汪曄

上海大學(xué) 上海 200072

一、相關(guān)概念界定及研究背景

（一）色彩構(gòu)成理論的基本概念及主要來源

色彩構(gòu)成是德國包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院對(duì)設(shè)計(jì)色彩進(jìn)行教學(xué)改革后發(fā)展起來的色彩基礎(chǔ)課程之一。當(dāng)時(shí)的色彩基礎(chǔ)課程由約翰·伊頓創(chuàng)立并提出將其納入包豪斯視覺教育體系。他期望藉由顏色與造型訓(xùn)練，提升訓(xùn)練者的想象力、創(chuàng)造力等綜合素質(zhì)。而在其后數(shù)位在色彩方面造詣?lì)H深的藝術(shù)家如瓦西里·康定斯基，保羅·克利等，從不同角度對(duì)“色彩構(gòu)成”相關(guān)理論進(jìn)行補(bǔ)充完善，至1963年，約翰·伊頓的學(xué)生約瑟夫·亞伯斯在前人的基礎(chǔ)及自身積累的經(jīng)驗(yàn)上撰寫出版了書籍《色彩構(gòu)成（Interaction of Color）》，書中闡述了他的觀點(diǎn)：色彩由其內(nèi)部的、錯(cuò)覺的邏輯所支配。他專注于研究形狀和色彩，材料之間的關(guān)系。這些藝術(shù)家先后任教于包豪斯，并專注發(fā)展這一體系，為現(xiàn)在的色彩構(gòu)成體系奠定了基礎(chǔ)。

色彩構(gòu)成是通過科學(xué)分析從人對(duì)色彩的心理感知效果出發(fā)，將晦澀難懂的色彩現(xiàn)象還原為簡單基礎(chǔ)的色彩要素，并研習(xí)探究色彩的相互作用，根據(jù)需要，結(jié)合規(guī)律創(chuàng)造構(gòu)成新色彩效果的過程。

（二）色相的基本概述

色彩作為構(gòu)成主義理論體系的重要組成部分，主要研究色彩的基本屬性，顏色表示系統(tǒng)，色彩情感等。而色彩構(gòu)成中最基本的要素有色彩三要素即色相、純度、明度，等。因色彩構(gòu)成理論系統(tǒng)非常龐雜深?yuàn)W，故此處只展開探討與本文緊密相關(guān)的色相對(duì)比及其相關(guān)內(nèi)容。

色彩三要素是色彩的重要屬性，指色彩的色相、純度與明度，它們彼此依賴又相對(duì)獨(dú)立。色相指色彩的名稱及外觀相貌，它決定了色質(zhì)，是區(qū)分不同顏色的重要標(biāo)志。最廣為人知的色相分類方法是按照太陽光的色光把它們分為紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七類。色彩三要素在畫面中的運(yùn)用相輔相成，繪畫作品中往往三者皆存，但篇幅有限，我們?cè)诖宋闹袃H從小處著眼，分析色相對(duì)比在現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫中的運(yùn)用。

（三）研究背景

“隨類賦彩”是中國畫色彩研究的重要理論基礎(chǔ)，是謝赫在《古畫品論》中提出的“謝赫六法”之一。我們普遍意義上把“隨類賦彩”理解為依照事物物象原本固有的色彩去描繪其顏色，這是長時(shí)間來傳統(tǒng)中國畫的設(shè)色觀念。

我國目前存世最早的工筆人物畫作品是戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫《人物御龍圖》及《人物龍鳳圖》，這兩幅作品以線造型為主，略施淡彩，用色克制謹(jǐn)慎。隨后發(fā)展至秦漢時(shí)期，此時(shí)工筆人物畫多以帛畫，宮殿廟宇壁畫，墓室壁畫為主，色彩上不再拘泥于紅黑二色，而是在此基礎(chǔ)上加入白色、黃色、石綠等礦物色作為點(diǎn)綴。色相種類增加的同時(shí)，色彩明度也有了變化。魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)了數(shù)位名垂青史的大家，如曹不興、顧愷之、陸探微等。這一時(shí)期的工筆人物畫注重用線表現(xiàn)傳神的造型，畫面設(shè)色薄厚不一，艷麗清雅皆隨畫者而定。隋唐時(shí)期代表畫家紛繁，畫作設(shè)色端莊典雅者如閻立本《歷代帝王圖》等；畫作設(shè)色簡單略施淡彩者如吳道子《送子天王圖》等；設(shè)色華貴富麗者如周昉的《簪花仕女圖》等。此時(shí)畫作中使用的色彩形式豐富多樣，隨畫作意境改變，表現(xiàn)出極強(qiáng)的靈活性。至北宋時(shí)期工筆人物畫設(shè)色以清雅淡彩為主流，如舉世聞名的《清明上河圖》等。元代時(shí)期工筆人物畫式微，色彩運(yùn)用上仍保留靈活性。到了明清時(shí)期，部分工筆人物畫仍承襲傳統(tǒng)，而部分畫作則受西方畫作的影響，中西相融，加入更多的色彩元素，為人熟知的如唐寅的《王蜀宮妓圖》等。

