◎管煜

弋舟曾在創(chuàng)作談中強(qiáng)調(diào)：“作家得知道你的作品在這個(gè)時(shí)代想做什么，而這一切，都得建立在你對自己來路與歸途的凝望中?！彼^作家的“來路”，既指自身成長之經(jīng)歷，也包含所汲取的文學(xué)資源。對于個(gè)體來說，成長及其背后的時(shí)代浪潮會(huì)形塑其生命氣質(zhì)和感受機(jī)制；于作家而言，文學(xué)師承和教養(yǎng)在很大程度上決定其文化視野和作品質(zhì)地。弋舟出生于西安，一度長居蘭州，因而時(shí)常被歸于“西部作家群”。然而觀其小說，弋舟卻很少有以明顯的西部生活為主題的創(chuàng)作。顯然，依地域劃分無法準(zhǔn)確定位和歸類。他曾坦言自己是一個(gè)毫無鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人，城市生活才是其最熟悉的寫作資源，因此他屬于同代中不多的那種與鄉(xiāng)土題材無緣的作家，但他的寫作亦不局限于某座具體的城市。即便西安作為在弋舟的小說中使用次數(shù)最多的真實(shí)地名，對文本的構(gòu)成也并不具備特別的含義。弋舟既不依賴地域色彩，也不迷戀特定城市的生活經(jīng)驗(yàn)，他習(xí)慣創(chuàng)作物理空間上模糊或者說也更具廣度的小說，以便觸及更具普遍性的現(xiàn)實(shí)。他擺脫了對地域和空間的執(zhí)著，貫穿其小說的——也是真正統(tǒng)攝和構(gòu)成其思想經(jīng)緯的，是他對時(shí)間和歷史的持續(xù)關(guān)注，保持刻度般的銘寫。

弋舟出生于20世紀(jì)70年代初，18歲與20世紀(jì)90年代同步到來。20世紀(jì)90年代“通過生產(chǎn)、貿(mào)易和金融體制的進(jìn)一步改革，中國日益深入地加入世界市場的競爭之中……另一方面，商業(yè)化及其與之相伴的消費(fèi)主義文化滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面……在這一歷史情境中，不僅知識(shí)分子原有的社會(huì)角色和職業(yè)方式經(jīng)歷了深刻變化，而且國家、特別是各級(jí)政府在社會(huì)生活和經(jīng)濟(jì)生活中的角色也相應(yīng)地發(fā)生了變化，它們與經(jīng)濟(jì)資本的關(guān)系變得日益密切了?！?0世紀(jì)90年代的變動(dòng)波及社會(huì)各個(gè)層面，直接影響著知識(shí)分子的話語權(quán)威、職業(yè)選擇，直至今天，我們依然處于巨變的延宕之中。時(shí)代巨變和社會(huì)轉(zhuǎn)型始終橫亙在弋舟的記憶里，在他的寫作中不斷重現(xiàn)。

作為70后作家，弋舟既師承了60后作家先鋒文學(xué)的滋養(yǎng)，又肩負(fù)著70后所需要面對的新的時(shí)代責(zé)任?！拔覀冞@代作家，毫無疑問，在小說技術(shù)上深刻地受到過昔日先鋒文學(xué)的浸染（其實(shí)，說是受益，我覺得也并不勉強(qiáng)），同時(shí)，我認(rèn)為先鋒文學(xué)對我們更大的感染還在于，它在我們提筆之初，就幫助我們建立了比較純正的藝術(shù)觀和審美趨向。由此，明顯的承繼必然發(fā)生——盡管，如今貌似已經(jīng)換了人間，我輩也貌似換了容顏。以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而論，這種關(guān)系可能更加明確，如果不是被那代先鋒所打動(dòng)，我有可能便不會(huì)走上寫作之路。先鋒英雄們以自己的才華，以自己的‘中國經(jīng)驗(yàn)’，書寫出了甚或比世界大師們更加令我感到親切的中國小說，這仿佛突然拉近了我與人類一流作品的距離，從而在某種程度上，給予了我巨大的寫作勇氣”?！按蠹s十五歲吧，我給《收獲》投過稿，寫在格子紙上，好像模仿了林白？最終收獲到一紙格式化的退稿通知。這個(gè)時(shí)候的寫作，當(dāng)然談不上是一個(gè)‘決定’，但這種行為，無疑已是一個(gè)發(fā)端?！毕蠕h文學(xué)對弋舟具有起點(diǎn)性的意義，他早期創(chuàng)作出了較多先鋒色彩的小說，如《齲齒》《被遠(yuǎn)方退回的一封信》《賦格》《鴿子》《橋》《時(shí)代醫(yī)生》等?！洱x齒》收錄為《所有的故事》這本小說集中的第五篇，全文以一位患有齲齒的女性的視角展開。主人公隱瞞心臟病史去拔除齲齒，期冀以此抹掉因它而來的羞恥和隱痛，而當(dāng)她拿著齲齒在醫(yī)院門口偶遇前夫及其現(xiàn)女友時(shí)，卻突發(fā)心臟病昏厥。故事結(jié)尾又回到了牙科診室的椅子上，醫(yī)院門口發(fā)生的一切都是麻醉致幻的夢境。這篇小說由一顆齲齒鋪寫一則奇幻故事，使用了先鋒文學(xué)常見的反現(xiàn)實(shí)邏輯敘事。另外，《齲齒》通篇都以“她”“前夫”“牙醫(yī)”“年輕女人”“老男人”來代稱，對人物作抽象處理。雖然小說的形式風(fēng)格和隱喻筆法與先鋒文學(xué)很貼近，也注重形式和打造敘事的迷宮，但是弋舟在此表達(dá)的議題已然發(fā)生了變化，涌動(dòng)著和現(xiàn)實(shí)對話的沖動(dòng)。與上一代先鋒文學(xué)通常的思想關(guān)切有所不同，在這篇小說中，“齲齒”所帶來的羞恥和隱痛，其實(shí)隱喻和關(guān)涉著知識(shí)分子在20世紀(jì)80年代的潰敗。即使弋舟的小說和先鋒文學(xué)一樣有著關(guān)于性、欲望、死亡、暴力的內(nèi)容，但是弋舟并不沉溺于人性之惡的主題，而是對主人公抱有強(qiáng)烈的同情和悲憫，最終目的是借用敘事的技藝以隱喻來觸摸現(xiàn)實(shí)。當(dāng)大部分60后、70后作家逐漸放棄先鋒文學(xué)，寫作轉(zhuǎn)向后，弋舟的寫作和敘述卻依然保留著先鋒文學(xué)的痕跡和氣質(zhì)。并且，20世紀(jì)八九十年代的轉(zhuǎn)型，直接作為內(nèi)容或間接作為背景，在小說中或隱或顯頻繁出現(xiàn)。無論從思想還是技藝上，從社會(huì)轉(zhuǎn)型和文學(xué)思潮更迭上，弋舟的寫作都像是某種“連接”類的存在。

