（日）川野洋 著 陸薇薇 譯 李蛟 校

（1.東北藝術工科大學 日本 山形市 990-9530 2.東南大學 南京 211189 3.內蒙古自治區(qū)對外友好協(xié)會 內蒙古 呼和浩特 010055）

一、何謂民族藝術

所謂民族，是指以固有的生活原理為基礎，擁有有別于他者的獨特語言和文化的某個人類集團。因此，民族文化表示某種“特殊”文化，內涵某種固有的邏輯。所謂特殊，是指在人們真實體驗的世界中獨有的個性，擁有與眾不同的“方言”，即與他者有著明顯不同的風格。民族藝術乃是民族文化的一種體現，每個民族均以自己獨有的風格分別開展藝術活動。說起阿伊努族敘事詩、日本美術、波利尼西亞舞蹈，或是德國音樂、俄羅斯文學時，很容易讓人聯(lián)想到，這些藝術根植于某種民族文化，有其獨特的風格和表達邏輯。例如，德國音樂不同于法國音樂，具有展現民族精神的特點；而俄羅斯文學則有別于西歐文學，尤為強調從宗教的維度探究人性。

這些民族藝術的個性，源于民族文化的母體，由“方言”形塑而出，生動而有力，但另一方面，它又是未完結的、粗野的。也就是說，民族藝術的本質中暗含著這樣一種辯證法——生命力越是頑強，就越會積極采用粗獷而野蠻的表達方式。

這種生命力的辨證法，必然會導致民族藝術的消亡。假設有一位出生于農村平民百姓家的小伙，夢想著出人頭地，于是拋下雙親和戀人遠走都市。他放棄使用方言，逐漸變成一個考究且道貌岸然的都市人。虛榮和私欲不斷侵蝕著他，內心空虛的他最終選擇了自殺。這個故事梗概，折射出生物的辨證法式的生命周期。

為何富含個性的生命力會走向毫無性格可言的虛無和死亡呢？我以為，那是偷食禁果的人類所產生的理性主義思想在作祟，它是人類痛苦的精神宿命。正如那位離鄉(xiāng)背井的青年一樣，人們厭惡異質化，追求遙不可及的徹底的同質化，這種同質化是普遍而理性的。異質是一張張歧視的標簽，人們給有問題的人貼上“不良”等各種標簽，讓大家一眼就能看出那個人與眾不同。被貼了標簽的人渴望將自己身上的標簽一張張撕下，成為一個沒有標簽的普通人?？梢姡|意味著獨特風格的褪去，與他者再無區(qū)別，但同時它也意味著回歸正常，獲得普遍的適當性，而這種同質化也是苦痛理性的虛幻理想。

這種理性主義喚起的理想在藝術領域表現為古典主義。因為古典主義藝術展現出普遍的美；它的構成實現了數學理性；不論何時由何人觀賞，其藝術價值都會被認可。從這個意義上說，古典主義藝術可謂藝術的藍本，其余藝術相形見絀，它們均以古典主義藝術為目標不斷精進。古典主義藝術這種理想的藝術形式已然同質化，它超越了藝術的源頭，成為代表全人類的純粹藝術。比如貝多芬的音樂揭下了德國這一標簽，成為全人類的代表；托爾斯泰的文學作品也消除了俄羅斯這一印記，成為代表西洋文明的純粹文學。

然而如歷史所示，古典主義達成藝術的最高峰后逐漸解體，轉向了希臘風、巴洛克風等。我們如果把民族藝術置于這一語境之中，那么可以稱之為“前古典主義藝術”，也就是向同質化理想過渡的異質藝術。同時，民族藝術還蘊含著強大的生命力。當我們把價值核心從苦痛理性的實在論轉向唯名論，即站在注重經驗的人的立場來看待藝術時，便會發(fā)現，在獨特的、未完結的民族藝術中，恰恰孕育著藝術創(chuàng)作的能量源泉。生命力蓬勃的民族藝術是以多樣的“方言”（風格）真實地再現世界、引發(fā)共鳴的藝術，而非用透視法式的虛構觀點打造的藝術。人們生活世界中的表達亦如此，當我們使用母語或方言時，更能生動地傳達出真實的感受。相對地，無國界的通用語卻無法飽含真情實感地訴說實情。

