朱方遒

自清末至今，有關梅蘭芳的評論和研究未曾間斷，從其表演藝術、劇目特色、舞美革新，到其海外演出、生平交游、收藏愛好，不一而足。相關著述，從清末的報刊劇評，到近年出版的《梅蘭芳全集》《梅蘭芳珍稀戲曲鈔本匯刊》等，足稱海量。不過，對梅蘭芳在抗日戰(zhàn)爭結束后至新中國成立前的演出活動，學界卻關注較少，僅唐德剛的《梅蘭芳傳稿》、王長發(fā)與劉華等的《梅蘭芳年譜》、謝思進與孫利華的《梅蘭芳藝術年譜》、吳開英的《梅蘭芳藝事新考》、傅秋敏的《梅蘭芳京劇藝術研究》、谷曙光的《梅蘭芳舞臺生活的歷史還原與細節(jié)呈現(xiàn)(續(xù)篇)》等著述有所涉及，但缺乏多樣、深入的學理性研究。

梅蘭芳這段時期的演出活動尤其值得關注?？箲?zhàn)結束后的他，正逢其個人聲譽的又一高峰。因在抗戰(zhàn)期間拒不出演，他被視為具有氣節(jié)的伶人的代表。1945年11月底，他在上海美琪大戲院公開復演，受到上海各界廣泛歡迎，可謂“名利雙收”。然而僅三年不到，他卻突然息演，直到上海解放后才恢復演出。這其間的原因值得探尋。本文擬對梅蘭芳在1945—1949年間的演劇活動進行考述，揭示其息演的原因，并分析此時期京劇演出市場的歷史特征。

一、從復出到沉寂： 1945—1949年演劇活動情況

1946年，梅蘭芳恢復演出后不久，曾通過發(fā)表文章表達自己激動的心情：

勝利消息傳來的時候，我高興得再也沉不住氣，我忽然覺得我反而年輕了，我的心一直向上飄，混(渾)身充著活力，我相信我永遠不會老，正如我們長春不老的祖國一樣。前兩天承《香海畫報》記者先生光臨，在談話中問起我還想唱幾年戲，我不禁脫口而出道：“很多年，我還希望能演許多年呢。”

1945年10月10日，距離日本投降不到兩個月，梅蘭芳便在上海蘭心大戲院登臺，演出昆曲《刺虎》。一個多月后，他在美琪戲院公開演出《刺虎》《游園驚夢》《販馬記》等昆曲劇目。至1946年初，他又重組京劇班社，開始京劇演出，并廣泛承接義務戲、營業(yè)戲。及至中華人民共和國成立前夕，他總共演出了各類營業(yè)戲、義務戲301場，其中絕大多數(shù)演出集中在1945年10月至1948年5月間，計有293場。除1946年12月在南京、1949年7至9月間在北平有少數(shù)演出外，其他演出均在上海舉行。

從演出頻次上看，此時期梅蘭芳的演出場次數(shù)目遠不及抗戰(zhàn)前，甚至趕不上20世紀50年代。然而，考慮到梅蘭芳抗戰(zhàn)結束后的個人境遇，這樣的演出數(shù)目仍然非?？捎^，反映出其清晰的演出思路。此期梅蘭芳演出活動可以分為三階段：

第一階段(1945年10月—1946年2月)為演出恢復期。這一階段梅蘭芳演出頻次不高，除在義務戲中偶爾唱京劇外，主要以昆曲演出為主。演出劇目有《刺虎》《游園驚夢》《販馬記》等。此時上海劇壇并無梅蘭芳熟悉的合作伙伴。琴師徐蘭沅、王少卿等，演員蕭長華、姜妙香、劉連榮等多不在上海，令他無法像戰(zhàn)前一樣組織京劇演出。因而，他選擇發(fā)揮自己的昆曲功底，與俞振飛、朱斌仙等人合作，演出排演難度相對小、參演人員少的昆曲劇目。

