采訪、撰文：張敏

丁觀加 《江南月色》紙本水墨 124×124cm2011 年

丁觀加簡介

丁觀加，1937年11月出生于長江口崇明島。祖藉山東濟(jì)陽。1960年7月畢業(yè)于南京師范學(xué)院美術(shù)系。曾任鎮(zhèn)江中國畫院副院長、院長二十年。現(xiàn)為中國書畫藝術(shù)委員會副主席，中國美協(xié)、中國書協(xié)會員，國家一級美術(shù)師，享受國務(wù)院政府特殊津貼。2002年退休后移居北京。

上世紀(jì)50 年代，美術(shù)界延接了20 世紀(jì)初以來“引進(jìn)”西方繪畫“改良”中國水墨畫的探索精神，將此前基于反思傳統(tǒng)文化對水墨畫進(jìn)行改革的思想啟蒙運(yùn)動注入新的時(shí)代背景之中，推動水墨畫進(jìn)入了新的發(fā)展歷程。如何“改造”水墨畫，是一個(gè)自始至終都未過時(shí)的爭論點(diǎn)，其亦是畫家們學(xué)習(xí)和實(shí)踐的突破點(diǎn)。1955 年，丁觀加在恩師王祖德老師的推薦下考入南京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，師從傅抱石、陳之佛、秦宣夫、呂斯百、黃顯之、亞明等大家。南師美術(shù)系五年的學(xué)習(xí)使丁觀加得以跟隨傅抱石這樣注重傳統(tǒng)又進(jìn)行筆墨創(chuàng)新的國畫大師打下良好的水墨基礎(chǔ)，又可以向留法歸來的秦宣夫等教授學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代美術(shù)觀念。這些先生們的藝術(shù)觀點(diǎn)指導(dǎo)著丁觀加的創(chuàng)作道路，“中西融合”的方向則建構(gòu)起他開闊包容的藝術(shù)觀。

丁觀加的山水畫具有將傳統(tǒng)水墨語言與西畫語言相結(jié)合的特征，這一特征既體現(xiàn)在“整體感”，亦表露在“細(xì)節(jié)處”。其山水畫中時(shí)見北宋全景山水構(gòu)圖程式或傳統(tǒng)山水前、中、遠(yuǎn)景布局的明晰層次，但他同時(shí)借用西方平面構(gòu)成形式綜合呈現(xiàn)出的山、天、水三分法則宣告著現(xiàn)代山水圖示畫面的全“新”。

“中西融合”理論落實(shí)到具體創(chuàng)作上，需要藝術(shù)家融合具有差異化的藝術(shù)語言，并對其融合特征進(jìn)行合理表述。這是一場于“界外”開拓范圍、重組規(guī)則、把控能量的考驗(yàn)。丁觀加的山水畫具有將傳統(tǒng)水墨語言與西畫語言相結(jié)合的特征，這一特征既體現(xiàn)在“整體感”，亦表露在“細(xì)節(jié)處”。其山水畫中時(shí)見北宋全景山水構(gòu)圖程式或傳統(tǒng)山水前、中、遠(yuǎn)景布局的明晰層次，但他同時(shí)借用西方平面構(gòu)成形式綜合呈現(xiàn)出的山、天、水三分法則宣告著現(xiàn)代山水圖示畫面的全“新”。此外，其畫面保留對勾、勒、點(diǎn)、擦、皴、染等傳統(tǒng)筆墨技法運(yùn)用的同時(shí)，亦將西方造型、光影、色彩作為表現(xiàn)自然風(fēng)光、抒發(fā)審美感受的另一補(bǔ)充方式。

丁觀加《大河之源》紙本設(shè)色 68×138cm2001 年

“融合”，便是不做局部觀，在丁觀加的水墨畫面中，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在他對墨與色的調(diào)和上。“印象派”熱衷自然的觀念啟發(fā)了他，另加多年寫生經(jīng)歷，使他發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界多種多樣的美，感受到了色彩的直接與真實(shí)。水墨畫的不設(shè)色引發(fā)了他的反思。在丁觀加看來，“墨分五色”的“五色”系統(tǒng)盡管已然十分豐富，但“五色”并不能完整概括世界——精神的或現(xiàn)實(shí)的，唯有將局部與局部相結(jié)合（墨與色相結(jié)合），才能形成混沌又精確的審美表達(dá)。因此，對墨與色融合方式的研究成為丁觀加山水創(chuàng)作的一大突破，也是“丁家山水”的主要特點(diǎn)。