我們將不成熟的“方言”藝術置于（坐標系的）原點附近，探討在其不斷完善、不斷規(guī)范化的過程中生成的生活坐標系，并闡釋文化、一般藝術、以及從屬于一般藝術的民族藝術等諸概念。

二、生活坐標系與藝術諸概念

如果將民族藝術的本質——個性與未完結的生命力設為原點，來探尋它的歷史發(fā)展軌跡，可以得出以下兩個發(fā)展方向：一是藝術（技術）的普遍理性化方向，二是藝術的美化方向。將這兩個方向分別作為縱軸和橫軸，可以看出，藝術史是如此展開的：當縱軸的技術有所成熟時，藝術的美化程度也相應地開始提高，以適應技術普遍化的水平，而當兩個方向的發(fā)展達到一定的平衡，藝術便實現了相對的理想化，比如出現了標志某個歷史范式的古典主義。之后，技術水平下降，只有位于橫軸的美化傾向繼續(xù)發(fā)展，于是，該種藝術開始解體，并逐漸消失。不過，技術的普遍理性化與藝術的美化并非按照線性的關系向前發(fā)展，起初，理性化大幅推進，美化卻發(fā)展得極為緩慢，且保留著明顯的實用功能（原始藝術階段）；后來，技術進一步發(fā)展，美化的程度突然大幅提升，藝術得以成熟（古典主義藝術）；再后來，藝術的理性化程度開始退化，唯有美化獨立地繼續(xù)發(fā)展，藝術開始解體（巴洛克藝術），見圖1。當我們用理性化和美化的兩軸的非線性關系發(fā)展圖來理解藝術的發(fā)展趨勢時，可以將原始藝術視為未能達到該時代技術水平的藝術，即尚有發(fā)展空間的過渡藝術，民族藝術從范疇來看可以歸為原始藝術。需要注意的是，這里所說的原始藝術、古典主義藝術、巴洛克藝術都是歷史上的相對概念。換言之，古典主義出現在各個歷史階段，順應各個時期的技術水平，而原始藝術（民族藝術）、巴洛克藝術也是如此。

圖1 .

坐標原點意味著與個體生命直接相關的日常行為。民族藝術位于原點附近，如圖1 所示，嚴格說來，它并非原點本身。民族藝術是一種雖理性技術到達了一定水準但美感較低，雖富含粗獷的生命力但與成熟和考究相距甚遠的藝術，在類別上屬于原始藝術。

（一）縱軸——從方言到通用語

首先，我們從作為技術的藝術之普遍理性化這一縱軸來考量民族藝術?？v軸代表由特殊到普遍的寬幅的變化。原子最小，如原子一般，但隨著縱軸的延伸，寬幅不斷擴展，最終可囊括全世界。在原點處，世界是一個個封閉的狹隘的個體，它們各自的行為舉止是特殊的、固有的。個體大量存在，帶有強烈的自我同一性，相互之間沒有共同的屬性和語法。這種特殊性極強的個體世界屬于個人，范圍自然狹小。原點這種點一般的存在，指代獨自一人生存的個體生命。按照黑格爾的說法，這些個體被抽象化后，成為“當下”、“此處”的存在。大量的個體各自行動，如果個體A 與個體B 在行動時共享一些數據（因兩者面對世界的相同部分所致），那么便存在一個高一層級的主體，將A 與B 聯(lián)合在一起。當這種單個主體的聯(lián)合不斷擴展，人們共同的世界也不斷延伸，形成與個體相對的高級普遍性（如同神經元系統(tǒng)的形成）。普遍世界與普遍原理的出現，使得這些個體的頻繁交流和調整成為可能。

在縱軸中處于低位的個體，按照適合自身世界的固有語法和方言展開行動。這種局部的地方性邏輯難以表達普遍性的真理，它們并非一般形式的，而是特定的，這種特殊邏輯只適用于特定的事物。相反，沿著縱軸越向上延伸，特殊性越來越弱，普遍性則越來越強。這意味著，地道的方言被按照語法的規(guī)則加以規(guī)整，變得客觀且富含理論性，在如世界語被標準化之后，普遍適用于一般社會。這種普通原理充滿理性，能夠展現抽象化的世界。也就是說，縱軸上的較低值與較高值之間存在以下區(qū)別：方言（較低值）缺乏普遍適用性，而世界語（較高值）可以通過程式化的學習來習得，適用性廣，且較方言來說，具有優(yōu)越的邏輯表現力。若從技術的層面看，這種關系好似手工藝與科學技術之間的差異。手工藝是個人技藝，特殊性強；而科學技術是機械的、去人格的，具有普遍性邏輯。而且，手工藝的生產率低下，而科學技術的產能頗高。