“隨類賦彩”的設(shè)色觀指引我們?cè)谧鹬乜陀^事實(shí)的基礎(chǔ)上加以主觀色彩表現(xiàn)物象，作畫人將個(gè)人情感融入畫面，突破了作品單純描繪事物本質(zhì)的層面，向表意的更高層次發(fā)展?，F(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫在發(fā)展過程中未止步于中國傳統(tǒng)的色彩理論，而是“衡中西以相融”，學(xué)習(xí)，探索吸收了大量西方清晰化，條理化的色彩理論，探索創(chuàng)新出不同的色彩搭配效果，大大豐富了工筆人物畫的風(fēng)格與面貌。

二、色相對(duì)比在現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫中的運(yùn)用

色相是區(qū)別顏色最顯著的特征，不同色相的運(yùn)用給人帶來不同感受，畫家利用好畫面中的色相能有效將創(chuàng)作意圖傳達(dá)給觀者。

（一）同類色在畫面中的應(yīng)用

同類色指具有相同色相特性但存在色度差別的色相，而在色相環(huán)中，顯示為15°角以內(nèi)的色相，屬于同一冷暖色系。同類色天生協(xié)調(diào)，畫面中大面積使用同類色，能有效協(xié)調(diào)畫面，容易使畫面達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果，給人帶來自然，整體，和諧的感覺。張見的作品《圖像的陰謀（之一）》(圖1）中大面積使用低純度藍(lán)色同類色，給人干凈，純凈之感。深深淺淺的藍(lán)色在畫面中占據(jù)了相當(dāng)大的比重，使畫面統(tǒng)一，協(xié)調(diào)，柔和。細(xì)觀之下，這些藍(lán)色都經(jīng)過微妙的色度變化處理，突顯了作者擁有極強(qiáng)的辨別微差能力的色彩素養(yǎng)。統(tǒng)一中有差別，純凈中有變化，給畫面增添了神秘，寧靜之感。使人觀之屏息凝神，心神俱安。

圖1 張見，圖像的陰謀之一，絹本設(shè)色，200×100厘米，2008年

（二）鄰近色在畫面中的應(yīng)用

鄰近色是指在色環(huán)中相距60°范圍內(nèi)的顏色，色相相近，冷暖性質(zhì)相同，你中有我，我中有你。鄰近色在運(yùn)用時(shí)因?yàn)樯嘞嗨频木壒?，在畫面中極易達(dá)到共性中有個(gè)性，統(tǒng)一中有差別的效果。以青年畫家劉志蕾作品《安全島》（圖2）舉例，以藍(lán)紫色為主基調(diào)，藍(lán)紫鄰近色朦朧微妙的籠罩著整個(gè)畫面，統(tǒng)一，和諧。其他物象的顏色變化隱含在藍(lán)紫色之間，使之相交融又有區(qū)別，同時(shí)與作品名稱《安全島》相呼應(yīng)，包容隱秘又神秘瑰麗，使畫面豐富，耐看，可讀性強(qiáng)。

圖2 劉志蕾，安全島，紙本設(shè)色

《怒族鮮花節(jié)·生活如歌》（圖3）是畫家陳孟昕的代表作之一，作品大量運(yùn)用紅紫鄰近色對(duì)比，畫面氛圍和諧統(tǒng)一，遠(yuǎn)觀時(shí)整體呈現(xiàn)紅紫色調(diào)，但細(xì)賞之下又能發(fā)現(xiàn)豐富的色彩變化。畫家在畫面的色彩配置上拋開了客觀的色彩觀念，用紅紫色調(diào)達(dá)到強(qiáng)烈的色彩效果，以主觀的色彩搭配為主要表現(xiàn)手段，有秩序的安排畫面中的顏色，理性的控制與感性的自由配合得當(dāng)，使畫面豐富又不失秩序感，單純且耐看，充分表達(dá)了少數(shù)民族的淳樸和朝氣。畫面通過色彩效果傳達(dá)出一種的“以情寫形，以心造景”的藝術(shù)氛圍，畫家在畫面中創(chuàng)造出一個(gè)高于現(xiàn)實(shí)的，非真實(shí)的，純凈的“精神家園”。