顯而易見，他是一位十分明確來路的作家，也十分明確自己的作品“在這個(gè)時(shí)代想做什么”。他的小說大致可分為兩類：一類模糊時(shí)代背景，以奇崛的敘事隱喻思想；另一類具備明確的社會(huì)語境，在歷史中闡發(fā)意義。兩種類型的小說都表露了弋舟對時(shí)代的關(guān)切，以及對先鋒技法的繼承。從《所有的故事》，到“劉曉東”系列（《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》），再到“人間紀(jì)年”系列（《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》《辛丑故事集》），弋舟皆以深刻的思想性介入文本，以出色的隱喻筆法顯影真實(shí)。概言之，弋舟對意義懷有向往，又對技術(shù)充滿敬意。然而，作為70后作家，面對先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型，需要找到新的語言和表達(dá)?！叭绻f上一波先鋒在張揚(yáng)著技術(shù)，那么，新一波先鋒，無論如何是該著力在思想上了。當(dāng)然，這不是一個(gè)非此即彼的選擇，兩者的結(jié)合，才是我們最佳的訴求?！边@是弋舟個(gè)人的應(yīng)變之術(shù)，也是我們理解其創(chuàng)作的入口。弋舟曾有“小說的品相”之說法，“《所有的故事》這本短篇集子可能就是我對‘品相’的追求，……我覺得當(dāng)代小說家表現(xiàn)得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那種‘小說的品相’，又比較好地克服了這種‘品相’的傲慢和排他性。”《所有的故事》是弋舟最富先鋒特質(zhì)的小說集，所謂“小說的品相”雖然很難條分縷析，但大致應(yīng)該要求作品既有自洽的內(nèi)在邏輯，又不沉溺于敘事的狂歡，更包容思想的介入。弋舟秉持著“品相”的理念，追求小說既有負(fù)載歷史的能量，又有恰切的隱喻技法，他以擬真的時(shí)空和重復(fù)的形式等多種方式反復(fù)書寫著當(dāng)代歷史的轉(zhuǎn)折和斷裂、時(shí)代的“遺跡”和“事件”，在優(yōu)雅的品相之外，小說還兼有某種時(shí)代“考古學(xué)”的韻味。

歷史與隱喻

弋舟曾自陳“忘記歷史，我可能就不會(huì)寫作”。這其中，20世紀(jì)八九十年代對70后知識(shí)分子、作家構(gòu)成尤為重要的經(jīng)驗(yàn)。弋舟始終在創(chuàng)作中不斷回望知識(shí)分子自20世紀(jì)八九十年代以來的歷史遭遇，在眾多小說中處理著相關(guān)命題，塑造出一批衍變或相似關(guān)系的系列人物。《懷雨人》《等深》《所有路的盡頭》《隨園》等幾篇小說都探討了時(shí)代轉(zhuǎn)折中知識(shí)分子的命運(yùn)，作品均設(shè)有一個(gè)無法接受失落的現(xiàn)實(shí)而選擇從日常生活中消失的知識(shí)分子，如《懷雨人》中的潘侯、《等深》中的周又堅(jiān)、《所有路的盡頭》中的尹彧、《隨園》中的楊潔等。除卻《懷雨人》剝離了現(xiàn)實(shí)背景，后三篇中消失的知識(shí)分子全成了逃離20世紀(jì)90年代秩序的“出走者”。從潘侯到周又堅(jiān)、尹彧再到楊潔，縱觀前后，《懷雨人》中的潘侯無疑可以當(dāng)作“第一代”秩序的出走者。以他為起點(diǎn)，衍生出了從寓言到現(xiàn)實(shí)、由自罪至救贖的出走者群像?！斗残囊褵搿贰端榇伞贰督鹬Ψ蛉恕贰段覀兊孽剀X》等多篇小說以愛情為線索，都塑造了“二男一女”的情感結(jié)構(gòu)。女性在這段愛情關(guān)系中處于中間位置，如《凡心已熾》中的女性阿莫，她們一端聯(lián)系著社會(huì)邊緣的底層人物，另一端聯(lián)系著城市中心的社會(huì)精英，可以被看作是連接20世紀(jì)90年代社會(huì)結(jié)構(gòu)的“中介人”，而“出走者”和“中介人”都有可能在20世紀(jì)90年代之后匯入龐大的“無名者”群體。弋舟由出走者潘侯至楊潔的現(xiàn)實(shí)潰敗，牽引出對80年代的回溯，以中介人阿莫等人的情感關(guān)系投射出90年代的社會(huì)結(jié)構(gòu)，完成了對知識(shí)分子命運(yùn)以及他們背后歷史的隱喻書寫。