然而不可否認，方言和手工藝有其獨特而強大的表現力。美國數學家、心理學家西蒙·派珀特（S.Papert）如此描述孩子們的特殊邏輯。當眼見隨風搖擺的樹木的孩子被問道：為什么會有風？他們會回答：因為樹在搖晃。大人們認為這個答案是錯誤的，因此會責備孩子?？稍诤⒆觽兊氖澜缋铮嬖谶@樣一個確鑿的事實——揮揮小手會產生風。而且，孩子們特有的世界，對于他們而言是直觀的、熟悉的，如果孩子們依據的是這個世界的邏輯（揮揮手會產生風），那么“樹搖晃引起了風”的解釋就并非是錯誤的，而是合乎情理的。成年人使用氣壓、氣溫等概念來理解風，這種理論整合統(tǒng)一，具有普遍闡釋力，但孩子們對于風的理解也有其特殊的邏輯。這種特殊邏輯由一個個情景組成，蘊含豐富的聯(lián)想，在孩子們身上常常體現為富有想象力的創(chuàng)造力。

縱軸原點的另一重含義是個體存在的感覺，而令感覺發(fā)揮作用的根基是身體。個體依據身體的感覺構筑起特殊的世界。與之相對，也出現了知性主導、遠離個體感受的概念性的普遍世界。在身體感知的世界中，直覺尤為重要；而在普遍概念的世界里，直覺不再有效，知性與理性的思考統(tǒng)轄著一切。

在身體的感覺中，最為基本的是身體運動的感覺，即身體通過運動獲得的原始感受，包括前后、左右、上下的位置感知，以及遠近、快慢、離合、進退、旋轉等個體世界的特殊體驗。這個世界是可以用身體來確認的極為特殊的世界，是容易植入個人情感的私密空間。

李格爾（A.Riegl）可謂近代美術史學的鼻祖，他賦予了古典主義藝術之外的藝術以學術的價值。按照他的說法，這類原始感覺的世界，由“近視法”構筑而成。所謂近視法，是指用觸覺感知世界、與世界相親的方法。它讓事物一個個輪廓清晰、邊界分明，把每個事物作為一個獨立的個體，讓人們通過觸覺感知其形態(tài)。在近視法中，視覺印象中的明與暗、透視法中的虛構均無處容身，世界格外真實。因此，在這樣觸覺印象的世界里，并列而多樣地呈現著諸多碎片，人們無法把握事物的整體樣貌，只能通過近視法獲得碎片化的認知。而對這些碎片的整體把握，則依賴于通過身體進行掃描的蒙太奇手法。換言之，近視法忽略世界的總體樣貌，不使用某個固定視角觀賞世界，而是從不同的角度審視世界，在身體運動過程中不斷切換視角，并將這些多樣化的視角有機聯(lián)系在一起。以壁畫為例，為了邊走邊理解壁畫的全貌，需故意舍棄透視法，而用多個視角近距離觀賞，從正面仔細端詳畫中的事物。這些堅硬的畫像獨立且并列地存在著，如果從單一視角出發(fā)，并不能獲得普遍理性的視覺印象；但如果不斷轉換視角加以鑒賞，整幅壁畫便如同按照時間順序展開的一個個事件、一個個獨特的故事那樣，激發(fā)起人們的想象力。