丁觀加的創(chuàng)新之路至90 年代達(dá)到高峰，江河、濕地、長江與太湖水等作品中墨、色的融合更趨精妙，線條運(yùn)用得心應(yīng)手、隨心所欲，個(gè)人能量“凌駕”于瓦解的固有程式之上，藝術(shù)畫面自證了其精神世界的充盈。林風(fēng)眠曾強(qiáng)調(diào)過，中西藝術(shù)最終的融合不在技法上，而是表現(xiàn)出一種藝術(shù)家雙重經(jīng)驗(yàn)內(nèi)心化之后自然、自發(fā)、自我的形式。丁觀加能夠在“技”上創(chuàng)造成就，根源在于他對自我審美意愿的堅(jiān)守與對“水”熱愛之情的真誠表露。

無論中西，在古人樸素的物質(zhì)觀念中，“水”都曾被視為是世界形成的重要元素。對藝術(shù)家來說，他們通過觀察山水、風(fēng)景所建構(gòu)出的藝術(shù)世界或許不如物質(zhì)元素那樣實(shí)在，但此個(gè)體宇宙的生成、運(yùn)行無疑是獨(dú)屬藝術(shù)家的方式，一種通靈的方式。于丁觀加而言，那其中更隱含著一份自身血液與長江水域相互依存的鄉(xiāng)愁在。

丁觀加 《太湖水》紙本設(shè)色 68×138cm2013 年

中國水墨年鑒創(chuàng)作談

Q：您似乎對畫“水”情有獨(dú)鐘？

丁觀加：古往今來畫水的畫家很多，每位畫家都有自己畫水的理由。我畫水從廣泛的層面上來講是認(rèn)為“水”為生命之源，“水”孕育世間萬物，“水”在生命演化過程中發(fā)揮著重要的作用；從個(gè)體特殊性上講則與我的生活經(jīng)歷有關(guān)。我出生在長江口的崇明島（中國第三大島）、求學(xué)在南京、工作在鎮(zhèn)江，最終在鎮(zhèn)江退休?？梢哉f我人生的大部分時(shí)間都生活在太湖流域、長江邊，水始終圍繞著我，我未曾離開過它，因此我對水是懷有深厚感情的。

Q：您畫“水”有許多細(xì)節(jié)非常動人，例如用筆墨表現(xiàn)波光粼粼的水面，您山水畫明顯的個(gè)性化特征是如何形成的？

丁觀加：我畫的基本都是平靜、安寧狀態(tài)的水，所謂“風(fēng)平浪靜”，沒有狂風(fēng)巨浪，這與中國人尋求平衡、和諧的境界有關(guān)，同樣體現(xiàn)出我的審美觀念，我想這種“平靜與安寧”應(yīng)當(dāng)也是科學(xué)、合理，且高雅的。所謂畫面的個(gè)性特征曾經(jīng)也有人提到過，認(rèn)為我畫的水與用傳統(tǒng)筆墨塑造的水不同。傳統(tǒng)的山水畫面從構(gòu)圖上講有前景、中景、遠(yuǎn)景的明顯區(qū)分，需要遵循固有的傳統(tǒng)程式，而我更注重隨著自己的感覺來畫。當(dāng)然，這種感覺不是完全放任，在畫的過程中還是會有輕重、濃淡、疏密、粗細(xì)及遠(yuǎn)近的排布。例如我畫遠(yuǎn)處用淡墨；前景用濃墨，同時(shí)在筆墨處理上更細(xì)致一些；中景的位置往往會畫上船只。我所運(yùn)用的媒介雖然是傳統(tǒng)的、富有精神性的，但在表現(xiàn)上更多還是注重吸收自然景色同時(shí)又受到西方繪畫審美觀念的影響，這與我個(gè)人成長的年代和學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。

Q：印象派的觀念影響過您，是嗎？

我畫的基本都是平靜、安寧狀態(tài)的水，所謂“風(fēng)平浪靜”，沒有狂風(fēng)巨浪，這與中國人尋求平衡、和諧的境界有關(guān)，同樣體現(xiàn)出我的審美觀念，我想這種“平靜與安寧”應(yīng)當(dāng)也是科學(xué)、合理，且高雅的。

丁觀加：1955 年我在中學(xué)的恩師王祖德老師的推薦下考進(jìn)南京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，師從法國留學(xué)歸來的秦宣夫等先生，當(dāng)時(shí)中國從法國回來的先生們有流派的，教授給學(xué)生的繪畫方法也不同。秦宣夫先生更多受到印象派的影響，他曾經(jīng)對我們說：第一印象感覺到的就畫下來，就畫這個(gè)“印象”。這句話，對我影響很大，使我在多年的繪畫實(shí)踐中明白了另一個(gè)道理：山水畫更要特別強(qiáng)調(diào)氣勢和神韻，它得益于對大自然的印象。所以我繪畫的方式是，在游山玩水的過程里注重觀察，畫速寫作記錄，“目識心記”，強(qiáng)調(diào)主觀意念，很少坐下來進(jìn)行寫生。水是流動的，流動的“狀態(tài)”只能憑印象。

