宋 欣

《一秒鐘》以“電影膠片”這一特殊的時代物質(zhì)為敘事線索，將敘事重心訴諸時代背景下小人物的情感際遇。故事發(fā)生在20世紀70年代中期，講述了張九聲、劉閨女和范電影因為不同的人生遭遇而與電影膠片產(chǎn)生聯(lián)系并結(jié)下了不解之緣。勞改犯張九聲為了看新聞簡報中出現(xiàn)“一秒鐘”的女兒，孤兒劉閨女則一心想偷到電影膠片，給弟弟做燈罩。兩人經(jīng)過在沙漠和公路上的爭斗，先后來到二分場的面館遇見范電影，一位工作勤奮、在當?shù)貥O具聲望的電影放映員，殊不知他也有難以言說的痛處，一方面自己的兒子因為喝電影清洗劑而智力損傷，另一方面也擔憂運輸員楊河奪去自己的放映員崗位，最后他向保衛(wèi)科舉報張九聲，希望能得到領(lǐng)導(dǎo)的賞識，留住自己的職位。而張九聲和劉閨女在爭奪電影膠片的過程中逐漸產(chǎn)生象征性的父女情誼。影片看似溫情脈脈，實則綿里藏針，這是一種對于那個時代夢幻般的探尋與緬懷，一種真實而悲傷的批判與控訴。

一、“追憶”——個體化的敘述視角

（一）膠片時代的青春記憶

法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認為，記憶是一種集體的社會行為，現(xiàn)實社會群體都有其對應(yīng)的集體記憶，集體記憶必須依賴一定的載體，并通過不斷交流和共享被加以記錄和保存。電影《一秒鐘》中，張藝謀以“電影膠片”為線索串聯(lián)起三位主要人物的故事，向觀眾展示了那個特殊時代的人物群像，讓觀眾在觀影的過程中，通過影像敘事搭建起電影與自身的聯(lián)系，從“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白晕摇?，最終形成自我認同。這種對自我身份的認同結(jié)合特定的時代記憶，最終凝結(jié)為本民族所共有的集體記憶。縱觀第五代導(dǎo)演，他們都有對歷史的反思與強烈的主體意識，是具有使命感和文化自覺的一代。張藝謀導(dǎo)演更甚，他對個體生命審慎和尊重的態(tài)度，在他個人化成長經(jīng)驗的電影敘事創(chuàng)作中被賦予了頑強的生命力。

影片《一秒鐘》延續(xù)了張藝謀關(guān)注現(xiàn)實主義基調(diào)的影片風格與個體化青春記憶的追溯視角，在電影《一秒鐘》的幕后采訪中，張藝謀透露：“膠片代表電影，但是真正從物質(zhì)角度來說，膠片時代結(jié)束了?！薄澳z片”這一物質(zhì)媒介對于張藝謀來說是過去那個時代留存下來的獨特的青春記憶，而觀看電影更是觀眾們難以忘卻的集體經(jīng)歷。故事圍繞著“電影膠片”展開敘事，導(dǎo)演明處寫三位主要人物的“膠片故事”，實則是在書寫膠片情懷。膠片熔鑄了導(dǎo)演關(guān)于電影的最初記憶。影片中在電影放映前大人小孩爭先恐后地跑去占座，全場一片沸騰，所有人都站起來去觸摸如夢幻般的光影，張藝謀以個人化的影像書寫，完美還原了物資匱乏、精神貧瘠的時代的人們對電影近乎瘋狂的熱愛，在紀實性的影像風格中，完成了膠片電影年代的景觀重構(gòu)，通過光影在過去與現(xiàn)在的集體記憶之間架起橋梁，表達出對那個時代的緬懷。

（二）臨淵回眸的歷史意識

國內(nèi)著名電影學(xué)者戴錦華評論電影《八佰》時說，我們都缺少對歷史臨淵回眸的意識。這個時代發(fā)展太快，我們總是在前瞻，著急往前看，而不能回望。走到懸崖邊上，卻不停下，前方已經(jīng)沒有既定的道路。這個時候去回望，不是單純的回望，而是對歷史的反思，在歷史中重新發(fā)現(xiàn)資源，發(fā)現(xiàn)未來的可能性。

時間層面上回望和追憶已逝時光的“懷舊意識”，張藝謀身上正是有這樣一種勇敢的回眸意識，他敢于緬懷過去，敢于追問歷史，他用自己的電影創(chuàng)作真正展開對歷史的叩問，真實地揭示時代與個體之間千絲萬縷的聯(lián)系。影片中，范電影是一個復(fù)雜與矛盾的人物，在某種程度上也是張藝謀自身的投射，導(dǎo)演實則是借角色之口訴說自己的無奈與憤慨。范電影享有老百姓的尊敬與崇拜，也有著對于電影真摯的熱愛，他害怕丟掉放映員的職位而向權(quán)力低頭諂媚。雖然因為個人之利舉報張九聲，卻在最后把印有張九聲女兒影像的兩幀膠片剪下來留給他，并且答應(yīng)張九聲把放映室的燈罩送給了劉閨女。歷史是張藝謀真正的敘事對象，而人物作為時代的載體，承載著導(dǎo)演最深刻、最真實的表達與反思。