與原點相反，沿著縱軸往上攀升時，感覺中的身體性會不斷減少，取而代之生成了能夠整體把握廣闊世界的視覺能力，即出現了李格爾所說的“正視”。基于透視法規(guī)則把握整個世界的“正視”，從一個固定視角出發(fā)以理解世界全貌，不再需要身體的運動。歷時性的印象轉變?yōu)楣矔r性的概念，性質發(fā)生了根本轉變，孩提時代的直觀感受退化，成年人的理性思維成為主宰。李格爾將追求純粹的視覺虛構的透視法置于“正視”之上，透視法之下整個世界統(tǒng)合為一。但有趣的是，李格爾并未將透視法等同于古典主義藝術，而是將其與超越了古典主義的巴洛克藝術對應起來。沃爾夫林（H.W?lfflin）也指出，文藝復興內含多樣化的原理，而巴洛克藝術則追求統(tǒng)一性原理。隨著縱軸不斷向上延伸，特殊的、多樣化的事物不斷被理性化，形成了統(tǒng)一的整體?？傊v軸的含義之一，便是身體感知向理性思維的轉換。

如果用文化符號論來解釋縱軸，那么位于縱軸底部的地方方言，如“薩摩話”、“法語”等，就均被標記了出處，被視作特殊的、有特征的存在。這樣的標記具有如下意義：如果一名男性是學生，他通常會被稱呼為“學生”；但如果一名女性是學生，則會被稱作“女學生”，這是一種帶有標記的稱呼。男性學生自然是“男學生”，但此時標記被省略，他們成為無特征的存在；而女醫(yī)生、女演員、女教師、女作家之類，都是帶有標記的、有特征的稱呼。而且，這種標記意味著把女性置于男性之下，作為一種特殊存在看待。男性原理具有普遍統(tǒng)治力，被視作正統(tǒng)。上文所說的“薩摩話”中對“薩摩”這個地區(qū)的標記，也包含以下兩重含義：其一，它是一種特殊的方言；其二，相較于通用語來說，它是劣等的。通用語擁有合理化的語法，普遍、廣泛適用于各個地方，從這個意義上說，它是具有權威的正統(tǒng)語言。

有特征的符號頗為特殊，只能應用于局部。隨著特殊性的減弱，符號逐漸擁有了普遍的功能，變得無特征化，并自然而然獲得了正統(tǒng)性。有特征的符號被體系化從而手握文化支配權的過程，也是多個有特征符號被整理、凝煉為一個無特征符號，不斷趨于理想化的過程。換言之，方言眾多，通用語卻只有一種。這說明，無特征符號從一個高位視角、用透視法的方式表現整個世界。無特征符號設定了一個能夠一覽整個世界的視角，并建構了所謂公正、客觀的世界形象。與之相對，有特征符號設定不同視角，并從各自的視角出發(fā)，描繪狹小的局部世界。因此，有特征符號展現的是帶有強烈的地方固有色彩的方言印象。按李格爾的說法，那是近視法般的觸覺印象。這種帶有特殊印象的有特征的符號，廣泛存在于世界的各個角落。如果使用有特征符號來表現整個世界，那么唯有通過近距離掃描，將世界進行歷時性的聯(lián)結才可以做到。每個有特征的符號，只能適用于自身固有的世界，它們彼此之間未必有整合性。不，有特征符號之間本應存在矛盾和對立。但通過動態(tài)建構多個視角，將它們有機聯(lián)結在一起，可以辯證法式地消解它們之間的矛盾與對立。相反，用唯一的一個視角縱覽全世界時，由于只有一個理論適用，所以不存在矛盾和對立。不過，這種理性化的共時性世界是透視法的虛構之物，是看似“正視”的、由虛構的理性化形塑的表象。也就是說，無特征符號建構唯一視角，將整個世界作為共時性的虛構之物來展現；而有特征符號局部把握世界，通過辯證地消解其中的矛盾，把世界作為歷時性的故事來呈現。因此，這些有特征符號的印象，并非在世界的中心靜態(tài)形成，而是在世界的周邊動態(tài)地、通過蒙太奇的手法形塑而出。于是，我們對定位民族藝術的生活坐標系的縱軸有了更為清晰地理解，從縱軸原點出發(fā)，它變化如下。

特殊→普遍

諸多→單一

身體感覺→知性

矛盾→整合

周邊→中心

成為（動態(tài)）→存在（靜態(tài)）

可見，在縱軸上，自原點向上，人類的生活手段不斷被理性化，適用的世界不斷拓展，周邊的、有特征的、未完結的方言，逐漸獲得了中心位置，作為正統(tǒng)原理來表示完結的方位。

