齊志輝 王培時(shí)

(1.云南大學(xué)，云南 昆明 650000；2.河北美術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050070)

在羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》之后，波蘭電影便漸漸淡出了中國(guó)大部分普通觀眾的視野，直到馬切伊·佩普日察憑借《我是殺人犯》(?，2016)，《盲琴師》(，2019)等屢次入圍上海國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元后，波蘭電影重新引起了人們的關(guān)注。佩普日察于1964年生于波蘭的卡托維茲，親歷了波蘭在政治體制以及電影產(chǎn)業(yè)上的重大變革，他的電影始終以現(xiàn)實(shí)為關(guān)注焦點(diǎn)，力求還原普通人的生存狀態(tài)，洋溢著濃郁的人文關(guān)懷氣息。

一、人文主義與波蘭電影及佩普日察創(chuàng)作概說

人文主義(Humanism，又被譯為人道主義)一詞源自古羅馬的“Humanus”，即理想充實(shí)，在身體與智識(shí)上都健全、美好的人。1860年，瑞士文化歷史學(xué)家雅各·布克哈特(Jacob Burckhardt)以《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書提出了兩個(gè)重要的彼此間有重要關(guān)聯(lián)的概念，即“文藝復(fù)興”和“人文主義”，這兩個(gè)概念也長(zhǎng)期為學(xué)術(shù)界奉為圭臬。在布克哈特的總結(jié)中，后者是前者的基礎(chǔ)，是人們走出黑暗、野蠻中世紀(jì)的關(guān)鍵。在文藝復(fù)興時(shí)期，“人的哲學(xué)”開始為人們所關(guān)注，個(gè)體的尊嚴(yán)、價(jià)值以及人生目的被呼吁得到尊重。自古希臘古羅馬以來(lái)對(duì)人有著較高肯定與尊重，以人為萬(wàn)物尺度的思潮得以復(fù)現(xiàn)，人們?cè)诎l(fā)現(xiàn)世界的同時(shí)，也重新發(fā)現(xiàn)了“人”。而這一思想遺產(chǎn)也逐漸為越來(lái)越多的人所繼承，在由歐洲傳播到世界各地的同時(shí)，也超越了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)入哲學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至自然科學(xué)的領(lǐng)域中。盡管數(shù)百年來(lái)，人們對(duì)文藝復(fù)興的定義與得失言人人殊，對(duì)人文主義的具體理解也有所不同，但就肯定人的尊嚴(yán)與價(jià)值、關(guān)注人的命運(yùn)、保護(hù)人的基本權(quán)利這一點(diǎn)卻是沒有爭(zhēng)議的。而電影藝術(shù)誕生于1888年，從其出現(xiàn)之日起，人文主義早已深入人心。無(wú)論是由盧米埃爾兄弟開辟的面向現(xiàn)實(shí)一脈，抑或是由喬治·梅里埃肇始的虛境幻想一脈，人文主義都是衡量電影作品是否優(yōu)秀的尺度之一。對(duì)一輩輩的導(dǎo)演而言，人文主義精神也被其自覺視為自己創(chuàng)作的基本動(dòng)力與方向。

在談及馬切伊·佩普日察之前，我們有必要對(duì)波蘭電影的發(fā)展概況稍加梳理，以獲得一個(gè)較為明晰的、佩普日察的藝術(shù)成長(zhǎng)環(huán)境。長(zhǎng)期以來(lái)，波蘭電影一直以鮮明的現(xiàn)實(shí)主義、悲愴沉郁的風(fēng)格而為人們所熟知。波蘭電影最開始為世人所矚目之際，正是20世紀(jì)四五十年代，此時(shí)的波蘭電影人如瓦伊達(dá)、卡瓦列洛維奇等，無(wú)不自覺地貫徹意大利新現(xiàn)實(shí)主義的主張，以電影來(lái)講述第二次世界大戰(zhàn)給波蘭底層人民造成的種種悲劇故事，如《最后階段》《華沙一條街》等，莫不如是，他們所建立的“波蘭電影學(xué)派”也顯赫一時(shí)。二戰(zhàn)后，波蘭電影在某種程度上受到蘇聯(lián)電影的影響：“在對(duì)某些敏感題材的挖掘上，比如揭露官僚制度、嘲諷極權(quán)政治、解釋人在政治生活中的偶然際遇、反思普通人的生命價(jià)值以化解英雄主義概念等題材上兩國(guó)常常不謀而合。”而在20世紀(jì)90年代的風(fēng)云變幻后，需要應(yīng)對(duì)空前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)考驗(yàn)的波蘭電影依然選擇了現(xiàn)實(shí)題材，如基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲，霍夫曼的《火與劍》等。新世紀(jì)嶄露頭角的年青一代導(dǎo)演更是不約而同地一起聚焦下層人物瑣碎而不無(wú)凄涼的生活，如《你好！特雷斯卡》《艾迪》等。