張藝謀并非想要通過影片《一秒鐘》對歷史與時代進行注解，而是用一種返璞歸真的歷史態(tài)度，注入真實的生活經(jīng)歷與自然情感，就像影片中極少出現(xiàn)的配樂，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己。他于變幻的光影之中，以最堅定又迷茫的眼神，將鏡頭望向那片蒼茫多情的文化沙漠。從張藝謀的電影中，我們看到一個真實的時代背景下的無奈與蒼涼，感受到人世間共通的真實的情感，也許影片最后被風沙所掩埋的兩幀膠片才是那個時代最珍貴的記憶。

二、“共情”——情感化的敘事動力

（一）“拯救”——對膠片電影的熱愛之情

安德烈·巴贊在論及意大利新現(xiàn)實主義時說道：“電影是名副其實愛的藝術(shù)，這一點勝于任何其他藝術(shù)品類?！睆埶囍\從個人化的電影經(jīng)歷與青春記憶展開敘述，將宏大背景下的文化沖突內(nèi)化為親情倫理以及對于電影的熱愛之情，通過不同的人物群像多維度地委婉地表達了對時代的無奈以及人們對以“電影藝術(shù)”為代表的文化的渴望與追尋。光影與歷史交相輝映，折射出一幅真實生動的時代畫卷。影片的敘事重心不僅包含這幾個立體的主要人物，更囊括了在電影放映室內(nèi)的無數(shù)張期盼、喜悅、熱情的面孔，等待看電影的觀眾，即使放映過不知多少次的《英雄兒女》，觀眾還是像第一次看電影時感到興奮與喜悅，他們所組成的是那個特殊年代的立體群像，是大時代下社會生活回歸的一種集體式寫照。

另外，范電影這一人物身上不僅有家庭親情以及對張九聲失去女兒的同情與理解，還有對電影近乎瘋狂的熱愛之情。這是導(dǎo)演帶有自傳體色彩的人物形象，同時也映襯出特殊年代下人們的精神生活景觀。對電影以及這種獨特生活景觀的細致展現(xiàn)，也讓范電影這個人物多了幾分歷史感與溫情。雖然范電影生怕失去放映員的位置而向保衛(wèi)科舉報了張九聲，但是觀眾仍能感受到他作為放映員的責任感與自豪感，他對于電影膠片的珍惜，方圓幾百里只有他能夠做到電影“大循環(huán)”。在電影膠片遭到意外損壞之后，他帶領(lǐng)村民們一起井然有序地清洗膠片，并且交代大家要小心翼翼“徐徐”地吹干。電影膠片修復(fù)之后，他宣布電影可以放映時，表現(xiàn)出喜悅與激動。多重矛盾、多重情感集中在他身上，并轉(zhuǎn)化為影片內(nèi)在的敘事動力，在復(fù)雜多面的人物形象背后，是社會歷史生活的映射與沉淀。同時，情感變化與敘事結(jié)構(gòu)的完整性賦予了影片更多維度的解讀空間。

（二）“和解”——《英雄兒女》的親情回歸

導(dǎo)演選用《英雄兒女》作為影片的對照，在故事性和情感性上都實現(xiàn)了一種內(nèi)在的呼應(yīng)與沖突?！兑幻腌姟放c《英雄兒女》在文本意義上是對張九聲及其父女關(guān)系的一次錯位展示，也是對劉閨女平等關(guān)系的善意編織。張藝謀用一種真實且自然的方式，將人物之間微妙的情感作為敘事的動力。張九聲和劉閨女是影片中的靈魂人物，他們是那個時代渺小又典型的象征。張九聲的女兒因為想擺脫父親“壞分子”的身份爭著干活而不幸死去，女兒生前最后一分鐘的影像成了他的執(zhí)念，他被舉報，被毆打，也不顧一切地想要看到女兒的影像。時代的灰再小，落在普通人的身上也是一座山。一秒鐘，不僅指張九聲的女兒在影像中出現(xiàn)的時長，也成為一種丈量歷史與人生的尺度，是一種對歷史無聲的控訴。

劉閨女無父無母，只有一個弱小的弟弟需要照顧，她想要偷到膠片給弟弟做燈罩，由此與張九聲之間產(chǎn)生了一系列的誤會與沖突，而在沙丘上互相傾訴的機會使得他們彼此之間產(chǎn)生了理解與認同。最后，失去女兒的張九聲和缺失父愛的劉閨女被保衛(wèi)處抓住，背對背“捆綁”在一起，他們看著銀幕上播放著《英雄兒女》中王芳與父親王文清相認的橋段時都不自覺地流下了淚水，此刻他們產(chǎn)生了父女之間的共情與和解。謳歌革命英雄的《英雄兒女》完成了一次影像意義上的團圓，而這樣鼓舞人心的革命事跡卻凸顯了張九聲與劉閨女的悲情之景?，F(xiàn)實中張九聲和劉閨女錯位的身份關(guān)系在電影《英雄兒女》“父女相認”的情節(jié)中得到假想性縫合，建構(gòu)為一種象征性的父女關(guān)系。在影片結(jié)尾，洗凈面孔的劉閨女和退去“勞改犯”身份的張九聲回歸了正常的社會身份與真實的生理年齡，在無言之中實現(xiàn)了個體命運的跨越與擬親情關(guān)系的重構(gòu)。