（二）橫軸——從實用到賞玩

藝術歷經了原始主義→古典主義→巴洛克的變化，生活坐標系表現出這一變化過程。坐標系的橫軸，重點展現的是美的成熟度。在生活的原點，人類赤身裸體，受到自然條件的制約。想象一下動物的生活便會理解這一點，它們毫無自由可言，所有生活行動都受到大自然的必然束縛。人類生活亦是如此，在原點附近，人們不僅受到自然的約束，還受到制度和思想的制約，自由空間十分有限。人類的行為伴隨著實用主義，行為模式受到復雜規(guī)則的限制，例如，器皿的形狀必須滿足飲食需要；繪畫是實現生活愿景的手段。然而，不論是器具還是繪畫的制作，起初雖出于實用的目的，之后卻逐漸發(fā)展為對造型的欣賞。這種美的感受，是在生活有了余力，精神有了追求（與縱軸的技術理性化非線性的聯(lián)動）后產生的。漸漸地，人們的生活從自然的束縛中解放出來，生成持久的觀念，在廣義的宗教制約下開展儀禮式的生活。

然而，反對者很少。威斯康星大學麥迪遜分校生物化學家羅莎琳·安德森（Rozalyn Anderson）正在研究通過限制猴子的熱量攝入來減緩衰老。目前，她的這項研究工作跟阿爾茨海默病聯(lián)系起來。她說：“從整體上來說，這沒有任何問題，這是一項正在進行中的偉大實踐——通過增加資助，更廣泛地獲取資源，我們可能會為某個特定領域的研究帶來重大的創(chuàng)新。”

在農村地區(qū)，祭祀及森嚴的儀禮至今仍很多見。蒙昧人的生活中，神靈無處不在。不過，思想上的禁錮也終究開始松動，人們獲得了自由和自律，開始遵循自身的內在規(guī)范行動。實用之物發(fā)展成自律之物以追求真善美，近代市民社會的所謂人道主義表達得以確立。人們的內心世界掙脫了生活的種種約束，有了富余空間，體會到自由的舒適感。然而，當自由化不斷發(fā)展，生活的束縛極度微弱時，會出現怎樣的情景呢？隨著橫軸不斷延伸，出現在那里的，或許是唯美主義和無政府主義吧。之后，或許連人道主義的抽象性約束也消失不見，形式與意義均被解體，僅剩下快樂的欲望無形作用著的醉生夢死和虛無的世界，形成論喪了嚴肅認真的品格、空余美與游樂的頹廢局面。

生活行為與人類精神從他律走向自律的自由化之路，從控制論的角度說，是內部混亂狀況不斷加劇的過程。在原點附近，符號的各個要素井然有序地排列著。如儀禮中所表現的那樣，配置和順序里包含著必然性，其形式的構成是死板而固化的。在超凡的力量他律統(tǒng)治著的秩序世界中，各個要素的構成具有幾何學的一義性，從這個意義上說，一切是不言自明的，混亂的狀況幾乎不存在。然而，當主觀的心靈余暇和自由出現在其中，符號構成便有了流動性，這種有機的曲線變化形式促進了情感的植入，上文所說的僵硬固化的構成開始崩塌。當我們用橫軸來表示從原始主義到古典主義藝術的變化，也就是沃林格（W.Woringer）所說的從抽象到移情的藝術形式的變遷過程的話，可以明顯看出混亂在加劇。在古典藝術中，固然仍存在強烈的構成的一義性，但相較原始主義的固定樣式來說，混亂的程度無疑已有所加深。這種傾向持續(xù)發(fā)展，就形成了巴洛克藝術。在巴洛克藝術中，束縛條件進一步減弱，作者可以不拘泥于任何事物，自由地采用各種形式進行創(chuàng)作。巴洛克藝術里，輪廓線、固有色等消失殆盡，符號要素如斷斷續(xù)續(xù)的點畫法那樣，演繹出毫無秩序的隨心所欲的世界。印象派、斑點派等流派的藝術，就是在混亂的狀況下創(chuàng)作的，它們的橫坐標數值很大。如此，隨著橫軸的向前推進，自由化和混亂狀況不斷加劇，這使得人類從生活的重壓中解脫出來，開始沉醉于美的世界。

