李曉峰

我曾寫(xiě)過(guò)一篇文章，題目就叫《抽象的上海》，主要指涉的是上海與抽象藝術(shù)乃至與抽象的關(guān)聯(lián)。

的確，談到上?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，肯定離不開(kāi)抽象藝術(shù)，甚至往往還是核心。由此，談中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，也肯定不能離開(kāi)上海抽象藝術(shù)，而且，它們之間還常常構(gòu)成了耐人尋味的互文關(guān)系。

抽象藝術(shù)在上海當(dāng)然是突出的，某種意義上，上海就是中國(guó)抽象藝術(shù)的主場(chǎng)。

1981年，中國(guó)當(dāng)時(shí)最高級(jí)別的美術(shù)期刊、也是今天被稱(chēng)為核心期刊的《美術(shù)》，刊登了吳大羽先生題為《滂沱》的作品，作品因顯著的抽象面目開(kāi)了一時(shí)的風(fēng)氣之先。那時(shí)的官媒能刊載這樣的作品已屬開(kāi)禁，事實(shí)上，吳大羽先生絕大多數(shù)的抽象作品都是在其一生蝸居的上海斗室內(nèi)完成的，卻開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先河，并被公認(rèn)為“中國(guó)抽象藝術(shù)之父”。

2021年，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）館藏大展“幸福是奮斗出來(lái)的”展出了吳大羽先生20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的兩件藏品《無(wú)題》之一、之二，與一代大師林風(fēng)眠先生的《獨(dú)立》、徐悲鴻先生的《雞羊圖》、關(guān)良先生的《獻(xiàn)花舞》、劉海粟先生的《復(fù)興公園》交相輝映，三四十公分的小畫(huà)幅，卻也暗含著上海抽象藝術(shù)進(jìn)程的艱難與尷尬。

伴隨劃時(shí)代的“八五美術(shù)新潮”，上?，F(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)也如雨后春筍，著名的“80年代的美術(shù)”“83繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)展”“85現(xiàn)代繪畫(huà)六人聯(lián)展”“凹凸畫(huà)展”等現(xiàn)代派畫(huà)展，此起彼伏，蔚然風(fēng)氣，形成了一個(gè)上?，F(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)群體，其中抽象藝術(shù)很快占據(jù)了主流，并出現(xiàn)了一批名聲鵲起的抽象藝術(shù)家，著名的代表人物有余友涵、周長(zhǎng)江、丁乙、王劼音、申凡、黃淵青、陳墻、曲豐國(guó)、秦一峰、倪志琪、胡偉達(dá)等人，以及早期的陳創(chuàng)洛，階段性的陳箴、李山、孫良、宋海冬、趙葆康，留美的張健君、趙渭涼、查國(guó)鈞，留日的范鐘鳴、潘微，還有與抽象藝術(shù)關(guān)系緊密的水墨圈的仇德樹(shù)、王天德，雕塑圈的楊冬白，裝置圈的施勇等人。尤其是1993年威尼斯雙年展，上海藝術(shù)家余友涵、李山、丁乙、孫良、宋海冬等人的參加，使上海當(dāng)代藝術(shù)包括抽象藝術(shù)走向了國(guó)際舞臺(tái)。

1999年“都市抽象”展的策展人李曉峰與參展藝術(shù)家合影

引發(fā)世人矚目上海抽象藝術(shù)如何發(fā)生，本文試圖以心理分析維度從五方面予以分析與反思。

第一，作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)興起的一個(gè)重要形式，抽象藝術(shù)在上海的心理訴求，首先涉及的是身份認(rèn)同。

20世紀(jì)70年代末，改革開(kāi)放前后的上海藝術(shù)家，希望擺脫“具象”身份，“抽象”成為身份改變的重要形式和重要手段。

那么，我們?yōu)槭裁匆谀莻€(gè)時(shí)期擺脫“具象”身份呢？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的極“左”現(xiàn)實(shí)主義與“具象”緊密相聯(lián)，而且專(zhuān)橫獨(dú)大，排斥視為異己的非具象，特別是抽象。所以，擺脫具象的抽象，便成為打破“具象”專(zhuān)制的重要手段與方式。這樣一來(lái)，對(duì)一元僵局的打破，既是一種出走逃離，也是一種叛逆抗?fàn)?。這恰恰成為20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮的始基。

《有過(guò)普希金銅像的街》 陳鈞德 布面油畫(huà) 1977年

比如，發(fā)生在1979年歲首的“上海十二人畫(huà)展”，雖然還沒(méi)有嚴(yán)格意義上的抽象藝術(shù)，但有了非具象、變形、表現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的革命現(xiàn)實(shí)主義主流完全相悖的一種傾向，比如“去主題”。