第二階段(1946年3月—1948年5月)為正式演出期。梅蘭芳主要的演出活動，都聚集于這一階段，以演出京劇劇目為主。常演劇目有《霸王別姬》《四郎探母》《樊江關》等。此階段梅蘭芳經各方聯(lián)絡，重新集合了既往承華社成員，并先后在南京大戲院、皇后大戲院、中國大戲院、天蟾舞臺進行了多期營業(yè)戲演出，還廣泛參與各種義務戲演出。演出期間，他曾與眾多京劇名角形成直接或間接的“對臺”，既有程硯秋、周信芳、馬連良、譚富英等抗戰(zhàn)前成名的名角，也有言慧珠、童芷苓、李世芳等后起之秀，競爭壓力非常之大。但就此時期的報章評論看，他未曾在“對臺”演出中處于劣勢。

第三階段(1948年6月—1949年9月)為息演、復出期。這一階段的絕大多數(shù)時間里，梅蘭芳沒有進行過任何公開演出，一度被認為“告別舞臺”。直到1949年上海解放，他才重新登臺。此階段他的演出較少，所參與的京劇活動多為無線廣播和京劇電影拍攝。上海解放后，他復出登臺，積極投身慰問解放軍、救濟同業(yè)的義務戲，還在1949年6月前往北京出席第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會，并參與會后的文藝匯演，以及9月份的政治協(xié)商會議文藝晚會等。在這些演出中，1948年6月至1949年9月的演出數(shù)量較少，且均為義務戲演出，梅蘭芳本人在其間所發(fā)揮的主動性不多。而1945年10月至1948年5月間的演出活動，更能體現(xiàn)出他此階段的演出策略。具體有二：

第一，劇目選擇揚長避短。抗戰(zhàn)勝利后的梅蘭芳身體條件已不及青壯年時期，諸如調門時而下降、體力上很難勝任完整本戲等，但他通過對演出劇目的取舍，用豐富的表演經驗來彌補上述不足。劇目選擇上，他早年常演的《武家坡》《玉堂春》《打金枝》等吃重唱工的傳統(tǒng)青衣戲難得一見，而《貴妃醉酒》《霸王別姬》《樊江關》《虹霓關》《春秋配》等歌舞并重的劇目，則更多出現(xiàn)在戲單上。這或許窄化了梅蘭芳既有的戲路，但無疑也強化了他的演出風格，并使其將更多的演出精力投入到自己擅長的表演中。梅蘭芳如此選擇并非全部出于其對身體變化的考慮，也與他本人的表演觀念有關。早在青壯年時期，他已對京劇青衣“不重做工表情，專講傻唱”的舊例有了革新想法，是以繼承了余紫云、王瑤卿開創(chuàng)的“花衫”行當，并發(fā)展出自己“載歌載舞”的表演風貌。他在1945—1948年間的演出，大多是這一風格的劇目?？梢姡@一藝術進路不單成就了他的藝術地位，更延長了其舞臺生命。

第二，注重展現(xiàn)戲劇情境。具體到舞臺表演上，盡管梅蘭芳不能再以高亢的調門、凌厲的身段奪人眼球，但他仍能以爐火純青的表演令舉座稱絕。試舉彼時報刊評論數(shù)則為證。時人評論其《宇宙鋒》謂：

梅先生這出宇宙鋒，可說已集梅藝的大成，我曾看過他八次，這次只改動了十分之二，人們都說這是年過半百，衷氣較差之故。他西皮唱“扒調半”、反二簧唱“扒字調”，身上更見細膩入于化境，裝瘋時面部表情之佳，真不作第二人想。

有人評其《霸王別姬》謂：

虞姬出場應有一大段【西皮慢板】，也略為【搖板】，使聽眾稍為失望，除此之外，一絲不茍，精彩紛呈……虞美人抑郁的情緒，在凄涼的聲調中，強顯作笑的表情下完全流露出來，嘆觀止矣。

又有人評其《女起解》謂：

梅蘭芳的嗓子，一出場時，實在不太好，太枯老了，不像十八九歲的玉堂春……幸而后來了，拍崇老馬屁時已經非常柔媚，到左恨右恨，梅老板的嗓子就全“恨”了出來，一個人的成功，到底不是偶然的。