圖3 陳孟昕，怒族鮮花節(jié)·生活如歌，紙本重彩，350×250厘米，2020年

（三）對(duì)比色在畫面中的應(yīng)用

對(duì)比色是指色環(huán)中120°到180°范圍內(nèi)的顏色。對(duì)比色的運(yùn)用能使畫面構(gòu)成明顯的色彩效果，引人注目。何家英老師的作品《秋冥》(圖4）中便運(yùn)用了對(duì)比色達(dá)到色彩效果。藍(lán)紫色占畫面色彩中的大部分，配合黃色系樹葉，少女淺色衣裙，給畫面帶來靜謐之感。這幅作品體現(xiàn)出了“色彩的欺騙性”，雖然是對(duì)比色，但創(chuàng)作者在黃紫顏色的安排上下了大量功夫，他使用大面積的藍(lán)紫色作為天空的色彩基調(diào)，而點(diǎn)綴在藍(lán)紫色上的灰色樹葉，在明度較重的藍(lán)紫色的對(duì)比下，呈現(xiàn)出明亮的黃色。這種現(xiàn)象被稱為“色彩錯(cuò)覺”，它代表色彩是相比較而存在的，而被放置在一起的兩種色彩都會(huì)使對(duì)方向著自己的對(duì)立面所轉(zhuǎn)變。在《秋冥》中，零散的黃色樹葉和平整的藍(lán)色背景的占比差異，及色彩的視錯(cuò)覺運(yùn)用使畫面既色彩豐富又不失協(xié)調(diào)，奪人眼球且耐人尋味，極好的展現(xiàn)了藝術(shù)家的色彩修養(yǎng)，也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中關(guān)于色彩效果處理，恰到好處，不可多得的佳作。

圖4 何家英，秋冥，紙本設(shè)色，203.5×l51.5厘米，1991年

（四）互補(bǔ)色在畫面中的應(yīng)用

美學(xué)上的互補(bǔ)色是指在色相環(huán)中成180°角的兩種顏色，繪畫中常用的互補(bǔ)色有紅綠互補(bǔ)，藍(lán)橙互補(bǔ)和黃紫互補(bǔ)?；パa(bǔ)色的對(duì)比使用在畫面中適合用來表現(xiàn)活潑或者視覺沖突強(qiáng)烈的效果，容易給人的視覺感官帶來極大震撼，為畫面帶來意想不到的驚喜。陳孟昕作品《雪域祥光》（圖5）中以黃橙色系為主，點(diǎn)綴少面積藍(lán)紫色。畫家把互補(bǔ)色的面積對(duì)比拉到最大，利用面積的差異達(dá)到畫面的和諧統(tǒng)一，避免互補(bǔ)色之間的沖撞，整體畫面頗有“融融冶冶黃，暗暗淡淡紫”之意境。

圖5 陳孟昕，雪域祥光(局部），紙本重彩，255×80厘米，2016年

范迪安曾評(píng)價(jià)陳孟昕的作品說：“陳孟昕的作品總具有一種大視野的景象，在寬闊的結(jié)構(gòu)中，自然景觀與人文氣象融合在一起，人的生命與大自然的生命共同顯示出生機(jī)，對(duì)生活與生命的熱愛使得他的作品充滿豐富絢麗的色彩。讀陳孟昕的工筆人物畫，往往能令人喚起一種家園意識(shí)。這種意識(shí)，來源于我們?cè)诋嬅娴拈喿x中所聯(lián)想到的某種生活記憶，某種對(duì)超越于現(xiàn)實(shí)的澄明之境的向往，進(jìn)而，這些意識(shí)，也能使我們沉醉于充實(shí)的圖像所彌漫的古雅的氣息，并返回到那些綿長的詩情?！比缤兜习驳母惺?，《雪域祥光》中使用大面積的暖黃色使人如沐圣光。色彩配置與畫面主題相貼合，暖色調(diào)讓人心生向往，觀者仿佛置身雪域高原，沉浸在單純、柔和的氛圍中。畫家把對(duì)生命及自然的感受融入畫面，讓觀者從作品中體會(huì)他對(duì)生活的熱愛與崇敬，畫面因此有洗滌心靈、凈化靈魂之感。