二、佩普日察電影的人文關(guān)懷指向

縱觀佩普日察的電影創(chuàng)作，我們可以將其人文關(guān)懷指向主要總結(jié)為以下三點(diǎn)：

(一)關(guān)懷弱勢(shì)群體

首先便是對(duì)弱勢(shì)群體的強(qiáng)烈關(guān)懷。弱勢(shì)群體即：“在社會(huì)生產(chǎn)生活中由于群體的力量、權(quán)力相對(duì)較弱，因而在分配、獲取社會(huì)財(cái)富時(shí)較少較難的一種社會(huì)群體?！巧鐣?huì)中一些生活困難、能力不足或被邊緣化、受到社會(huì)排斥的散落的人的概稱?！彼麄兪芟忍旎蚝筇鞐l件所限，與他人競(jìng)爭(zhēng)時(shí)處于不利的位置。而電影人對(duì)弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷則體現(xiàn)在將后者的際遇搬上大銀幕，吸引更多人注意到這一群體，進(jìn)而接納他們，改善他們的種種處境。就佩普日察而言，他的電影有著非常明晰的對(duì)殘障人士的注目。殘障人士在生理特征與體能狀態(tài)上相對(duì)健全人而言存在一定區(qū)別或弱勢(shì)，這也就造成了他們?cè)谡加猩鐣?huì)資源上的困難，不在少數(shù)的殘障人士缺乏抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力，從而成為消失于大眾視野的高度邊緣者，而部分殘障人士在憑借自身的奮斗脫穎而出后，依然難以徹底擺脫他人的偏見、歧視等。

在佩普日察講述波蘭天才爵士鋼琴家米耶特·考什傳奇一生的《盲琴師》中，主人公米耶特在度過了無(wú)憂無(wú)慮的12年后，開始遭遇眼疾，無(wú)可挽回地漸漸失去視力，失明所帶來(lái)的除了直接的生活不便外，還有其社會(huì)地位的驟然失落，米耶特從此陷入孤獨(dú)之中，脾氣也越發(fā)古怪易怒，直到發(fā)現(xiàn)自己在鋼琴上的天賦，將生命與音樂融合到一起，功成名就后，米耶特才逐漸重建自己在社會(huì)利益格局中的位置，找回了自信。在他一度有希望恢復(fù)部分視力時(shí)，卻要付出犧牲一部分聽力為代價(jià)，殘障始終揮之不去，難以逾越。種種痛苦導(dǎo)致了米耶特最終還是選擇在29歲時(shí)跳樓自殺。又如在同樣基于真實(shí)事件改編而成的《生命如此美好》中，佩普日察以馬特烏斯這一角色，呈現(xiàn)了腦癱患者難以言表的巨大痛苦。馬特烏斯自幼不能如常人一樣說話與控制四肢，甚至不能正常做出點(diǎn)頭、搖頭的動(dòng)作與表情，以至于他不僅常年活動(dòng)范圍極其有限，且無(wú)法與他人溝通，即使是自己的父母姐弟，也不能真正了解馬特烏斯的內(nèi)心世界。馬特烏斯在童年時(shí)，就在明明心智與情感都正常的情況下被診斷為智力障礙，而醫(yī)生甚至尖銳地將他比作一棵蔬菜。隨著時(shí)間推移，父親去世，母親衰老，姐弟也開始擁有自己的家庭與事業(yè)，馬特烏斯便被送往智障療養(yǎng)院。他不僅沒有接受應(yīng)有的教育，沒有獲得安身立命的職業(yè)，甚至沒有得到合理的看護(hù)，在兩性情感上也沒有得到滿足，在年輕貌美的女護(hù)工瑪格達(dá)前來(lái)給予他各方面的慰藉，甚至帶他去見自己的家人時(shí)，馬特烏斯一度以為自己得到了愛情，但實(shí)際上他只是被瑪格達(dá)用來(lái)激怒父親的工具。在此，殘障人士作為弱勢(shì)群體其價(jià)值是被忽視的，其利益是被全方位侵害的。