可見，他將表演的重心放置到戲劇情境的呈現(xiàn)上，通過塑造人物、傳達情緒來感召觀眾。正因為如此，他才得以將趙女、虞姬、蘇三這三個角色活靈活現(xiàn)呈現(xiàn)于舞臺，展現(xiàn)出《宇宙鋒》《霸王別姬》《女起解》各異的戲情戲理，從而感染觀眾。當然，梅蘭芳并非偶一為之。1931年，《戲劇月刊》發(fā)表有關“現(xiàn)代四大名旦之比較”征文活動，文中各批評文章均對梅蘭芳展現(xiàn)戲劇情境能力表示充分肯定。而在后附的觀眾評分表上，梅蘭芳“表情”一項評分為100分滿分?？梢姡纳鲜鲅莩鏊悸酚蓙硪丫?，只是在此時期更加凸顯，為他倚重。

上述演出策略，顯現(xiàn)出梅蘭芳的積極心態(tài)與豐富經驗。面對年齡的限制、觀眾的懷疑、同儕的競爭等種種問題，他能找到應對的方式。其在1945—1948年間的演出活動基本能圓滿收場，正歸因于此。梅蘭芳的努力固然值得欽佩，但現(xiàn)實環(huán)境卻無法以他個人的意志為轉移。諸多不可控制的意外不斷影響著他的演出活動。如國民黨士兵強闖劇場看戲、班底演員罷演、《生死恨》拍攝遭遇技術問題等，使得梅蘭芳的演出活動充滿坎坷。然而，真正促使梅蘭芳于1948年5月息演的原因，尚不是這些偶發(fā)事件。他所難以逾越的障礙，實則是彼時京劇名角所普遍面臨的困境。

二、市場與身價的矛盾： 息演原因探析

1948年前后，上海各京劇場刊登在報刊上的演出廣告中，一項細微但卻暗含著巨大危機的變動出現(xiàn)了： 演出廣告中不再標明票價。在一篇名為《請平劇院刊登座價表》的文章中，曾對此有過論述：

近年來市面不穩(wěn)定，物價無日不踴，指數(shù)逐次上漲，戲院的職工班底都按照指數(shù)發(fā)薪，成本既按次增高，票價自然不得不受其影響，一月調整數(shù)次，而平劇院近年來的慣例，在戲碼廣告上不附登票價一覽表，令觀眾不能確知票價到底為多少……

因經濟波動而不再廣告票價，意味著經濟變化已然到了無法確認第二天票價的情形，其惡劣程度可見一斑。如此動蕩的經濟情況及演劇市場，也成為梅蘭芳抗戰(zhàn)后至解放前演劇活動中所面臨的最大問題，亦最終導致其息演。具體可以從三個層面來看：

首先，惡劣的經濟形勢導致物價飛漲，亦使得京劇演出票價攀升?？箲?zhàn)勝利后，上海乃至整個民國面臨的巨大戰(zhàn)后重建任務，經濟形勢極為嚴峻。然而，南京國民政府卻未能抑制經濟形勢的惡化，還在1946年發(fā)動內戰(zhàn)，將民國經濟拖入崩潰的局面。由此，至于1948年前后，每月的通貨膨脹、生活指數(shù)漲幅需以萬為單位進行計算。在這樣的情形下，戲曲演出市場也無法獨善其身。從梅蘭芳營業(yè)戲的票價漲幅可見一斑。1945年11月底，其在美琪大戲院的演出，票價最高2000元，最低500元；1946年4月在南京大戲院、皇后大戲院的演出，則漲到最高1萬2千元，最低3000元；及至1947年10月在中國大戲院的演出，則是最高7萬元，最低8000元，而且在演出過程中又調整為最高9萬元，最低1萬元；到1948年4月的天蟾舞臺演出，票價已然暴漲至最高34萬5千元，最低4萬元。票價的一漲再漲，對觀眾群體固然有影響，但尚未超過一般觀眾的消費能力。1948年4月5日，上海粳米價格為一石360萬元法幣。依此核算，則當日梅蘭芳演出的最高票價，只相當于不到六公斤粳米的價格。無論彼時米價相對整體物價而言何等昂貴，這樣的價格絕非天價，更何況最低票價僅4萬元，合粳米700克。就入不敷出的底層民眾而言，這樣的票價固然不可負擔，但相對于一般市民階層，則并未完全超出其經濟能力，更不能被認為是徹底的“貴族化”。