李傳真老師在2002年創(chuàng)作的作品《漂浮的云》（圖6）中運(yùn)用了兩組互補(bǔ)色營造畫面的氛圍。圖中可見紅綠互補(bǔ)色，藍(lán)橙互補(bǔ)色有安排的分布在畫面中。作者選用大面積的黃橙色系作為畫面的主色調(diào)，為畫面的輕松氛圍打下基礎(chǔ)。畫面中其他物象被畫家主觀的以小面積的藍(lán)紫色，紅色，綠色等進(jìn)行點(diǎn)綴，同時(shí)用無彩色的鋪陳對(duì)紛繁的色彩進(jìn)行過渡及緩沖，減弱色彩的沖擊性。在對(duì)互補(bǔ)色進(jìn)行處理時(shí)，作者格外留意各種物象所賦色彩的面積大小對(duì)比，如男子藍(lán)紫色的上衣與大面積的黃橙色背景做對(duì)比，男孩綠色的背心與散落在畫面中的紅色點(diǎn)狀元素相比較，藍(lán)色和綠色上衣的單純整體，橙色和紅色元素的散狀分布，有多有少；有大有小；有聚有散。這樣安排互補(bǔ)色的位置能有效避免互補(bǔ)色面積相同造成的物象量感沖撞；色彩混亂；畫面秩序失調(diào)等問題。而艷麗的色彩配置結(jié)合畫面的構(gòu)圖安排使畫面趨于活潑，荒誕的氛圍，給人帶來非現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境之感，但同時(shí)又有脫離真實(shí)，耐人尋味的可讀性。

圖6 李傳真，漂浮的云，紙本設(shè)色，197×176厘米，2002年

結(jié)語

馬蒂斯曾說到：“色彩具有它固有之美。對(duì)于這種美，人應(yīng)該像在音樂中力圖保持優(yōu)美音色一樣加以保持。色彩的組織和結(jié)構(gòu)問題能夠在毫不損害其活力的情況下得到解決?！睙o論何時(shí)，古今中外的藝術(shù)家們對(duì)色彩的發(fā)掘從未停止，從被古典主義時(shí)期奉為主流的擁有固定搭配思路的“概念色彩”；前現(xiàn)代主義時(shí)期盛行的“外光色彩”；風(fēng)靡在現(xiàn)代主義時(shí)期的“抽象色彩”；后現(xiàn)代主義時(shí)期流行的“觀念色彩”；以及貫穿于中國本土色彩歷史長河中的“隨類賦彩”，“浮翠流丹”等設(shè)色觀念顯示出色彩之于藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。

伴隨著時(shí)代的進(jìn)步，隨著審美的多元變遷，現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫中的色彩發(fā)展呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)是必然的，我們?cè)缫淹黄啤半S類賦彩”的設(shè)色觀念，無數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)加入自己對(duì)色彩的理解，不單單從尊重物象客觀事實(shí)的基礎(chǔ)出發(fā)，而是根據(jù)畫面創(chuàng)新出融入自己主觀思想的設(shè)色方式，使畫面色彩配置更符合時(shí)代潮流，更貼合思想表達(dá)，更適應(yīng)審美變遷。本文以西方色彩構(gòu)成理論中的色相對(duì)比為線索，舉例分析其在現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫作品中的運(yùn)用，從小處入手，用理論分析反哺實(shí)踐，為深入研究工筆人物畫中的色彩效果打下基礎(chǔ)。

當(dāng)今時(shí)代下的每位畫家都更加重視繪畫語言的突破創(chuàng)新與視覺效果的強(qiáng)化，在畫面中進(jìn)行色彩表達(dá)，不同的色彩會(huì)給我們帶來不同的情感感受，色彩在畫面中的合理運(yùn)用能使作者在表達(dá)自我的同時(shí)更貼近時(shí)代審美。

在創(chuàng)作實(shí)踐過程中，我們要靈活運(yùn)用色彩相關(guān)的理論知識(shí)，訓(xùn)練我們識(shí)別色彩微差的能力，做到知行合一，找到屬于自己的藝術(shù)表達(dá)方式，積極探索個(gè)性化的色彩語言，探索出獨(dú)具特色的個(gè)人符號(hào)并發(fā)展下去，達(dá)到用理論指導(dǎo)實(shí)踐的目的。我們?cè)谘芯可氏嚓P(guān)理論的同時(shí)，要“衡中西以相融”，將西方理論化的色彩知識(shí)與中國傳統(tǒng)設(shè)色技法相結(jié)合，增強(qiáng)畫面張力，提高畫面的意境。