三 “凝望”——自然化的敘事空間

（一）“缺席”的時代背景

《一秒鐘》的創(chuàng)作靈感來自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》第一章。原著戴著20世紀80年代傷痕文學(xué)的鐐銬，講述了那個年代對于生命個體的影響，這也是我們對那個年代的固有印象——沉重又冷漠。但影片《一秒鐘》將這種特殊的時代背景進行了淡化處理，褪去宏大敘事所攜帶的沉重底色，影片的敘述中并沒有刻意凸顯20世紀70年代電影自帶的壓抑感與悲劇性，而是采取內(nèi)斂輕松的敘事方式，專注于具有情感溫度的歷史語境塑造，用真實的人類情感去包裹歷史所帶來的傷痛。在電影中人們和和氣氣，甚至臉上還掛著笑容和期盼，為了觀看電影爭先恐后地搶座，卡車司機面對張九聲與劉閨女不同的反應(yīng)，在遭到張九聲的暴力威脅之后，范電影快速地轉(zhuǎn)變態(tài)度等，導(dǎo)演用略顯輕松愉快的方式化解了不合時宜的尷尬，也使得人物形象更加豐滿立體。人們都曾奮力地生活過，只是在時代洪流的裹挾下，只能像影片最后被沙漠無情地掩埋的膠片一般，消失在風中。

然而影片中的悲劇內(nèi)核被意識形態(tài)和話語機制所“閹割”，因為“技術(shù)原因”使得時代背景始終處于一種“缺席”的狀態(tài)，影片因此缺少了重要的敘事線索與人物情感的附著點。雖然影片模糊的時代背景削弱了敘事的連貫性與悲劇性，但在自然化的沙漠空間，在漫天沙塵暴的惡劣天氣中，形成一種時代底色悲涼與荒蕪的隱喻。

（二）“在場”的文化沙漠

永在的影片空間即電影的基本設(shè)置使一種空間的“遠距離傳送”成為可能，而電影的敘事空間可以使一種缺席的空間成為在場的空間。

電影《一秒鐘》取景于我國西北地區(qū)的甘肅敦煌大沙漠，與張藝謀導(dǎo)演此前拍攝的影片空間場景一脈相承，都源于遼闊樸素的自然景觀。沙漠在這里不僅作為一種極度視覺化的空間構(gòu)成影片敘事的一部分，也意味著一種象征性的歷史符號，如同影片開頭張九聲從沙漠惡劣的天氣中走來，慢慢出現(xiàn)在觀眾的視野之中，荒涼復(fù)雜的時代背景隱在鏡頭深處，那些不曾被關(guān)注的小人物形象跟隨著電影畫面逐漸變得清晰、立體。沙漠作為自然景觀承載了人物的情感表達與坎坷命運，同時也是一種特殊的時代隱喻，重現(xiàn)了過去人們艱難的生存困境，也象征著20世紀70年代那片荒蕪與悲涼的“文化沙漠”，人們身處其中，無法脫離環(huán)境，只能一步步地與時代和解。作為單純物象的沙漠超越了事物層面而進入空間層面，在深化故事主題的同時產(chǎn)生意猶未盡的集中表達，它不像村莊影院空間承擔較多的敘事成分，與人物的有聲角色相比，沙漠扮演著“靜音角色”，從而發(fā)揮了空間敘事的隱喻功能。影片中張九聲與劉閨女在沙漠中偶遇、爭執(zhí)，產(chǎn)生矛盾，直至最后建立起一種超越親情的純粹的人類情感。沙漠見證了張九聲與劉閨女親情關(guān)系的構(gòu)建過程，缺失的家庭溫暖和親人團聚的欲望經(jīng)由沙漠得到了傳達。導(dǎo)演在自然化的沙漠景觀中，注入了對于歷史與現(xiàn)實的反思與考察。在虛構(gòu)性的電影影像中，實現(xiàn)了個體命運的“超真實”表達。

四、結(jié)語

“一秒鐘”是現(xiàn)實世界的瞬間，但作為記錄個體命運與集體經(jīng)歷的時代記憶，它于光影之中成為歷史意義上的永恒。張藝謀懷著深刻的反思和強烈的情感追憶了過去時代人們真實的生活圖景與文化環(huán)境，為處于現(xiàn)實中的我們提供了一種審視歷史與思考世界的方式。張藝謀對于電影作品“返璞歸真”的追求與細膩客觀的影像書寫方式，值得正在實踐和發(fā)展中的中國電影探索和借鑒。