換個角度來看，這個過程也可以理解為符號的解體過程。符號原本表現人們生活中的愿望、欲求，與人類的生活行為緊密關聯(lián)。而這也表明，符號表達不會自我完結，它依存于語境，會與所在環(huán)境中的相鄰符號相互作用。換言之，由于符號表達起初與人類生活有著緊密的聯(lián)系，受到人類生活的束縛，所以它自然具有難以改變的有序結構。依存于語境的符號體系，將視角放在身體行動上，隨著身體行動轉換視角，這種符號體系被解釋為歷時性的故事。人類生活語境中的符號，具有真實的動態(tài)現實性功能，被稱作“語用”。實用的符號具有下述特征：它是實際的、準確的，并與行為緊密相連?？墒?，當符號表達開始獨立運轉時，它與人們生活之間的關聯(lián)性便會減弱，符號不斷地形式化和理想化，并顯現出掙脫實用生活束縛的去目的化、去語境化特征。

當現實的符號表達褪去了語用的色彩，剩下的便僅有“語義”和“句法”，這是從人類的意圖及生活方式中獨立而出的客觀形式性，不斷實體化的結果。于是，表現形式被賦予了參考意義，作者可以不拘泥于語境，將作品的內涵自由地表現出來。從橫軸看，近代藝術誕生于抽象的語義中，而這種抽象語義源于形式的實體化。這些作品在畫框及舞臺的虛構世界中打造出一個理想空間，成為遠離現實的鑒賞對象。然而，當去語境化的傾向不斷發(fā)展，將會出現脫離語義的現象，致使符號表達的內涵遭到破壞。源于印象派的現代藝術，便位于橫軸的這一位置。如此，符號表達成為象征心情的形式游戲，最終甚至導致句法的毀壞。此時，已無表達的內容可言，符號表達因而完全解體。按黑格爾的說法，藝術終將迎來自己的滅亡。可見，生活坐標的橫軸從原點向右延伸，具有以下特征：

約束和他律→自由和自律

生活之用→美

低度混亂→高度混亂

語用→去符號化

也就是說，橫軸表現出人類生活的這樣一種情況：生活用途的束縛和必然性位于原點處，逐漸地，人們從束縛和必然性中解放出來，達到自由的狀態(tài)，沉浸于快樂與美的世界中，之后，這一世界解體，一切走向虛無。

三、生活坐標的新闡釋與民族藝術

以上，我們探究了藝術的生活坐標系，探討了縱軸與橫軸的文化意義。在坐標系中，我們將人類最原始的、最直接的生活形態(tài)置于原點處，縱軸表示從特殊到普遍的理性化過程，橫軸表示從實用的約束轉向自由與美的過程。因此，在坐標系里，無論縱軸還是橫軸，越是遠離原點，理性與舒適性就越強，這展現出人類生活文化的發(fā)展歷程。在遠離原點的地方，實現了生活的自由化與普遍化，文化作為正統(tǒng)出現在歷史舞臺的中心位置，掌握了主導權，成為人類文化的代表。古希臘文化、近代歐洲文化便是最好的例證。然而，如果從歷時的角度來看待文化，那么不難發(fā)現，被視為文化頂峰的古典主義也是在歷史長河中日積月累形成的。文化到達頂峰其實同時意味著文化開始解體，而且它還說明，在古典主義之前，已有很多充滿活力的文化曾向頂峰發(fā)起過沖擊?？梢姡幕l(fā)展的能量，在生活坐標系的原點處最為充足，隨著與原點的距離增大，能量不斷遞減。例如，在縱軸上，當技術不受任何約束、當人們一味地追求理論的可能性與理性化，便會引發(fā)公害問題，尤其在生命科學領域，人體克隆技術的濫用會導致人類生存世界的崩塌；在橫軸上，從古典主義藝術到巴洛克藝術，尚留有統(tǒng)一性原理的痕跡，但之后出現了唯美主義，美的極度自律（獨自發(fā)展）致使形態(tài)和樣式遭到毀壞?，F代藝術中，人們開始尋求新的他律性（泛律性），這種轉向真實地反映出橫軸延伸過程中生存力量的減弱。

可以說，生活坐標系的原點才是活力的源泉所在，原點附近充滿文化發(fā)展的能量。從藝術的角度看，這種充滿文化能量的狀態(tài)，恰恰相當于古典主義之前內含原始原理的民族藝術，它處于過渡期，擁有著巨大的上升潛能。根據上文對生活坐標系的考察，我們可以將民族藝術的創(chuàng)造力特征歸納為以下幾點。