《懷雨人》中的潘侯、《等深》中的周又堅(jiān)、《所有路的盡頭》中的尹彧、《隨園》中的楊潔都是“出走者”。出走者為何出走，出走后會(huì)怎樣？《懷雨人》講述了潘侯從“不正常的人”到“正常人”，再成為“出走者”的故事。他的“不正?！北憩F(xiàn)在生活無法自理，缺少常人的方向感，總是勇捷無畏地用肉身撞擊墻面。敘述者“我”（李林）被委托照顧“不正?！钡氖矣雅撕?，于是“我”教會(huì)了他用“向左！向左”的跑步法來消耗不可遏制的奔跑欲，以便讓他暫時(shí)表現(xiàn)“正?！??！拔摇焙团撕疃紣勰街炖?，最終潘侯與朱莉成了情侶。面對朱莉?qū)⒈粡?qiáng)暴的險(xiǎn)境，潘侯選擇了逃跑。事發(fā)后潘侯不能接受無能的逃跑對朱莉造成的傷害，最終選擇了跑向荒野?！稇延耆恕纺：爽F(xiàn)實(shí)背景，只著墨于相對真空的大學(xué)生活，唯有在潘侯跑向原野后，小說才增強(qiáng)暗示：“某種意義上講，潘侯在這個(gè)事件面前做出了最符合一個(gè)正常人的選擇，他懂得了退卻，并在‘無謂的激蕩當(dāng)中’選擇了逃竄?！边@部寓言式的小說初步顯露出弋舟對“出走者”的關(guān)注，是一次隱喻書寫20世紀(jì)80年代歷史的成功嘗試?！兜壬睢泛汀端新返谋M頭》延續(xù)著《懷雨人》里出走者的設(shè)置，但是其間又產(chǎn)生了微妙的變化。

與《懷雨人》通篇象征不同的是，弋舟在《等深》和《所有路的盡頭》中有所保留地采用人物對話拉出了1980年代的歷史陰影，如莫莉提及“那個(gè)夏天”：“我們畢業(yè)前那個(gè)夏天所發(fā)生的一切，已經(jīng)從骨子里粉碎了周又堅(jiān)”；劉曉東描述邢志平的遺照：“上面的那個(gè)年輕人，穿著白襯衫，扣子一直系到最上面的一顆。這就是一個(gè)20世紀(jì)80年代所有學(xué)生的概括，羞澀，單純，你還可以說眼睛里‘閃耀著理想主義的光芒’。”《所有路的盡頭》中除了以對話印證歷史的方式外，邢志平在20世紀(jì)90年代展開跨界“試驗(yàn)”的失敗同樣是歷史陰影存在的確證。當(dāng)20世紀(jì)90年代社會(huì)全面市場化、消費(fèi)主義興起之后，知識(shí)分子的精神和面目開始潰敗、模糊不清，一部分擁抱資本者則獲得了較高的社會(huì)地位，成為世俗意義上的成功者。面對知識(shí)分子被資本市場收編或邊緣化的境遇，邢志平在20世紀(jì)90年代成了出版商，試圖通過資助知識(shí)分子搭建起文學(xué)與市場之間的橋梁，即便如此，也未能捍衛(wèi)住自己當(dāng)年的偶像詩人尹彧，最終行動(dòng)的虛妄致使他跳樓自殺。邢志平作為跨界的“試驗(yàn)品”加入市場，最終淪為犧牲品。弋舟將人物置于前景，用他們的對話和生活來表達(dá)歷史，時(shí)代背景由此參與了敘事。潘侯在青年時(shí)出走，讀者無從揣測他將去向何處，而《等深》里周又堅(jiān)試圖報(bào)復(fù)妻子的情人郭總，最后卻成了郭總的員工；《所有路的盡頭》中的尹彧出走后四處闖蕩，但還是狼狽而歸，接受邢志平為他出版詩集。“對于我們幾乎是被施舍著的生活，我們已經(jīng)毫無羞恥之感”，尹彧這樣概括了自己的生活，也是概括了一代人。《懷雨人》中缺失時(shí)代背景，也就少了與現(xiàn)實(shí)的碰撞，這也便不難理解為何只有抽象的潘侯純粹地活著，而執(zhí)拗于歷史中的周又堅(jiān)和尹彧早已面目全非。

承續(xù)著知識(shí)分子出走的情節(jié)，《隨園》中的出走者楊潔多年后重返故地，拜訪曾經(jīng)是學(xué)者而如今是企業(yè)家的薛子儀老師。此行與其說是返鄉(xiāng)，不如看作訣別，通過斬?cái)噙^往以獲新生，最終她決定同老王去農(nóng)場養(yǎng)鴨。弋舟在此透露出一種克制虛無的傾向。他通過提取不同的精神狀態(tài)測繪出了從20世紀(jì)80年代走來的知識(shí)分子的整體圖景，但他不僅是要在其中重溫創(chuàng)傷，更是嘗試在黑夜邊界和路的盡頭尋找新的出路。

