□ 魏 哲

書(shū)家的觀念決定其藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換也源于其對(duì)技法的不斷再認(rèn)識(shí)，每一次再認(rèn)識(shí)都是一次新的涅槃。

明代書(shū)壇既有文徵明、王寵、邢侗、董其昌等正統(tǒng)書(shū)家，也有徐渭那樣才華橫溢、疏狂孤傲、叛離傳統(tǒng)而個(gè)性鮮明的書(shū)家。風(fēng)格最為特殊的當(dāng)屬?gòu)埲饒D。張瑞圖的書(shū)法成就在歷史上非常突出，梁巘評(píng)說(shuō)：“張二水書(shū)，圓處悉作方勢(shì)，有折無(wú)轉(zhuǎn)。于古法為一變?！?/p>

關(guān)于張瑞圖的學(xué)書(shū)經(jīng)歷及其書(shū)風(fēng)形成的過(guò)程，雖因史料無(wú)多，其個(gè)人在這方面的論述也十分有限，使我們難以構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)連貫的認(rèn)識(shí)，但即使通過(guò)這些有限的資料，再加上對(duì)其十分豐富的書(shū)法作品的尋蹤覓跡，對(duì)張瑞圖的書(shū)法資源，我們起碼可以從這三個(gè)點(diǎn)上加以挖掘，從而整合出其書(shū)法構(gòu)成的要素，這便是：魏晉風(fēng)神、宋人意趣、明人狂態(tài)。這其中最能透露出取法魏晉的當(dāng)屬其小楷書(shū)法。那種古拙簡(jiǎn)凈、自然蕭散、優(yōu)游于有法無(wú)法之間的意態(tài)，可謂深得魏晉書(shū)法之妙，無(wú)怪董其昌說(shuō)：“君書(shū)小楷甚佳，而人不知求，何也?！倍湫胁輹?shū)奇崛恣肆，又與“宋四家”的蘇東坡、黃庭堅(jiān)和米芾最為接近。我們看其筆畫(huà)的縱橫夸張，結(jié)字的收放處理，都大得黃山谷的旨趣。而其用筆的灑脫不羈、爽健跌宕、縱側(cè)奇險(xiǎn)，與東坡、老米，及至祝枝山有一種割舍不斷的形質(zhì)聯(lián)系。清吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》中說(shuō)：“張果亭、王覺(jué)斯人品頹喪，而作字有北宋大家之風(fēng)，豈得以其人而廢之?！边@種看法是很有見(jiàn)地的。當(dāng)然，作為晚明社會(huì)的一員，特別是身處于社會(huì)上層的士大夫，張瑞圖對(duì)時(shí)代風(fēng)云的變幻是敏感的，其對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與古人有相通的地方，但不同之處必然更多。他自有其自身的理念，亦有自身的情愫。故此張瑞圖才流露出這樣的意識(shí)：“晉人楷法，平淡玄遠(yuǎn)，妙處都不在書(shū)，非學(xué)所可致也。坡公有言：‘吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。假我數(shù)年，撇棄舊學(xué)，從不學(xué)處求之，或少有近焉耳?！彼^“撇棄舊學(xué)”，便是對(duì)時(shí)代精神的一種皈依。這種皈依落實(shí)到書(shū)法上，便是對(duì)明代中晚期那種狂放張揚(yáng)、追求表現(xiàn)的文藝思想風(fēng)氣的接受和在書(shū)法實(shí)踐上的發(fā)揚(yáng)，而如果再深一層說(shuō)的話，這種向時(shí)代精神的皈依，便是向書(shū)法本質(zhì)的皈依。因?yàn)槿绻藗冋嬲龑?shū)法看作一種藝術(shù)樣式，那么這種藝術(shù)的本質(zhì)便是抒情，是把人們心中那種最隱秘、最微妙的感情，甚至是潛意識(shí)層面通過(guò)筆墨線條表達(dá)出去、宣泄出去。也就是說(shuō)，只有意識(shí)到書(shū)法的這種精神層面的作用，藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)是自覺(jué)和自由的，所表達(dá)出的東西也才會(huì)是自然和真實(shí)的。正是在這種角度上，我們才可以說(shuō)，明人那種逾禮越制、追求精神解放的狂態(tài)，是構(gòu)成張瑞圖書(shū)法風(fēng)貌的重要因素。如果沒(méi)有明代那樣的環(huán)境和氛圍，沒(méi)有一定的社會(huì)基礎(chǔ)和思想積淀，明代書(shū)壇不會(huì)出現(xiàn)徐渭，也不會(huì)出現(xiàn)張瑞圖。正因如此，張瑞圖不論在筆法還是結(jié)體上均突破古人的筆法禁區(qū)，用筆盤(pán)旋跳蕩、方折緊束、凌空取勢(shì)、尖利橫撐，棄使轉(zhuǎn)、改翻折、重提按、快速度，給人以棱角分明、左高右低、上小下大，形成三角形構(gòu)成，彌補(bǔ)了線條單一平滑的缺陷，雖尖入而能圓出，發(fā)力強(qiáng)勁而能內(nèi)斂，使轉(zhuǎn)雖方而能渾成，牽絲雖多而不纖弱，在迂回盤(pán)繞中顯露出纏綿情致，流暢中有直轉(zhuǎn)，飛動(dòng)中有停頓，奇險(xiǎn)而不輕浮，在挫與撐的變化和統(tǒng)一的主旋律中形成磅礴的氣勢(shì)，給人一種法外生法而得法，使作品奇詭生動(dòng)、嫻熟酣暢、浪漫自由，極具視覺(jué)沖擊力，與晚明其他書(shū)家如邢侗、米萬(wàn)鍾、董其昌作品拉開(kāi)了很大距離。這些書(shū)家長(zhǎng)期在對(duì)古人作品的臨摹中寫(xiě)出自己的性情，并結(jié)合自己的性格愛(ài)好對(duì)古人進(jìn)行某些“微調(diào)”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，張瑞圖的創(chuàng)作，則是對(duì)傳統(tǒng)的某種程度上的“顛覆”。因?yàn)橐恢币詠?lái)，人們都是以晉唐那種中鋒、藏鋒的用筆為筆法正宗的，主張平和中庸，而像張瑞圖這樣如此大量和集中地運(yùn)用尖筆側(cè)鋒進(jìn)行創(chuàng)作，并在這種運(yùn)用中形成自身風(fēng)格主調(diào)的，可以說(shuō)是前無(wú)古人的。