(二)檢視社會(huì)痼疾

其次是對(duì)社會(huì)中存在的諸多痼疾的省察檢視。如與弱勢(shì)群體福利相關(guān)的社會(huì)工作的嚴(yán)重不到位。在《生命如此美好》中，護(hù)工對(duì)馬特烏斯的照顧是極為隨意的，如他們并不知道他需要坐起來(lái)吃飯，在發(fā)現(xiàn)他咬破了嘴唇后便不由分說拔掉了他的牙齒，他們的疏漏與粗暴直接導(dǎo)致了馬特烏斯的自殺。又如執(zhí)法部門的黑暗，司法部門的腐敗和人們對(duì)權(quán)力的卑躬屈膝。在《我是殺人犯》中，警方遲遲不能將真兇繩之以法，而在工黨第一書記的侄女也被害后，才調(diào)來(lái)精英雅努什力求破案。然而雅努什依然束手無(wú)策，為此不惜制造了大量偽證來(lái)做實(shí)一個(gè)無(wú)辜者沃爾克就是真兇。雅努什為此得到了如房子、彩電等獎(jiǎng)賞，盡管他一度良心發(fā)現(xiàn)，但警局高層與法官等沆瀣一氣，力保鐵案做成。更為諷刺的是，沃爾克入獄后，殺戮其實(shí)并未停止。與奉俊昊的同樣以真實(shí)連環(huán)殺人案為原型改編而成的《殺人回憶》類似，在《我是殺人犯》中，佩普日察并未試圖給觀眾一個(gè)關(guān)于真兇的確切答案。佩普日察只是將相關(guān)情況一一展示給觀眾，讓觀眾對(duì)整個(gè)事件乃至?xí)r代進(jìn)行自己的理解與評(píng)判。當(dāng)部分觀眾篤定自焚的精神病人就是真兇時(shí)，實(shí)際上也如電影中的某些執(zhí)法者一樣犯下了輕率定罪的錯(cuò)誤。而電影中知識(shí)分子們排隊(duì)與領(lǐng)導(dǎo)合影領(lǐng)彩電、雅努什作為英雄給謀殺展覽館剪彩的情形，更是極具諷刺。詹明信在闡釋“民族寓言”說時(shí)提出了“政治知識(shí)分子”這一概念，他認(rèn)為，一部分知識(shí)分子永遠(yuǎn)是政治知識(shí)分子(political intellectual)，“文化知識(shí)分子的同時(shí)也是政治斗士，也從事政治的實(shí)踐活動(dòng)(praxis)”。奉俊昊與佩普日察實(shí)則就是始終對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀，對(duì)國(guó)家傷痕保持敏感的知識(shí)分子。

(三)思考人際創(chuàng)痛

最后，佩普日察也思考了底層人之間存在的互相傷害。佩普日察在對(duì)底層人抱有深切同情的同時(shí)，也能冷峻地注意到，這些難以對(duì)上位者造成傷害，與上位者生活間存在隔膜的人，往往也是自己同類苦難創(chuàng)痛的制造者，這是十分可悲的，也是當(dāng)下人們需要避免的。例如在《盲琴師》中，米耶特罹患的實(shí)際上是一種遺傳疾病，他的父親從某種程度上可以被視為他不幸的來(lái)源，何況父親本人也存在發(fā)病致盲的可能，然而父親在知道米耶特將藥石罔效地變?yōu)槊と撕?，竟產(chǎn)生了殺害親子以擺脫這一“累贅”的念頭。父親將米耶特放在馬廄里并鞭打馬，寄希望于馬將米耶特踩死，這一段經(jīng)歷以及隨后母親將他送往盲童教會(huì)后關(guān)門離去的一幕，給米耶特的心靈造成了不可磨滅的傷害。后來(lái)父親果然也變?yōu)榱嗣と?，盡管百般思念兒子，撫摸著無(wú)法再看到的登載兒子出國(guó)演出新聞的報(bào)紙，他也并未對(duì)米耶特道歉。