由是，也就涉及經濟影響的第二個層面： 票價的漲幅，并不能彌補上海各京劇場的虧損。以上海而言，京劇演出的票價并非完全由京劇場決定，而要先經社會局批準，方得公布。而社會局對于各京劇場的漲價要求，并非一概贊同，甚至時常予以限制。1946年物價暴漲后，國民政府曾采取多種措施應對，并于1947年2月17日發(fā)布《國民政府經濟緊急措施方案》，將“物價工資事項”作為重要處理目標之一。上海社會局也成為國民政府所倚重的行政單位，參與到抑制物價上漲的活動中。盡管京劇演出票價并非如糧油價格一般，對社會生活產生直接影響。但是在“抑平物價”的社會背景下，京劇演出票價卻成為主要限制對象之一。即使批準漲價，也往往達不到各劇場預期的額度。因此，盡管戲票價格仍然節(jié)節(jié)升高，但終究無法追及通貨膨脹的水平。仍以梅蘭芳的票價為例： 梅蘭芳1946年11月28日的營業(yè)戲最高票價為2000元，而1948年演出的最高價為34萬5千元，漲價幅度超過17倍。17倍的漲幅雖高，卻不及物價上揚的幅度。1946年11月30日的粳米價為每石5萬9千元，1948年的價格則上漲超過61倍。匯率變化亦較劇烈，1946年11月30日法幣兌換美金的匯率為4930∶1；而1948年4月5日則為255000∶1，跌幅達51倍多。同期金價方面，1946年11月30日為每十兩272萬5千元，1948年4月5日則為每兩1020萬元，漲幅達37倍有余?？梢姡﹦銎眱r的上漲速度，遠不及經濟崩潰的速度。

京劇場試圖通過調整票價“開源”不利時，則會轉而尋求“節(jié)流”。由是也就進入到經濟局面對于京劇演出的第三層影響： 身價較高的名角演出受限。劇場節(jié)約開支的重要內容，是設法削減演員薪酬。上海各京劇場的演員薪酬主要分為兩部分，一是班底演員工資，二是名角的包銀。班底演員的工資始終較低，以致他們時常為提升待遇問題而與劇場產生勞資糾紛，甚至以罷演的方式進行抗議。1947年10月4日，上海天蟾、中國、黃金、大舞臺、共舞臺五家京劇場的班底演員曾組織聲勢浩大的聯(lián)合罷演，以抗議各劇場的壓榨。經由此次罷演后，班底演員的薪酬方法方式被改變，從固定工資改為依照生活指數(shù)的變化實時調整。這樣的舉措雖然優(yōu)化了勞資關系，使得演出活動能夠繼續(xù)，卻也斷絕了各京劇場試圖從班底演員工資方面節(jié)約成本的可能。因此，京劇場的運營者們便不得不從名角身上下手，以求節(jié)約成本。他們嘗試改變薪酬的計算方式，采用隨營收變化的“拆賬制”方法結算薪酬，希望和名角共擔風險；他們也試圖與名角商量演出場次，增加不計入薪酬的“幫忙”演出次數(shù)；他們更會選擇拋棄名角，轉而演出機關布景戲、連臺本戲，將資金投入到可以重復使用的布景、道具和服裝等項目上以節(jié)約成本。在這些手段上，謀求“拆賬”和增加“幫忙”演出二者往往需要耗費劇院較多的溝通成本，且依然無法大幅度削減名角薪酬。久而久之，各京劇場便逐漸將更多資金投入到連臺本戲和機關布景戲的制作上?！案魑枧_編新戲白熱化”的局面，開始逐漸取代名角演出，成為上海劇壇主流。而包銀較大、號召力較強的京劇名角，演出活動則趨于減少，甚至完全停止。