丁觀加 《春山新雨后》紙本設(shè)色 179×95cm2000 年

丁觀加 《晨谷幽鳴》紙本設(shè)色 180×96.5cm2001 年

中國畫講“墨分五色”，實(shí)際上濃和淡之間千變?nèi)f化，存在著無數(shù)種色相，它的層次非常豐富，這種豐富性成就了古往今來一大批水墨畫家。但它也有欠缺的地方，即水墨其實(shí)是不夠直接的、不足以完整地表達(dá)大自然中所有美好的內(nèi)容。

Q：中國傳統(tǒng)繪畫以“墨分五色”的濃淡干濕變化來表現(xiàn)層次，您采用了更為直接的色彩表達(dá)，為什么？

丁觀加：中國畫講“墨分五色”，實(shí)際上濃和淡之間千變?nèi)f化，存在著無數(shù)種色相，它的層次非常豐富，這種豐富性成就了古往今來一大批水墨畫家。但它也有欠缺的地方，即水墨其實(shí)是不夠直接的、不足以完整地表達(dá)大自然中所有美好的內(nèi)容。對我來說，首先遇到一個(gè)問題：季節(jié)性的特征如何用水墨表述出來，春夏秋冬的畫面界限在哪里？1994 年夏天我第一次到德國去訪問辦畫展，回國時(shí)已是秋天，德國秋天的景色太美、太燦爛了，我便思考如何在畫面上呈現(xiàn)這種“燦爛”，也是在這時(shí)我選擇了直接用色彩。在傳統(tǒng)水墨畫中，天空、水面是不用畫的，船的行、泊就暗示著水的存在，身披蓑衣就表明畫面營造的是一個(gè)雨天。水墨更隱晦，更注重留白的想象空間。用色彩的話，春天用綠色便能體現(xiàn)出春雨綿綿、細(xì)雨朦朧的氛圍，夏天可以用青色，秋天可以糅合黃色與紅色，冬天用水墨，等等。顏色是藝術(shù)家共用的，并不是西方藝術(shù)的專屬，中國的顏料體系也很完善，只是水墨畫局限于“水墨”而已。

Q：墨與色的融合是否需要有一個(gè)平衡點(diǎn)？尋找這個(gè)平衡點(diǎn)對您來說有難度嗎？

丁觀加：應(yīng)該是要有平衡點(diǎn)的，不過尋找這個(gè)“點(diǎn)”對于有水墨畫基礎(chǔ)的畫家來說并不難，線條的表現(xiàn)和是用墨還是用色的關(guān)系不大，更多是要去做墨和色相融合之后呈現(xiàn)的效果。我在一幅畫里常用水墨打底，先畫水墨，再在水墨畫的基礎(chǔ)上加顏色；或者采用往色彩里加墨的方式。其實(shí)，加墨色也是為了減少畫面的褪色。我研究了一些古畫，發(fā)現(xiàn)使用植物性顏料的繪畫作品時(shí)間久了會褪色、變模糊，而使用礦物質(zhì)顏料的作品，會不褪色且利于保存。所以，我在融合墨、色的時(shí)候使用礦物顏料，例如石綠、石青等。從色度上講，石綠、石青與水墨的融合會降低顏色的飽和度，那種綠與青中帶“灰”的顏色非常獨(dú)特且好看，這或許可以算是我尋找到的其中一個(gè)平衡點(diǎn)。

Q：像您在墨與色上做結(jié)合、融匯，甚至“鋪底”的方式都是在探索水墨畫發(fā)展的可能性，那么您會認(rèn)同水墨的可拓展性、可探索性是比較大的這個(gè)觀點(diǎn)嗎？