“去主題”隱含著什么樣的心理？就是要離開(kāi)“具象”，要離開(kāi)那種主題化的、單一化的、一元化的身份界定。我覺(jué)得，這是理解抽象藝術(shù)在上海發(fā)生的心理基礎(chǔ)與思想前提。

上?，F(xiàn)代藝術(shù)的肇始期（也是“文革”后的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)肇始期），有一個(gè)承上啟下的標(biāo)志性人物，就是上海戲劇學(xué)院的陳鈞德先生。那時(shí)的陳鈞德還是位年輕教師，還沒(méi)有去過(guò)外國(guó)，居然畫(huà)出很印象派的繪畫(huà)。

在“上海十二人畫(huà)展”上，陳鈞德的一件作品引起轟動(dòng)，就是《有過(guò)普希金銅像的街》。這個(gè)長(zhǎng)句子標(biāo)題有幾層意思，一是“普希金”，一個(gè)浪漫主義的俄國(guó)詩(shī)人，居然在上海藝術(shù)家心中那么重要；二是“有過(guò)”，這個(gè)普希金銅像那時(shí)沒(méi)了（后來(lái)又復(fù)建了）；三是“街”，他畫(huà)的是街，那條曾經(jīng)有過(guò)雕塑的街，有過(guò)外國(guó)人頭像的街，有過(guò)詩(shī)人塑像、浪漫主義塑像的街，那是城市的街道，洋氣的林蔭街道，那是城市的風(fēng)景……這里可解讀出許多潛臺(tái)詞。

有一點(diǎn)特別重要，這件在那時(shí)出現(xiàn)的風(fēng)景畫(huà)，不再是政治化主題創(chuàng)作，不再是意識(shí)形態(tài)化的政治風(fēng)景，而是“去主題”、無(wú)政治的風(fēng)景，而且，藝術(shù)家使用的不再是一統(tǒng)天下的現(xiàn)實(shí)主義手法，而是法國(guó)印象主義的色彩筆觸，進(jìn)而，顯露了相關(guān)抽象的最初跡象。

當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)、變形，都是針對(duì)具象、寫(xiě)實(shí)的主題創(chuàng)作，意味著一種脫離、背叛。抽象化選擇，是當(dāng)時(shí)最重要的手段和形式，也是身份解放的必然選擇，從具象的、專(zhuān)斷的、單一的、固化的身份，走向輕松的、不確定的、開(kāi)放的、抽象的風(fēng)格，同步著城市的摩登（現(xiàn)代）、時(shí)尚，意味著一種貌似洋化、西化的（他山之石）改開(kāi)傾向，一種改革開(kāi)放的中國(guó)新藝術(shù)風(fēng)貌。

同樣是1979年，歲末的北京，發(fā)生了“星星美展”事件，之所以說(shuō)是事件，是因?yàn)槠渑涯嫘?，這個(gè)常常被視為中國(guó)“八五美術(shù)新潮”的起始性展覽，所有作品其實(shí)都是有主題的，雖然，也是變形，也是表現(xiàn)，甚至也是具備了某種抽象因素，初顯背叛極“左”形象的的新形象，卻是主題鮮明的。涉及的多是“人物”，而不是“風(fēng)景”，人物多是掙扎的，扭曲的，變異的，以及憤怒、壓抑、反抗等等。這為北京后來(lái)的玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普埋下伏筆。更反襯出上海 “去主題”“無(wú)主題”的藝術(shù)趣味，成為上海抽象藝術(shù)滋生的先聲。

須補(bǔ)充的一點(diǎn)是，不管北京、上海，乃至80年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)新潮，一個(gè)共同點(diǎn)就是打破極“左”的寫(xiě)實(shí)手段，使用的多是走出具象刻板的非寫(xiě)實(shí)手段，即抽象傾向；另一個(gè)共同點(diǎn)是憑借外力，借用西方現(xiàn)代藝術(shù)包括抽象藝術(shù)，成為抽象藝術(shù)肇始期的一個(gè)最突出選擇。換句話說(shuō)，很多我們今天不認(rèn)為是抽象藝術(shù)的現(xiàn)代派創(chuàng)作那時(shí)都被視為抽象藝術(shù)，甚至那時(shí)還會(huì)把所有偏離正統(tǒng)主流的藝術(shù)叛逆都籠統(tǒng)劃歸成抽象藝術(shù)，或叫抽象派。

第二，抽象藝術(shù)在上海的生發(fā)與上海人的受傷情結(jié)有關(guān)。

經(jīng)歷了“文革”，也包括新中國(guó)以來(lái)的各場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，還有殖民地以來(lái)百年坎坷，讓接觸了現(xiàn)代文明的上海人變得越來(lái)越小心謹(jǐn)慎、謹(jǐn)小慎微。