梅蘭芳也受到如此市場環(huán)境的威脅，被迫做出相應的調整。他在演出報酬索取方面有所讓步，其1946年在中國大戲院營業(yè)戲演出，包銀為5000萬元，比同期演出的程硯秋低1000萬元；1947年10月的營業(yè)戲演出，他的包銀收入為4億元，也低于同時期演出的馬連良。他甚至還主動增加“幫忙”演出的場次，盡量照顧劇院方的利益。如是舉動自然為梅蘭芳贏得不少演出機會，但另一方面，梅蘭芳的一些經營考慮，卻又影響了劇院方的收入。他時常干涉劇院方的演出票價設置，以確保自己的演出能有更多人觀看。盡管除卻當時的報刊傳聞，沒有其他文獻可以確證，但從兩點可以看出此事應當屬實： 一是，許姬傳的回憶錄里，曾提及梅蘭芳于解放后的演出中，仍然為觀眾考慮，抗議劇院設定過高票價，足見梅蘭芳確有這樣的行事風格；二是，梅蘭芳1948年在天蟾舞臺演出時，其4月4日至4月6日的演出票價是34萬5千元，低于同期擁有馬連良、張君秋、葉盛蘭的中國大戲院35萬元的票價，與各報章中所載傳聞相合。

梅蘭芳對票價的干涉雖有利于觀眾，卻使他與京劇場產生了利益上的沖突，抵消了他削減包銀、增加幫忙戲所節(jié)約的成本，成為他此時期繼續(xù)演出的阻礙。無論梅蘭芳個人態(tài)度如何，上海各京劇場對名角的放棄，仍是不可逆轉的潮流。1948年后，大批京劇名角退出上海劇壇，程硯秋、周信芳等息演，李少春、葉盛蘭等北返，而馬連良、張君秋等則遠赴香港演出。他們都是上海劇壇的頂尖名角，拿取遠超同儕的演出報酬。也正因此，上海劇壇惡劣的經濟狀況已無法承受他們的身價，導致他們不得不息演或另尋演出市場。而留在上海劇壇繼續(xù)演出的，則為身價相對較低的名角，如蓋叫天、言慧珠、童芷苓等。他們的演出報酬尚未達到梅蘭芳、馬連良等人的程度，仍然在各京劇場可承受的范圍內。因此，導致梅蘭芳在1948年息演的根本原因，是民國經濟的整體崩潰。在惡劣的演出市場環(huán)境下，他高昂的身價令劇場無法盈利，阻絕了他繼續(xù)演出的可能。

三、“名角時代”的黃昏： 息演前的際遇及其反抗

作為一個演員，成為名角不單意味著表演藝術得到社會的普遍認可，更意味著他將成為演出活動所倚重的對象，能夠創(chuàng)造巨大的商業(yè)利潤。這也是民國名角包銀暴漲、京劇演員收入兩極分化等情形出現(xiàn)的根由。與之相應的，還有社會各界對于名角的追捧，流派藝術的繁榮，以及“名角挑班”制度的普遍化等現(xiàn)象。

“京劇是角兒的藝術”這一論調的歷史語境正是此時期的京劇。一如張庚在1935年所指出的：

就是說，過去的戲劇全都建立“主角制”這理論上也不是過分的話。比方說，看戲的人，這種觀念在他們心中也是牢不可拔的。我們要看的是梅蘭芳而不是《霸王別姬》。這戲，因此除梅蘭芳一個人而外，我們就不大注意別的了。

因而，民國時期的京劇在某種程度上亦可被稱為一個“名角時代”。而梅蘭芳、周信芳、程硯秋、馬連良等一眾名角，正是那個時代的典型代表。盡管在他們本人所組織的京劇創(chuàng)演中，仍然十分重視人物形象、情節(jié)主題，但他們也無法改變這樣的文化風氣。更為重要的是，他們要維系自己的名角身份，延續(xù)職業(yè)生涯，也必須依靠見重名角的演出市場。畢竟，沒有高昂的包銀，他們的班社運營和京劇活動難以正常開展。