類似的還有在《生命如此美好》中，馬特烏斯在自己承受了來(lái)自他人傷害的同時(shí)，也因終日只能坐著凝望窗外而見證了其他人遭遇的底層互害：鄰家女孩安卡的母親因?yàn)閮尚躁P(guān)系混亂而導(dǎo)致了安卡被性侵，而母女倆也招致了嚴(yán)重的暴力。馬特烏斯設(shè)計(jì)讓施虐者被警察拘留，心驚膽戰(zhàn)的安卡母親決定搬家躲避，馬特烏斯在解救了安卡的同時(shí)，也徹底失去了這位朋友。在《我是殺人犯》中，沃爾克的妻子兒女無(wú)疑也是底層人物，然而在一百萬(wàn)的誘惑之下，沃爾克妻子指控自己的丈夫就是殺人兇手，一對(duì)不諳世事的孩子也為了擺脫學(xué)校師生的霸凌而做出對(duì)父親不利的證詞。佩普日察將這種絕望擺在觀眾面前：來(lái)自親密關(guān)系的互害進(jìn)一步鞏固著底層個(gè)體的困境，而是否成為受害者實(shí)際上與性別、殘疾或健全，成年或未成年無(wú)關(guān)，要想避免成為受害者，有賴于每一個(gè)人心懷善意，最終構(gòu)建起合情合理的守望相助模式與階層突破機(jī)制。

三、佩普日察于當(dāng)代中國(guó)電影的啟示意義

在當(dāng)下的中國(guó)影壇，佩普日察的創(chuàng)作啟示意義是多方面的。

首先，毫無(wú)疑問地，佩普日察再一次宣告了在電影中傾注人文關(guān)懷的必要性。佩普日察等人的作品再一次說明了，對(duì)人的關(guān)注與同情是電影人永恒的話題，它并不因電影類型的變化，電影制作流程的改變或權(quán)力、導(dǎo)演與觀眾之間關(guān)系的錯(cuò)位而過時(shí)。在佩普日察等電影人的積極努力下，現(xiàn)實(shí)主義繼續(xù)大放異彩，成為波蘭電影在轉(zhuǎn)型之后繼續(xù)與其他國(guó)家與地區(qū)電影文化進(jìn)行交流，獲取國(guó)際聲譽(yù)的關(guān)鍵。佩普日察電影在橫掃波蘭各大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，又得到了蒙特利爾電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)等的肯定便是明證。在中國(guó)，同樣不斷以電影來(lái)展現(xiàn)自己人文觀察與思考的電影人亦不在少數(shù)，如賈樟柯就曾表示：“在我們的視野中，每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至一縷疏散的陽(yáng)光，或者幾聲沉重的呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的痛苦，我們用對(duì)他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷?！逼渌鶆?chuàng)作的如《小山回家》，“故鄉(xiāng)”三部曲等影片也正因此而價(jià)值粲然。盡管波蘭與我國(guó)國(guó)情并不相同，但都經(jīng)歷著社會(huì)的巨大變革與飛速發(fā)展，觀眾對(duì)同類岌岌可危的生存狀態(tài)，對(duì)他們?cè)跁r(shí)代沖撞下的尷尬，被時(shí)代拋棄的疼痛是有了解欲望和共情可能的，這呼喚著中國(guó)電影人繼續(xù)注視自己的國(guó)家，體悟與演繹經(jīng)歷時(shí)代變化，遭受震蕩的無(wú)名之輩的遭遇。