如果說弋舟選用人物的出走“行動(dòng)”來重現(xiàn)20世紀(jì)80年代的精神痕跡，那么他慣于以“情感”隱喻20世紀(jì)90年代的幽暗困境。在涉及愛情的小說中，弋舟多次設(shè)置了“二男一女”的關(guān)系模式，比如《凡心已熾》里的阿莫和老同學(xué)黃郁明、代表更“高階”文明的潘冬子；《我們的踟躕》里李選和老同學(xué)曾鉞、公司老總張立均；《金枝夫人》里的金枝和同學(xué)唐樹科、雇主劉利；《碎瓷》的湯瑾詩和小學(xué)同學(xué)仝小乙、局長周瑤石。這種設(shè)置將女性置于中心，使其連接來自過去和存在于當(dāng)下的兩名男性，成為時(shí)代“中介人”般的存在。“過去”的男人多是社會(huì)邊緣的底層人物，“當(dāng)下”的男人則是掌握權(quán)力的社會(huì)精英。弋舟用三人的情感關(guān)系和狀態(tài)投射時(shí)代變遷與社會(huì)結(jié)構(gòu)。兩端男性的境況可與阿甘本在《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》中對“生命”和“生活”的區(qū)分相匹配，“‘zoē’（近漢語“生命”義）表達(dá)了一切活著的存在（諸種動(dòng)物、人、神）所共通的一個(gè)簡單事實(shí)——‘活著’；‘bios’（近漢語“生活”義）則指一個(gè)個(gè)體或一個(gè)群體的適當(dāng)?shù)纳嫘问交蚍绞??！卑⒏时緦ⅰ皕oē”的人稱為“赤裸生命”，與“政治生存”相對。當(dāng)談及赤裸生命以何種方式居于城市時(shí)，阿甘本指出“把他（政治生存）自己同其自身的赤裸生命分隔開來并對立起來；與此同時(shí)又通過一種納入性的排除，來維持自己與那個(gè)赤裸生命的關(guān)系。”這意味著兩類人并非自然地產(chǎn)生聯(lián)系，握有更高權(quán)力的政治生存掌控著對赤裸生命的定位排布。在弋舟的小說中，女性中介人正是被用來維持此種結(jié)構(gòu)的重要一環(huán)，“二男一女”的情感模式則化作結(jié)構(gòu)的表征?！斗残囊褵搿分械睦贤瑢W(xué)黃郁明在發(fā)現(xiàn)阿莫出軌后對她說：“我是在求生，而阿莫你，是在游戲。”當(dāng)阿莫經(jīng)歷了潘冬子的傷害后，重復(fù)道：“我是在求生，而你，是在游戲?！绷钊吮瘋氖?，老同學(xué)黃郁明對阿莫、阿莫對潘冬子是“愛欲”，是嚴(yán)肅求生，而在對方眼里卻只是無差別的欲望游戲。韓炳哲在《愛欲之死》中提醒我們要將愛欲和欲望區(qū)分開來，“前者不僅在欲望之上，而且在激情之上。它能激發(fā)勇氣去踐行美。激情成為愛欲與政治的聯(lián)結(jié)點(diǎn)?！迸c同質(zhì)化的欲望不同的是，愛欲代表著異質(zhì)性，內(nèi)含與他人建立溝通和理解的沖動(dòng)，并且富有組合社群的激情。而當(dāng)弋舟執(zhí)著書寫在過往與現(xiàn)實(shí)之間踟躕的女性中介人時(shí)，三角倫理關(guān)系成為表象，實(shí)際上，是由愛欲之死之落空指向了90年代社會(huì)的異化。當(dāng)人們無法達(dá)成隱秘的共鳴，愛欲也就不再具有政治上的意義。

《凡心已熾》里的阿莫，《金枝夫人》里的金枝等“中介人”的位置十分玄妙，若她們向處于邊緣的男人尋求慰藉，便衍生出成為城市秩序“出走者”的可能；若她們以欲望關(guān)系融入城市，那么還面臨著被拋于話語之外，成為“無名者”的風(fēng)險(xiǎn)。因此，弋舟塑造“出走者”“中介人”，實(shí)際上也就關(guān)注到了“無名者”的存在。時(shí)代社會(huì)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變所致的人對自我身份、存在意義的懷疑成為籠罩性的陰影，越來越多的人喪失主體性，成為了歷史的無名者，其中也包括出走者和中介人?！鄂俗阒辍分械鸟R領(lǐng)在地處荒野的慈善機(jī)構(gòu)里見到了“此生可以見到的一切殘缺者和病痛者”，彼時(shí)感覺“自己懸在時(shí)間之外”，弋舟將時(shí)間和社會(huì)結(jié)構(gòu)空間化，為讀者敞開了一道窺見無名者的門縫。《誰是拉飛馳》《空調(diào)上的嬰兒》《賴印》連綴成篇，構(gòu)成弋舟對人的身份質(zhì)詢——文中所有的主人公都是無名者?！墩l是拉飛馳》中的少年不是學(xué)生，沒有工作，所以也沒有社會(huì)身份，活著喚作“少年”，死后叫作“死孩子”；《空調(diào)上的嬰兒》里，由于少年的母親退休后失去了飼養(yǎng)員的身份，所以全文只以“女人”稱呼，而“兩個(gè)曾經(jīng)的同事依然在上班，一個(gè)賣門票，一個(gè)飼養(yǎng)大象”，她們在文中就被稱為“喂象的女人”“賣票的女人”；《賴印》中的男人被稱為馴獸師，失業(yè)后在蘭城打工一直被“”地叫著。他們所有人在家庭內(nèi)是兒子、母親和父親，但被抽離了家庭和社會(huì)身份后，均無以名之地活著或死去，直至馴獸師把博物館里的“Lion”命名為“賴印”，在獅子身上完成了對主體存在的確認(rèn)?！顿x格》同樣指向了無名的命運(yùn)。小說中的四個(gè)主要人物分別是剛出獄的小康、販毒案元兇康頤、小康的現(xiàn)女友羅小佩和小康的前女友趙玫，讀至文末方知小康和康頤是同一個(gè)人，羅小佩和趙玫是同一個(gè)人，弋舟以吸毒致幻的托詞指向了姓名的不可靠。文中服刑的戒毒人員說：“不要叫名字，這里使用編號(hào)，那樣不會(huì)產(chǎn)生混亂，你只能是你，也必須是你。”如果說“主體意識(shí)是主體對自我及在環(huán)境中的地位、作用的認(rèn)識(shí)，以及創(chuàng)造力發(fā)揮的內(nèi)在欲求”，那么身份和姓名作為主體意識(shí)最重要的表征，它的剝離（如使用編號(hào)去除身份，或男人、女人、少年等此類抽象代稱）便會(huì)拆解或簡化主體與社會(huì)的聯(lián)系，消除個(gè)人的獨(dú)特性和重要性。以監(jiān)獄、公司為代表的權(quán)力機(jī)制能夠輕而易舉地將人從主體還原為赤裸生命，他們便就此飄蕩在歷史之外，成為無名者。弋舟的小說洞察和隱喻了這一殘酷現(xiàn)實(shí)。