丁觀加 《漁歌系列之一》紙本設(shè)色 96×141cm2005 年

丁觀加：是認(rèn)同的。我看到很多年輕畫家的作品會有一種非常驚喜的感覺，不會像有些固守傳統(tǒng)水墨的畫家那樣認(rèn)為它們不像中國畫。中國畫是要發(fā)展的，山水畫也在不斷發(fā)展。中國畫有每個(gè)時(shí)代該有的時(shí)代性。唐代和明清的畫是差不多的，我們很難在其中分清明顯的時(shí)代感，因?yàn)樗鼈兯裱氖峭粋€(gè)程式、同一個(gè)風(fēng)格。今天顯然不能再回歸到那個(gè)傳統(tǒng)的程式和體系里了，我們現(xiàn)在的作品需要有新的時(shí)代感。這種時(shí)代感怎么產(chǎn)生呢，一是與畫家有關(guān)，你的審美決定了你的選擇、你的創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作方向；二是與時(shí)代有關(guān)，社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變、時(shí)代的命題決定了你作品的面貌。民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)，我們應(yīng)當(dāng)繼承和發(fā)揚(yáng)，我們要能走進(jìn)去，也要能再突破出來。中國畫的創(chuàng)作，創(chuàng)新尤其重要。如何創(chuàng)新？每位畫家在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，要發(fā)揮自己的主觀審美能力進(jìn)行創(chuàng)作。運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨對于當(dāng)代水墨畫家來說不是難事，而能不能反映當(dāng)代的山水才是最終的評判標(biāo)準(zhǔn)。

中國畫的創(chuàng)作，創(chuàng)新尤其重要。如何創(chuàng)新？每位畫家在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，要發(fā)揮自己的主觀審美能力進(jìn)行創(chuàng)作。運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨對于當(dāng)代水墨畫家來說不是難事，而能不能反映當(dāng)代的山水才是最終的評判標(biāo)準(zhǔn)。

丁觀加《彩色四季》紙本設(shè)色 120×120cm2009 年

Q：您如何看待當(dāng)代水墨的綜合材料創(chuàng)作？

左圖：丁觀加《清寂》紙本設(shè)色 73×74cm2000 年

右圖：丁觀加《2001 年元旦》紙本設(shè)色 68cm×74.5cm2001 年

丁觀加：我對媒介的選擇和材料的使用是持包容態(tài)度的。中國傳統(tǒng)水墨畫也經(jīng)歷過材料使用的轉(zhuǎn)變，例如從粗糙的麻布到絹本、紙本的使用，甚至包括我們今天使用的毛筆都與古代的毛筆有差別。我們能接受和承認(rèn)這些媒介變化，為何不能理性看待新時(shí)代背景下產(chǎn)生的新的技術(shù)和媒介呢？新媒介的出現(xiàn)必然會促成新藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生，也會推動藝術(shù)史和山水畫向前發(fā)展。當(dāng)然，藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展和變化只是我們需要關(guān)照的一個(gè)方面，另一個(gè)方面我們還應(yīng)該關(guān)注作品內(nèi)涵有無意義，是否是一件真正的好作品。

Q：在南京師范學(xué)院美術(shù)系求學(xué)期間，您受業(yè)于傅抱石、陳之佛、秦宣夫、呂斯百、黃顯之等大家，您覺得老一輩畫家身上有哪些獨(dú)有的氣質(zhì)？此間，您最大的收獲是什么？

丁觀加：我對待藝術(shù)的包容態(tài)度其實(shí)有很大一部分是受益于我的老師，在南京讀書時(shí)，老師為我們這些學(xué)生提供了一個(gè)非常寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境。秦宣夫先生常說：“畫累了就出去走走”。這句話隱含的其實(shí)也是他們的教育方式和藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)：不是坐下來就畫，而要注重觀察。我們的老師主張“游山玩水”，在“游”的過程里把觀察到的山水景色記在自己的心里，即“目識心記”。用速寫的方式記下印象。傳統(tǒng)的山水畫家要“胸儲五岳”，只有“胸有丘壑”才能揮灑自如，進(jìn)行創(chuàng)作。相比寫生，速寫留下的印象是鮮活的，回去之后再在印象上作主觀發(fā)揮。這樣，十個(gè)畫家便能畫出十幅不同面貌的作品。我認(rèn)為:“畫畫，畫到底是在畫自己的心意”。老師們還經(jīng)常用簡練的話總結(jié)自己在藝術(shù)創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)，例如“畫畫不要畫局部，要畫整體”，“大膽落筆，細(xì)心收拾”，“顏料不是拿來直接畫的，顏色是調(diào)出來的”等等，這種教育，影響了我的藝術(shù)創(chuàng)作方法，也伴隨我一生的創(chuàng)作道路。另外，我們那時(shí)老師與學(xué)生之間的關(guān)系非常親密，就像父母與子女的關(guān)系，他們在生活和情感上照顧我們，在學(xué)業(yè)上更是嚴(yán)格要求我們?，F(xiàn)在有些老師教育學(xué)生的話語是無力的，因?yàn)閹熒g缺失了情感色彩的因素。