梅蘭芳之所以能夠成為名角，也同樣離不開市場的支持。從生涯早期創(chuàng)演“時裝新戲”和“古裝新戲”，在譚鑫培、楊小樓、王瑤卿等名角輩出的北京劇壇脫穎而出；到廣泛結交“梅黨”、報刊文人與權要，以及對演出活動和個人生活的宣傳，無不反映出其對于吸引觀眾、爭取市場的重視。這樣的活動，早在1913年其第一次入滬演出時即可見出。彼時梅蘭芳人尚未至上海，而各種宣傳則已提前刊出，為他的演出造勢。固然，成為名角離不開精湛的表演藝術，但藝術造詣與名角之間并不能完全畫上等號。有的京劇演員藝術造詣雖然很高，但其表演并不符合當時潮流，其亦不能成為名角。如創(chuàng)立老生表演流派“楊派”的楊寶森，在民國時期便時?！敖泻貌唤凶?，不曾成為獨當一面的挑班名角。還有的演員因所屬行當戲路較窄、專屬劇目較少，也往往難以成為名角。如老旦行演員李多奎、小生行演員姜妙香、丑行演員蕭長華等，始終未能在民國劇壇中成就名角身份。所以，名角不是單純的藝術概念，還具有很強的商業(yè)性，指涉演員受社會歡迎的程度，以及他們帶來較高上座率的可能。這樣的可能性，構成了名角的商業(yè)價值，并由此形成一套由名角、劇場、媒體等綜合構成的商業(yè)運營模式。因而，當這一套商業(yè)模式出現(xiàn)問題時，“名角時代”也由此受到沖擊。

決定這一套商業(yè)模式的，是運營京劇演出的資本力量。在近現(xiàn)代資本主義勢力極其發(fā)達的上海，此現(xiàn)象更加明顯。尤其是在20世紀20年代后，當各京劇場逐步為黃金榮、顧竹軒、張善琨等為代表的壟斷資本勢力控制后，京劇名角大多淪為資本運營的工具。一旦違背資本勢力的意旨，即使是舉足輕重的名角，亦無法在上海劇壇立足。正值事業(yè)巔峰期的演員常春恒，因觸犯顧竹軒的利益被暗殺；在上海劇壇聲名赫赫的周信芳、蓋叫天，也曾因為得罪壟斷資本勢力，被迫離滬多年。1945—1948年間，上海各老牌京劇場的運營人，也無不是資本勢力的代理人，諸如孫蘭亭、吳性裁、周劍星等，均有深厚的青幫背景。作為劇場運營人，他們雖對梅蘭芳禮遇有加，可一旦涉及實際運營問題，他們始終以獲取商業(yè)利益為先，也會或有意或無意地將梅蘭芳置于不利地位。如1947年班底與劇院的勞資糾紛沖突中，梅蘭芳就曾遭受波及。而1948年的經濟崩潰，更讓這些人斷絕了與梅蘭芳的合作。梅蘭芳雖未遭遇威脅，但其命運實與常春恒、周信芳、蓋叫天無異，只是牟利的工具。

同時，梅蘭芳還要面對各種社會強權的壓榨。他1945—1948年間演出的眾多義務戲里，很多演出都是為滿足權要的私欲。他在1946年1月14日—15日參與的“援助抗戰(zhàn)殉國海員家屬義演”，演出組織單位為中華海員總工會，而此工會的實際控制者為青幫勢力背景深厚的楊虎，演出所得收入均為楊虎政治活動所用，并非資助蒙難海員家屬。1946年6月16日—18日，6月27日—28日兩次為中國勞工協(xié)進社的義演，實際上是在國民黨特務季源溥的逼迫下進行，所募資金悉數(shù)充作“中統(tǒng)”特務的活動經費。1947年9月3日在中國大戲院的賑濟黃河水災的義演，其真正目的在于為杜月笙六十歲生日慶壽，甚至連演出預告上都毫不諱言地寫有“慶祝杜月笙先生六十壽辰委員會主辦”字樣。