弋舟通過對出走者、中介人和無名者的系列書寫，使文學(xué)對個(gè)人命運(yùn)、時(shí)代、政治的書寫勾連起來，把碎片的癥候整合起來構(gòu)成為對20世紀(jì)八九十年代以及當(dāng)下的隱喻?！皠詵|”三部曲的主人公用了一個(gè)具有普遍性的名字——我們天然地篤信自己生活中一定存在著叫劉曉東的人，這個(gè)普通常見的姓名遍及全國，甚至先于小說內(nèi)容完成了弋舟寫作的內(nèi)在訴求?！皠詵|”三部曲最后一部《所有路的盡頭》的重要人物，1980年代的偶像詩人“尹彧”與“隱喻”同音，“彧”有文采之義。弋舟以人物姓名提醒著讀者，這是一次系列的對知識(shí)分子和歷史的隱喻。相較于在多篇作品中塑造出走者、中介人、無名者的人物群像來隱喻時(shí)代，“劉曉東”“尹彧”的命名無疑是以更顯豁的方式，點(diǎn)明了歷史與隱喻的聯(lián)系。

擬真的時(shí)空

與喜歡采用具有普遍性的名字和抽象的代稱相似，弋舟的小說創(chuàng)作也不依賴過于具有“特色”的真實(shí)具體的地域，執(zhí)著于普遍的歷史和現(xiàn)實(shí)，因此其文學(xué)空間搭建對時(shí)間和空間進(jìn)行“擬真化”，以此達(dá)成對世界的多重隱喻。

弋舟有些作品直接以“時(shí)間”來命名。長篇小說《跛足之年》這個(gè)題目指代的是千禧年，陸續(xù)出版的“人間紀(jì)年”系列以中國傳統(tǒng)紀(jì)年方式天干地支命名，它們強(qiáng)調(diào)的都是“時(shí)間”。日本學(xué)者小林康夫認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)之中潛隱著不被納入意義序列的另類聲音，“只屬于不斷將它拉近、吞沒、解體的黑洞般起源的對象的秩序”，即它們只存在于時(shí)間的秩序之中，并將在時(shí)間中被包圍、裹挾或埋藏。而作家將這些人、事、物組合起來，創(chuàng)造出自己的文學(xué)空間或稱為時(shí)間裝置，“許多個(gè)‘現(xiàn)在’交錯(cuò)、接合，于是一個(gè)我們從未見過的‘現(xiàn)在’出現(xiàn)在眼前。”小林康夫的論述對理解弋舟的“人間紀(jì)年”式寫作十分具有啟發(fā)性。時(shí)間裝置之中的過去和未來都以“現(xiàn)在”的面目出現(xiàn)，那么“現(xiàn)在”就突破了線性的限制，能夠囊括所有的歷史。弋舟曾回顧1999年創(chuàng)作《跛足之年》的心境，“我就想把《跛足之年》寫成預(yù)言”?！鄂俗阒辍返囊桓逋瓿捎?999年，而敘述從2000年凌晨開始，敘事不是重返，而是以預(yù)言的形式寫出了人在后十年、二十年的生存狀態(tài)?！鄂俗阒辍防锴ъ甑溺娐曧懫饡r(shí)，“一個(gè)患有小兒麻痹后遺癥的瘸子不知因何在失聲嗚咽，一邊歇斯底里地叫喊：‘只有十一下！媽的，只有十一下’”。二十年后，在只收錄當(dāng)年定稿作品的“人間紀(jì)年”系列里，弋舟讓鐘聲持續(xù)敲響——《庚子故事集》里再次出現(xiàn)了響不夠數(shù)的鐘聲，《辛丑故事集》中的男人再次被千禧年鐘聲的轟鳴驚醒時(shí)，他已從《跛足之年》里的馬領(lǐng)變成了“那個(gè)男人”，千禧年后的二十余年，他一直無名地飄搖著。報(bào)時(shí)的鐘聲攆著時(shí)代向前走去，然而鐘聲二十年間反復(fù)迭起，或許更昭示著他們都還被困在停滯的時(shí)間里，無法、沒有迎接到真正的新世紀(jì)和黎明。學(xué)者李音與弋舟在關(guān)于《辛丑故事集》的對談中提出，與其將小說命名為“故事集”，不如稱之為“事件集”，“從哲學(xué)意義上來講，事件是意外，帶有‘奇跡’性質(zhì)，是某種逃逸、偶然之物?！闭\如所述，每年一本故事集，的確如同截取時(shí)間、凝固瞬間一般具有偶然之感，讀者感受到真實(shí)的同時(shí)，又明確地意識(shí)到這與其說是即時(shí)紀(jì)年的實(shí)感，不如說更像是某種超出特定時(shí)間的普遍命運(yùn)的隱喻、“人間消息”的隨機(jī)捕獲。