魏哲（1950-2018）

張瑞圖對(duì)尖筆側(cè)鋒的成功運(yùn)用，可以說(shuō)使書(shū)法的筆法表現(xiàn)更加豐富，也更加多樣，是真正的“更無(wú)真相有真魂”的繼承。自然，這并不是說(shuō)張瑞圖的創(chuàng)作是戛然而出、毫無(wú)淵源的，實(shí)際上米芾和徐渭在側(cè)鋒的運(yùn)用上都有成功的表現(xiàn)。然而應(yīng)該說(shuō)只有到了張瑞圖手里，才將這種筆法發(fā)揮得痛快淋漓和引人注目，從而使其創(chuàng)作偏向極端，亦給人以面目一新之感。

張瑞圖這種大刀闊斧的書(shū)風(fēng)對(duì)當(dāng)時(shí)溫文爾雅、柔媚甜美書(shū)風(fēng)產(chǎn)生了很大的沖擊，給后來(lái)書(shū)家諸多啟示。碑帖結(jié)合這類(lèi)創(chuàng)作模式，實(shí)際由他開(kāi)了先河，這點(diǎn)雖然我們?cè)谑妨仙蠜](méi)找到記載，但在其作品中是非常明顯的。在強(qiáng)化書(shū)法作品的視覺(jué)效果上也作了成功的探索，確是開(kāi)宗立派的大家，對(duì)稍晚于他的黃道周、王鐸、倪元璐、傅山諸家客觀上起著發(fā)蒙開(kāi)山之功。及至近代的沈曾植、鄭孝胥、于右任，當(dāng)代的潘天壽、陸維釗，乃至日本的書(shū)家均在此有所發(fā)揮。當(dāng)下的國(guó)內(nèi)書(shū)法展覽中，均有一些書(shū)家受其影響，借鑒其藝術(shù)理念，追隨其書(shū)風(fēng)，受其啟示，在書(shū)法創(chuàng)作中開(kāi)辟新的模式，拓延了傳統(tǒng)的筆法，在創(chuàng)作中形成新的藝術(shù)語(yǔ)言。由此可見(jiàn)，藝術(shù)語(yǔ)言形式技法上的創(chuàng)新才是真正的創(chuàng)新，是形成新風(fēng)格的關(guān)鍵，也是每個(gè)書(shū)家風(fēng)格的關(guān)注點(diǎn)。換言之，創(chuàng)新就是不斷地向禁區(qū)開(kāi)拓，這里自然包含筆法、章法、墨法等諸多因素。只有這樣，藝術(shù)才能生生不息，不斷地衍生開(kāi)去?！?/p>

魏哲 問(wèn)青有黃七言聯(lián) 68×13cm×2 紙本釋文：?jiǎn)柷嗯：稳蓑T去；有黃鶴白天飛來(lái)。老鐵。鈐印：魏哲出入大吉章（白） 老鐵私璽（朱） 墨趣（朱）

魏哲 臨張瑞圖 204×65cm 紙本釋文：楓林纖月落，衣露凈（靜）琴?gòu)?。暗水流花徑，春星帶草堂。檢書(shū)燒燭短，看劍引杯長(zhǎng)。詩(shī)罷聞吳詠，扁舟意不忘。果亭山人瑞圖。鈐印：魏哲私?。ò祝?/p>

魏哲 臨張瑞圖 232×68cm 紙本釋文：太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫。瑞圖。乙未之秋，老鐵臨。鈐印：魏哲印信（白） 魏哲私?。ㄖ欤?/p>