其次，佩普日察電影又彰顯著現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性并不矛盾。電影在擁有社會(huì)文化意涵的同時(shí)，還應(yīng)給予觀眾雋永的美學(xué)享受，電影的具體敘事手法、鏡頭語(yǔ)言等始終是值得電影人精研推敲的，如小津安二郎就力主以電影來(lái)完成靜物畫，追求“秩序與自由的有機(jī)統(tǒng)一。……忠實(shí)恪守繁文縟節(jié)、束縛極多的程式”，如固定機(jī)位，幾何學(xué)構(gòu)圖等。在佩普日察的電影中，不無(wú)靜美溫情的鏡頭設(shè)計(jì)，如在《生命如此美好》中，電影結(jié)束于馬特烏斯在夜里獨(dú)自一人通過望遠(yuǎn)鏡看向天空，此時(shí)他身披一束淺淡的月光，仿佛置身于溫柔的夢(mèng)境中，而旁白則是：“今天是八月十一日，現(xiàn)在是晚上十點(diǎn)半。天上沒有云，一輪新月高懸空中。我正看著水星和金星，明天的天氣一定很好?！边@一畫面在本身就極為美好的同時(shí)，又重申著整部電影的主題，即馬特烏斯父親教他的“一切都會(huì)變好的”，而在窗邊看星星這一場(chǎng)景，又呼應(yīng)著馬特烏斯少年時(shí)與父親為數(shù)不多，卻照亮了他一生的溫情時(shí)光，是父親教會(huì)馬特烏斯觀察星星，“人們以為星星是靜止的，其實(shí)不是。星星一直在動(dòng)。只有我們，地球上的人們，以為它們是靜止的”。而父親的死也是因?yàn)榫坪笏赖酱斑吿嵝褍鹤涌此摹叭嗽煨切恰?，即煙花?/p>

最后，佩普日察證明了，現(xiàn)實(shí)性與娛樂性、大眾化之間存在協(xié)同并存的可能。毋庸置疑，目前現(xiàn)實(shí)主義影片處于一個(gè)商業(yè)語(yǔ)境勃興，要謀求經(jīng)濟(jì)效益最大化的語(yǔ)境中，“大眾以熱情的關(guān)注(收視率、點(diǎn)擊率、談?wù)撆c玩味的深廣度)和貨幣式投票(通過各種方式購(gòu)買相關(guān)“產(chǎn)品”)使自己成為文化或趣味市場(chǎng)的主體，成為一切資源的集體操作者與構(gòu)成者。與之相比，官方趣味、精英趣味卻在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化生活中逐漸失寵、失語(yǔ)而相對(duì)退隱”。在這樣的情況下，波蘭電影已做出了相應(yīng)調(diào)整，以佩普日察來(lái)看，他善于在成熟的類型范式下進(jìn)行創(chuàng)作，其《新郎二選一》《我是殺人犯》《盲琴師》分別是典型的、有的放矢的喜劇片，懸疑片與傳記片，在講述精彩故事與觀照社會(huì)之間找到了平衡點(diǎn)；佩普日察還善于在電影中加入幽默的橋段。如在《生命如此美好》中，馬特烏斯的旁白介紹了“我”在幼年時(shí)就因?yàn)槟赣H的裁縫職業(yè)而上了“生理課”，即通過女性的胸部來(lái)給她打分，在成年后，他一直以此來(lái)給女護(hù)工們打分，自己的姐姐因?yàn)橛憛捤允橇惴?，而那位讓他驚艷的女護(hù)工瑪格達(dá)讓他“這一次我決定忽略胸部”。這讓觀眾忍俊不禁。就這一點(diǎn)來(lái)說，中國(guó)電影亦已取得了客觀的探索成就，如文牧野的《我不是藥神》，饒曉志的《無(wú)名之輩》等，都可以視為其中的佼佼者，觀眾獲得一種笑中帶淚，悲中含喜的觀影快感。另外，從《盲琴師》《我是殺人犯》中不難看出，對(duì)音樂的巧妙運(yùn)用也是佩普日察增強(qiáng)電影娛樂性的方式之一，在《我是殺人犯》中，音樂實(shí)際上起到了譏諷主人公顢頇無(wú)能的作用，在此不贅。

正如安德烈·巴贊指出的：“現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義，其次才是導(dǎo)演風(fēng)格。”波蘭導(dǎo)演馬切伊·佩普日察的創(chuàng)作正印證了這一點(diǎn)?？梢哉f，在現(xiàn)實(shí)主義依然是我國(guó)電影創(chuàng)作主流的當(dāng)下，佩普日察電影所具有的啟發(fā)與鼓舞意義是不應(yīng)被忽視的。