“名角時代”的兩面性也正在于此： 身處其中的名角一方面收獲來自市場的巨大利潤和聲譽，另一方面又被資本力量制約，甚至成為被掠奪和壓榨的對象。而在1948年處于崩潰邊緣的上海京劇市場和聲名顯赫的梅蘭芳之間，這矛盾的兩面均被放大到無以復加的地步，并導致了梅蘭芳演出火爆、票價暴漲，最終卻離開舞臺這一吊詭現(xiàn)象。

從梅蘭芳復演初期的一些舉動看，他對于自己的處境不無清醒的認識。他甚至頗有魄力地嘗試反抗。1945年11月至1946年4月間，梅蘭芳共進行了兩次營業(yè)戲演出。與以往的營業(yè)戲不同的地方在于： 這兩次演出活動，并未在天蟾、黃金、中國等上海的老牌京劇場進行，而是在主要放映電影的美琪大戲院和南京大戲院展開。其中，1945年美琪大戲院的演出以昆曲為主，主要借上海昆班仙霓社成員進行，演出多為規(guī)模較小的昆曲劇目。而1946年4月至5月間在南京大戲院的演出，主演演員則為既往承華社成員，劇目也以京劇為主，與梅蘭芳后續(xù)的演出活動較為接近，當是正式復演的開始。彼時梅蘭芳不是因為沒有各京劇場的邀約才選擇在電影院演出，其之所以執(zhí)意避開傳統(tǒng)的京劇場，并非標新立異，而是希望遠離資本的操控，自行組織演出活動。從當年遺留的文書可見，南京大戲院演出期間，甚至連戲票售價，都由梅蘭芳親自向社會局請示。如若此舉成功，則梅蘭芳將會對自己的演出擁有更大的自主權，其身份將會近于清末民初的田際云、潘月樵、夏氏兄弟等人——既是登臺演出的演員，又是組織運營演出的組織者，脫離單純名角身份所帶來的限制。

然而，彼時的上海劇壇與清末民初大異，市場環(huán)境復雜。煩冗的演出事務遠非梅蘭芳能力所及，諸如演員差旅食宿費用、娛樂捐稅、“飛票黨”等，都需要耗費大量時間和金錢來應付。而諸多不利條件的堆疊，更增加了梅蘭芳的工作壓力： 首先，圍繞在梅蘭芳周圍的“梅黨”團體在抗戰(zhàn)后嚴重削弱，如黃秋岳因投敵被殺、吳震修與趙尊岳深陷“附逆”官司、李釋戡破產等。這使得梅蘭芳身邊缺少助手和演出策劃者。其次，抗戰(zhàn)勝利后的報刊媒體也有所變化，如《力報》《誠報》《飛報》《和平日報》等新興報刊的創(chuàng)立，以及大量年輕劇評人的出現(xiàn)，也非梅蘭芳及“梅黨”團體所能控制，以至于報刊媒體上頻頻刊載針對梅蘭芳的惡評。再次，梅蘭芳的演出搭檔中，很多人都年老體衰，如姜妙香、蕭長華、金少山等，狀態(tài)不復當年，甚至無法參與演出，使得演出質量相對降低。最后，南京大戲院的規(guī)模又遠不及天蟾、中國等大劇場，這樣的演出即使場場滿座，也難以充分盈利。梅蘭芳在南京大戲院的演出，從商業(yè)層面而言是失敗的。盡管演出依舊一票難求，但在苛捐雜稅和“飛票黨”的圍剿下，造成了巨額虧損。他的反抗也不得不就此收束。1946年后，梅蘭芳先后與皇后大戲院、中國大戲院、天蟾舞臺進行合作演出，從演出組織者退回為名角，歸復到既有的商業(yè)運營模式中，并在經濟崩潰的大局面下無奈息演。

