在一起的動(dòng)物，然而銀面松鼠卻從未出現(xiàn)，一聲槍響，永遠(yuǎn)延遲了父女兩種身份之間的接觸和統(tǒng)一。再回到之前談到的小說敘事偏斜的問題，被作者有意后置并壓抑了的主要故事線，是小說中人物試圖逃離的、被模糊化的此岸世界，是有著既定價(jià)值秩序的父輩的世界，而向動(dòng)物符號(hào)尋求替代性命運(yùn)的結(jié)構(gòu)，則頂多只能找到一種暫時(shí)的懸置狀態(tài)，將自己懸置在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的小敘事和自我的大敘事之間，將“我”和父輩的關(guān)系懸置在理解與反抗之間，它注定無法提供更光明的出口和更確定的答案。

這種失敗和徒勞作為悲劇性的核心內(nèi)在于小說的文學(xué)表達(dá)之中，它沒有溢出文學(xué)性的邊界，反而為作者的寫作注入了嚴(yán)肅的血液。從龐羽的寫作中我們可以看到青春寫作走向成熟的軌跡。青春文學(xué)常常被視作類型文學(xué)，帶有濃重的商業(yè)化氣息，這也導(dǎo)致了很多年以來，青春文學(xué)寫作群體和他們的作品并沒有得到嚴(yán)肅的學(xué)理性考察，這無疑造成了研究的空白和對(duì)某些問題的遮蔽，而擺脫青春文學(xué)的氣息和格調(diào)似乎也成了年輕作家努力的方向。這無疑是一種先入為主將青春文學(xué)非歷史化的觀念，如果一味要擺脫青春文學(xué)的痕跡，反而會(huì)使作家們無法自由寫作。假如時(shí)代的癥結(jié)就在青春之中呢？我們是不是要為了追求某種“像樣”的文學(xué)風(fēng)格而提前閉上眼睛？嚴(yán)肅文學(xué)中的青春題材與青春文學(xué)的界限本不應(yīng)該是涇渭分明的，不應(yīng)該用某種特定的、被市場(chǎng)塑造的書寫范式去窄化青春的意義。龐羽的寫作跟先前同質(zhì)化的青春文學(xué)不同，這不再是一味模仿成年人生活的拙劣表演，不再以紛亂、狗血的情節(jié)去虛張聲勢(shì)，粉飾困境和焦慮，而是試圖打破虛幻的自我認(rèn)同和想象性建構(gòu)，直面破碎的自我形象以及價(jià)值斷裂的生活與時(shí)代;不再呈現(xiàn)一種虛假繁榮，而是大膽地以先鋒的筆觸、真誠(chéng)的面目展現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的貧瘠與逼仄、喧囂與沉默。

青春是一個(gè)永恒的話題，青春并不是罪過，而應(yīng)該是一個(gè)契機(jī)、一種進(jìn)入的方式。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，生活經(jīng)驗(yàn)固然是重要的，然而少年心性卻更加珍貴，在穩(wěn)定和分裂的懸置地帶，在由淺薄通往深刻的幽暗通道中間，它們向一切異己的存在敞開，于偏執(zhí)處消解偏見，在不安中尋求安寧。