弋舟小說中出現(xiàn)的真實(shí)地點(diǎn)有西安（《有時(shí)》《我們的踟躕》《等深》），祁連山（《隨園》），北京（《巴別爾沒有離開天通苑》），西北大學(xué)校園（《懷雨人》）等，而小說虛構(gòu)的主陣地是“蘭城”。如果對小說中的蘭城作地理學(xué)考證，不難發(fā)現(xiàn)它近似現(xiàn)實(shí)中的蘭州?！兜偕颂敳埂防锩鑼憽疤m城特有的、泥點(diǎn)般的雨滴”與蘭州的氣候吻合；《蝌蚪》里的地貌描寫“十里店被山環(huán)抱著，它是去蘭城的必經(jīng)之地，蘭城電廠就建在這里”，與蘭州的地貌匹配；《我主持圓通寺一個(gè)下午》里的蘭山和蘭州的真實(shí)地標(biāo)一致；《時(shí)代醫(yī)生》中形容面條的寬度時(shí)，使用的是蘭州的方言“寬地洗地（意為：寬的還是細(xì)的）”對應(yīng)著蘭州的語言。弋舟深諳蘭州的氣候、地理、語言，但他寧愿復(fù)刻一個(gè)蘭州的鏡像“蘭城”，以擬真的效果，使蘭城與蘭州高度重合，又不等同，沖破地域具體性的束縛，由此突入別樣的“現(xiàn)實(shí)”。

雕琢擬真的小說時(shí)空增加了在地感，對生活細(xì)節(jié)的摹寫增加著真實(shí)性。弋舟在分析美國短篇小說家蒂姆·高特羅《合法偷竊》的開頭時(shí)提煉出幾個(gè)句子，“一張桌腿鍍鉻的小餐桌”“黏了福米加塑料貼片的桌面”，蒂姆·高特羅對物品疊加多層定語，再由清晰的物品作為定語來呈現(xiàn)人物的生活細(xì)節(jié)。弋舟借此提醒我們實(shí)相才是虛構(gòu)的基石。雖然弋舟常以凝練的語言為特色，但他還會(huì)選用庸常事件為人物做注腳，如下崗、退休、強(qiáng)拆、婚外情、職場潛規(guī)則等，這些事件甚至成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。依靠日常事件為人物層層加碼，與高特羅用疊加定語來描摹實(shí)相殊途同歸，為虛構(gòu)營造出真實(shí)感。然而，擬真的時(shí)空本身就昭示著虛構(gòu)，在擬真的空間中安置出走者、中介人和無名者，人物和場域的隱喻意味油然而生。

重復(fù)與意義

受制于短篇小說的篇幅，作家若想在有限的體量中兼顧思想和細(xì)節(jié)書寫，小說的形式更須考究和精巧。相比較而言，概括長篇小說的故事梗概容易，短篇小說因故事更簡潔凝練，對形式更為依賴，故事便極難概述?；蛘哒f，短篇小說的形式就是內(nèi)容。弋舟是極具文體意識(shí)的作家，其小說形式、敘事藝術(shù)和內(nèi)容思想形成了緊密的聯(lián)系。多位學(xué)者曾將弋舟的小說與其早年受繪畫專業(yè)訓(xùn)練的經(jīng)歷聯(lián)系起來，但是少有人注意到樂理同樣深刻影響著弋舟的形式追求。弋舟在《賦格》的文末附上了“賦格”的解釋：“賦格是復(fù)調(diào)音樂中最為復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那w形式。其基本特點(diǎn)是運(yùn)用模仿對位法，使一個(gè)簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現(xiàn)一次（呈示部）；然后進(jìn)入以主題中部分動(dòng)機(jī)發(fā)展而成的插段，此后主題及插段又在各個(gè)不同的新調(diào)上一再出現(xiàn)（展開部）；直至最后主題再度回到原調(diào)（再現(xiàn)部），并常以尾聲結(jié)束。作曲家運(yùn)用各種復(fù)調(diào)手法，將主題加以各種不同的調(diào)性與節(jié)奏的變化，形成高度統(tǒng)一的音樂形象?！敝黝}旋律雖重復(fù)出現(xiàn)在樂曲中，但又富于音調(diào)變化，如將音樂與文學(xué)聯(lián)系起來，賦格曲中主題與對題的對位關(guān)系在文學(xué)中則是復(fù)調(diào)和重復(fù)。

巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說里“眾多的、地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合?！泵滋m·昆德拉將復(fù)調(diào)的必要條件提煉為在一個(gè)共同主題之下各條“線”的平等性和整體的不可分性。無論是巴赫金還是昆德拉，它們都強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)小說中主人公的獨(dú)立性、主人公與主人公、主人公與作者、讀者之間的平等關(guān)系和對話關(guān)系。《鴿子》與《錦瑟》是弋舟采用復(fù)調(diào)敘事的代表性作品，這兩篇小說中都設(shè)有殺人情節(jié)，前者的殺人事件是小說的結(jié)尾，后者則為小說的開端。《鴿子》中的主要人物是祝況、楊如意和少年，他們之間交織出四重視角。第一部分用全知視角描寫祝況和少年的相遇，但這是楊如意的視覺盲區(qū)。第二部分以全知視角講述了祝況和楊如意各自的情感經(jīng)歷、生活狀況以及他們之間發(fā)生的故事，而這一部分是少年的視覺盲區(qū)。第三部分是少年的單人限制性視角，從少年的視角看去，他不了解楊如意的愿望，也不知道祝況和楊如意關(guān)系的實(shí)情，因此少年對楊如意的愛戀就轉(zhuǎn)嫁為對祝況的憎惡，最終在楊如意和祝況發(fā)生關(guān)系后謀殺了祝況。第二部分與第三部分的故事在不同視角的敘述下形成了反轉(zhuǎn)，謀殺的原因和過程得到了充分的闡述。在第四部分楊如意的視角中，她注意到謀殺現(xiàn)場的照片里有一根鴿子羽毛時(shí)，意識(shí)到兇手是賣鴿食的少年，而自己成了某種意義上的幫兇。四重視角并置在一個(gè)文本中，分別講述了同一時(shí)間在不同視角下的不同故事，由此解構(gòu)了事件的“真相”。《錦瑟》分為上、下兩篇構(gòu)成整個(gè)故事，“替罪”線索貫穿全篇。上篇以兇手的外公老張的視角展開，他認(rèn)為之所以外孫女會(huì)殺了學(xué)校的女工秦美，一定是因?yàn)樽约阂种撇蛔∩眢w欲望而去洗頭房體驗(yàn)特殊服務(wù)遭到的報(bào)應(yīng)。而在下篇以兇手的導(dǎo)師張老為視角，他向老張解釋了真正的殺人動(dòng)機(jī)是因?yàn)閮词謵蹜俚膹埨蠄?zhí)意要和秦美結(jié)婚。他們面對后輩殺人的事件都是難以置信的，最終都將原因歸咎為對自身欲望的懲罰?！跺\瑟》以復(fù)調(diào)的形式將小說從追兇、替罪的懸疑倫理小說的限制中解放出來，進(jìn)而推向了更高的維度。復(fù)調(diào)敘事是弋舟小說較常用的手段之一，不同敘事的對話關(guān)系在內(nèi)容上既關(guān)聯(lián)著出走者、中介人和無名者，又構(gòu)成對真相、敘述的懷疑。

在復(fù)調(diào)敘事下，每個(gè)視角的主人公講述符合自身世界觀的故事，由于敘述人的身份差異、視角誤差等，小說便跳脫了線性時(shí)空的限制，以多個(gè)維度的敘事聲音互相增補(bǔ)。同時(shí)，由于敘事視角的局限性，存在著信息盲區(qū)和理解偏差，作家便可利用誤解而制造一系列情節(jié)的反轉(zhuǎn)，設(shè)置多個(gè)敘事高潮，增強(qiáng)跌宕的節(jié)奏感。對于弋舟的小說而言，復(fù)調(diào)敘事在形式上有助于表達(dá)他貫穿多部作品的自罪意識(shí)?！凹热晃疫@樣一個(gè)老家伙都可以跑去嫖娼，林杉為啥就不可以去殺人呢？這同樣都是不可理喻的事情，冥冥之中讓它們互為了因果，根本就不需要理由的?！痹凇跺\瑟》中，老張和張老兩人都把自己的行為和殺人事件聯(lián)系起因果關(guān)系，將自己放置在兇殺環(huán)節(jié)上，表露出強(qiáng)烈的內(nèi)疚感和自罪感。我們對于兇殺案的第一本能是追問真兇及其動(dòng)機(jī)，然而在弋舟的復(fù)調(diào)小說乃至所有小說中，“真兇”和“殺人動(dòng)機(jī)”相對模糊，事件中的每一個(gè)人都對結(jié)果負(fù)有一定的責(zé)任。以此思路重讀《鴿子》，我們很難停滯在“真兇是少年”的閱讀快感上而不去質(zhì)問其背后的緣由。“自己這樣一個(gè)本應(yīng)坐在學(xué)校里讀書的人都要辛勞地操持小買賣，他憑什么可以不務(wù)正業(yè)？”這是少年對祝況的不滿，更是對命運(yùn)的控訴。“他甚至將這個(gè)中年人與廣場鴿的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在了一起。……正是因?yàn)榱怂鼈兊拇嬖?，有多少雛鴿被人為地悶死在了蛋殼里，它們擠占了生存的空間，毫無節(jié)制地繁殖，只有避孕藥才能夠遏制住它們骯臟的態(tài)勢。”至此，“鴿子”的意象和故事的意義重疊——鴿子曾被大力宣傳和保護(hù)，當(dāng)下的雛鴿卻正被全方面截殺，一如盤桓在中心廣場上的少年和楊如意。與其說這是由暗戀生恨的情殺，不如說是長久遭受不公和壓抑后的爆發(fā)。兇殺現(xiàn)場的那根鴿子羽毛是鴿子對人類的控訴，亦是少年對抗不公的宣言。在復(fù)調(diào)多聲部的敘事下，我們無法篤定真相的存在，唯有讓人物自由言說，他們也由此獲得了被理解的可能。

在某種意義上來說，復(fù)調(diào)中對同一事件不同視角的呈現(xiàn)也是一種重復(fù)。重復(fù)之中，我們才迫近了真實(shí)。如《我主持圓通寺一個(gè)下午》里主人公說的那般：“不要蔑視一切被用爛了的東西，它們之所以被反復(fù)地使用，說明它們最接近真實(shí)?！敝貜?fù)本身就帶有先鋒文學(xué)的技法，而在弋舟這里還被用在了內(nèi)容意義的隱喻之中。