1947年，梅蘭芳在其《綴玉軒雜感》一文中感嘆：

這許多年的梨園生活，我不能說對它沒興趣；然而歲月無情，一般伶工，老輩的不必說，就是同時的楊小樓，高慶奎，程繼仙，言菊朋等，都已先后謝世，至于煊赫一時的所謂四大坤旦——雪艷琴、章遏云、新艷秋、杜麗云等，除了下嫁者外，而繼續(xù)登臺的，也有美人遲暮之感；即硯秋，小云，慧生諸友，雖尚偶一登臺，但也有人老珠黃的惆悵了。

此時的梅蘭芳，已不復1946年的樂觀心態(tài)。他看到一眾即將步入舞臺生涯晚年的京劇名角的尷尬老境，更感受到市場動蕩所帶來的巨大壓力。但“人老珠黃”并非是他無法登臺的根由。真正的原因，在于他難以擺脫桎梏自己的“名角時代”，只得吞下“名角時代”崩潰的苦果，被迫遠離舞臺。

結 語

本文追溯梅蘭芳在抗戰(zhàn)后至解放前的演劇活動，并非意在批評梅蘭芳或其他京劇名角對于社會流俗的屈從，而旨在說明民國時期京劇名角身份所帶有的商業(yè)屬性，以及在1945—1949年的特殊社會環(huán)境下，這種商業(yè)屬性盈虧易勢的局面。應當承認的是，在民國初年，“三鼎甲”“四大名旦”“四大須生”等的先后出現(xiàn)，無疑為京劇藝術在全國的繁榮發(fā)展起到了助推作用。因名角身份而帶來的優(yōu)勢資源集中，也使得梅蘭芳等人獲得探索京劇藝術的物質基礎。但這種固化的運營模式和利益分配手段，也為民國京劇在抗戰(zhàn)后的衰退勢頭埋下伏筆。班底演員的勞資糾紛、泛濫成災的機關布景戲和玩笑戲、京劇演出場所減少、名角息演或離滬等現(xiàn)象，均與此有關聯(lián)，這些對京劇的藝術格調、演出質量、市場風氣等都產生了不利影響。

1949年6月，梅蘭芳在中華全國文學藝術工作者代表大會上發(fā)言，他表示：

這次在會中聽到各位先生的高論，更感覺到我們所演的戲劇的內容有進一步改革的必要。不過這種工作相當艱巨，一方面要改革內容，配合當前為人民服務的任務，一方面又要保存技術的精華，不致失傳。

梅蘭芳的發(fā)言，印證著由資本勢力控制的“名角時代”的終結，而由中國共產黨領導的“戲改”工作即將在全國范圍內展開。一種不同于民國京劇市場的全新演出環(huán)境也隨之出現(xiàn)，為梅蘭芳帶來新的機遇和挑戰(zhàn)。他得以脫離資本勢力的操縱，專注藝術的創(chuàng)作，創(chuàng)排出經典劇目《穆桂英掛帥》，為其四十多年的舞臺生涯再續(xù)輝煌。但同時“保存技術的精華”的觀念，卻又令他陷入另一種微妙的矛盾糾葛里，以致促成“移步不換形”的風波。但無論如何，“名角時代”終歸解體，從其黃昏走出的名角們也終于遠離了資本勢力的陰影。

附： 梅蘭芳抗戰(zhàn)后至解放前演出活動一覽表(36)該表據(jù)《申報》《戲世界》《人民日報》等報刊，及王文章與秦華生編《梅蘭芳演出戲單集》、谷曙光編《梅蘭芳老戲單圖鑒》等書目中相關信息整理而成。表中劇場均為簡稱。其中“蘭心”為上海蘭心大戲院，“美琪”為上海美琪大戲院，“天蟾”為上海天蟾舞臺，“皇后”為上海皇后大戲院，“南京”為上海南京大戲院，“中國”為上海中國大戲院，“黃金”為上海黃金大戲院，“勵志社”為南京勵志社，“大華”為南京大華戲院，“大光明”明為上海大光明戲院，“長安”為北京長安大戲院，“懷仁堂”為北京中南海懷仁堂。