首先，是直觀的示例作用。在民族藝術的表達中，沒有如透視法般的理性的虛構和普遍化，有的只是如何通過身體行為的經驗，確切認知實際存在的帶有地方特色的個體。比起一般表達的普遍意義來說，與特殊個體契合的地道的局部方言更為重要，它們被實體化，發(fā)揮著巨大作用。而且，實體化的方言（地方特色）種類繁多、相互并存，排斥理想化的統(tǒng)合行為。

其次，是對于意圖、效用的依存。在近代藝術中，雖然形式主義鼓吹“意圖謬誤”，但對于藝術表現而言，語境的約束及干涉可以誘發(fā)變形與隱喻，從而激發(fā)創(chuàng)作者的想象力。理想的“正視”被固定于世界的中心位置，在那里獲得與世界相關的有序的虛構理性結構。然而，生活中的意圖和效用需要動態(tài)的視角及框架結構的轉換。從“正視”看，這些屬于非正常的變形與偏差，生成了意義上所謂的暗喻，但這些形式與意義的偏差，反而激發(fā)了想象力，增加了行為闡釋的可能性。

再次，是矛盾性。這些帶有局部邏輯和意義的藝術表現，各具特色，獨立并存。整體而言，它們相互矛盾，缺乏調和。不同的個體A 與個體B 之間，從共時的維度看，“A=B”的關系無法成立，但從歷時的維度看，卻有“A →B”，即“A 成為B”的可能，這種可能動態(tài)地、生動地表現出變化的過程。藝術表現的矛盾，經由行為的時間性被聯(lián)結在一起，并從而形成了一個歷時性的故事，可以通過行為被體驗。而且，在行為闡釋的表演中，會出現富含個性的表達主體之間的交流與協(xié)作，在集團性共同體驗的推進過程中，互為矛盾的表現反而會使集團內部的交流更加活躍。

如此，在民族藝術中，作為特殊表現的客體（多個擁有自身方言和變形，頗具個性的獨立個體），通過表現主體的共同行為及身體的直觀感受，被表演式地闡釋，發(fā)揮出巨大力量，而這種力量在以古典主義為指南的理想藝術中并不存在。

成熟而完善的古典主義藝術被作為正統(tǒng)，置于中心位置，之后解體為巴洛克藝術。對此，人們期待著新時代的新古典主義范式的到來。在現代，人們于舊藝術（現代藝術）的解體中尋求新藝術創(chuàng)作的可能性。而且，人們期待這種新藝術并非從虛無化的位于中心的舊藝術里誕生，而是從遠離中心的周邊地區(qū)的過渡性原始藝術中萌發(fā)。所以，能擔負起新時代藝術創(chuàng)作之重任的，唯有民族藝術。我并不認為將科學與美有機統(tǒng)合在一起的理想化的舊藝術劣于原始藝術。古典藝術無疑是文化與藝術的理想所在。然而，文化和藝術都離不開人們的生活，它們存在于人類的生活坐標系中，是隨著時間形成的歷史產物。因此，完結必將走向崩塌，成熟意味著死亡將至。宛如從舊藝術之死中重生的新藝術，應該就是異類的民族藝術吧，民族藝術已在周邊地帶積蓄了旺盛的生命力。人類從出生到死亡，在人生的各個節(jié)點會舉行“通過禮儀”，為生活注入新鮮血液。這時，正統(tǒng)的日常生活準則消失，人們開展神圣的祭祀、儀禮活動，來確認生命本質的意義。民族藝術好似“通過禮儀”，它是為了中心位的正統(tǒng)藝術之死和重生而舉行的儀式。當周邊異族入侵，位于中心的正統(tǒng)信條有了瓦解的跡象，新文化與藝術也就隨之開始胎動。我認為，在現代藝術中，民族藝術恰恰發(fā)揮著從外部進入、進行破壞的異族入侵功能。借由民族藝術，瀕死的現代藝術將重返生的原點，獲得新的生命與方法，開創(chuàng)出一個嶄新的時代（該文節(jié)選自木村重信編，日本放送出版協(xié)會1986 年版《民族蕓術學：Thの方法序説》一書）。