希利斯·米勒在《重復(fù)的兩種形式》中提出：“重復(fù)有事件或場景的復(fù)制、由一個(gè)情節(jié)或人物衍生的主題在同一個(gè)文本中的復(fù)制和在一部小說中重復(fù)其他小說中的動(dòng)機(jī)、主題、人物和事件?！毕＠埂っ桌盏睦碚撘龑?dǎo)著讀者發(fā)現(xiàn)作品中的相同點(diǎn)，但比照出重復(fù)并不是我們的目的，探究作者使用重復(fù)敘事的效果和原因才更重要。弋舟的小說中多有言語的重復(fù)——人物在小說的不同位置重復(fù)相同或類似的話語，例如《年輕人》中多達(dá)數(shù)十處使用“年輕人”指稱主人公，人物多次發(fā)出“年輕人……”的感嘆；在《金枝夫人》中唐樹科的眼睛先天斜視，卻總在強(qiáng)調(diào)情緒時(shí)要求他人“看著我的眼睛”；《鴿子》中少年重復(fù)說了七次“媽的，避孕藥！”來表達(dá)憤怒；在《誰是拉飛馳》中，“誰是拉飛馳”共出現(xiàn)了七次。少年捅死了拉飛馳后不斷詢問“誰是拉飛馳”，最后被自稱是拉飛馳的人捅死。“誰是拉飛馳”的疑問就永遠(yuǎn)留給了讀者。《年輕人》里寫道：“換了是我，在自己年輕的時(shí)候，也掉進(jìn)夢想與現(xiàn)實(shí)的落差里?！边@些少年、青年都屬于年輕人，也都將不再是年輕人。弋舟讓人物在此刻不斷地言說、質(zhì)詢，但重復(fù)地強(qiáng)調(diào)卻未能增強(qiáng)他們的存在感，反而加劇了主體存在的焦慮、身份的質(zhì)疑和生命的虛無。此外，小說中還含有行為的重復(fù)——作品中的人物頻繁出現(xiàn)某些行為動(dòng)作。例如《懷雨人》中潘侯總是反復(fù)地以200步為單位向左跑，直至控制住狂奔的沖動(dòng)；《我們的底牌》中曲家兄妹在面對無法解決的困境時(shí)隨時(shí)向上翻起白翳，倒地抽搐；在“劉曉東”系列之一《而黑夜已至》中，劉曉東堅(jiān)持在夜晚的同一位置拍下相同的照片，并配文“而黑夜已至”。劉曉東認(rèn)為“如果你嚴(yán)格地去重復(fù)一件無意義的事，也許意義就會(huì)出現(xiàn)”。在弋舟的小說里，人物行為的重復(fù)大多數(shù)是無奈之舉。潘侯不停地向左跑便消散了橫沖直撞的奔跑欲，暫時(shí)變成了“正常人”；對不公的抗訴得不到應(yīng)有的回應(yīng)，曲家四兄妹適時(shí)的抽搐能使自己從絕境中暫時(shí)解脫；劉曉東反復(fù)拍下黑夜的照片，終于重復(fù)到某個(gè)節(jié)點(diǎn)后拍下了黎明的照片，配文為“黎明將近”。米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》中說：“只發(fā)生過一次的事壓根兒沒有發(fā)生過?！彼麄冎貜?fù)言說、重復(fù)行動(dòng)，作為一種對抗方式，反復(fù)“再現(xiàn)”將被隨時(shí)遺忘的現(xiàn)實(shí)，向旁觀者亮明他們拒絕妥協(xié)的姿態(tài)，宣告他們是不可化約的存在。復(fù)調(diào)叩問著現(xiàn)實(shí)與真實(shí)，重復(fù)對抗著歷史的遺忘。大量短篇小說的寫作，的確非?？简?yàn)——也證實(shí)著弋舟對小說藝術(shù)思想和技術(shù)雙重先鋒的追求。

弋舟曾表示希望自己的小說具有“知識(shí)”和“消息”的雙重功能，并指出，“這種知識(shí)，不僅是在廟堂里所轉(zhuǎn)授的那些專門的知識(shí)，還應(yīng)當(dāng)是很多我們具體的、當(dāng)下的、屬于我們這個(gè)時(shí)代的人間萬象之消息”。所謂“知識(shí)”與“消息”本就是互相轉(zhuǎn)化的相生關(guān)系，也許不必急于對立比較出兩者的差異性，而是更應(yīng)該像弋舟那樣秉持著對消息的敏銳感知以及對知識(shí)本義的開闊理解來巧妙地化用兩者。弋舟不僅通過溯源歷史來發(fā)掘社會(huì)變革之中的邊緣人和被湮滅在斷裂縫隙里的無名者，他還在“人間紀(jì)年”系列中將“知識(shí)”和“消息”完美融合，銘記具體的、當(dāng)下的、屬于我們這個(gè)時(shí)代的萬象，這在某種程度上契合著現(xiàn)實(shí)主義的歷史性——“歷史并非關(guān)于過去的故事，而是在回溯性意義上屬于未來的故事?！边蹖Α皶r(shí)間”的強(qiáng)調(diào)、復(fù)雜感知和精巧利用，使對時(shí)代斷裂處的凝視不僅是鐫寫歷史，還成為一種可能，把潛伏在當(dāng)下的未來匯集起來，現(xiàn)實(shí)就是歷史，歷史就是當(dāng)下。如果說，這在某種意義上有點(diǎn)類似于福柯的知識(shí)考古學(xué)，那么弋舟則是預(yù)先開始的“考古”——所有的敘事既是隱喻的又是現(xiàn)實(shí)的，既是當(dāng)下的又是歷史的和預(yù)言的。