分析和判斷這種心理成因，我覺(jué)得須懷著一種客觀的、人道主義的審視態(tài)度。我對(duì)上海人的心理活動(dòng)一直抱有好奇與理解的愿望。上海人不論高低貴賤，幾乎人人有天然的優(yōu)越感，有自我良好的感覺(jué)。比如在上海人眼里，外地都是鄉(xiāng)下，上海對(duì)外地人的強(qiáng)烈意識(shí)與上海人的“崇洋媚外”心理是息息相關(guān)的。改革開(kāi)放之初的“出國(guó)潮”，其中上海人最多，比如美術(shù)圈大名鼎鼎的陳逸飛、陳丹青都是80年代就出國(guó)了。那時(shí)的上海人給全國(guó)人民的印象就是傲氣又小氣，精明又狹隘，還有一點(diǎn)令人驚異，就是幾乎所有的上海人都知道上海每年都為國(guó)家貢獻(xiàn)六分之一的財(cái)政，這份敏感，又多是經(jīng)濟(jì)角度，而不太關(guān)心政治，又與北京形成反差。

是不是太勢(shì)利了呢？尤其歷經(jīng)浩劫后，上海人“勢(shì)利”的背后，有種強(qiáng)烈的“安全”意識(shí)。嚴(yán)陣以待的謹(jǐn)小慎微，怕被別人占便宜卻總愛(ài)沾點(diǎn)兒別人便宜，以致落下自私、貪小便宜的不良口碑。其實(shí)，與他們緊張的“自?！毙膽B(tài)有關(guān)，這種幾乎嚴(yán)陣以待的小心自保，更深層的原因來(lái)自上海人嚴(yán)重的受傷情結(jié)，從聰明到精明，到計(jì)較、小氣、功利、市井，都可理解為受傷后的自我保護(hù)與療傷策略。

這種受傷尤其來(lái)自于政治傷害。一個(gè)偏遠(yuǎn)地區(qū)，比如說(shuō)青海，受到政治迫害的人的反應(yīng)和上海人受政治迫害的反應(yīng)是不一樣的，應(yīng)該有很大差別。相比較而言，自我意識(shí)與自理能力超強(qiáng)的上海人，內(nèi)心更豐富、更有情懷、更有教養(yǎng)，特別由于受過(guò)西風(fēng)東漸帶來(lái)的現(xiàn)代文明的浸淫。因此，上海人對(duì)政治的敏感與在意，實(shí)際上不比任何“外地人”差。上海人之所以沒(méi)有政治熱情，之所以從理想主義化的政治熱情變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)功利的經(jīng)濟(jì)熱情，源于對(duì)生存的不安與焦慮，正像沃林格的那個(gè)著名命題：“抽象源自巨大的不安和焦慮。”選擇抽象的上海人對(duì)這個(gè)“不安和焦慮”有著深刻的感受。

余友涵先生，被稱(chēng)為上?，F(xiàn)代藝術(shù)教父級(jí)人物，最著名的創(chuàng)作就是抽象的《圓系列》。余友涵先生談他抽象創(chuàng)作非常有意思，他說(shuō)自己因?yàn)椴粔颉熬鳌倍?dāng)了兵，不如他同學(xué)“門(mén)坎精”，因?yàn)榕氯ギ?dāng)兵，裝視力不行，看測(cè)視表偏往錯(cuò)里說(shuō)，向左偏說(shuō)向右，向上就說(shuō)是向下，所以就逃避了。余友涵當(dāng)兵入伍的是通訊營(yíng)，學(xué)發(fā)報(bào)，“滴滴答答”這個(gè)節(jié)奏給了他至深的記憶，成了《圓系列》的來(lái)源，滴滴是點(diǎn)，答答是橫，發(fā)報(bào)層面的“滴滴答答”內(nèi)化為他心理深層的潛意識(shí)并用升華了的藝術(shù)宣泄出來(lái)，他還補(bǔ)充道，當(dāng)兵使他總有種來(lái)自死亡威脅的恐懼。

王劼音先生，曾為上海美協(xié)副主席，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院資深教授，出生于很有文化教養(yǎng)的家庭，住在上?！案呱小钡囟位春７?，一生謹(jǐn)小慎微地待人。每個(gè)接觸到他的人都覺(jué)得他是個(gè)安分的好人。作品卻非常不安分，甚至反叛，創(chuàng)作也很跨界，油畫(huà)、版畫(huà)、水墨、意象、表現(xiàn)、抽象混搭。王劼音自稱(chēng)是個(gè)“反技術(shù)派”，在一篇回憶自述中坦言自己“不太安分，喜歡搞點(diǎn)新鮮東西……好像生有反骨，帶有離經(jīng)叛道的傾向，不滿足于美院的正規(guī)教育，喜歡非學(xué)院的東西?！辈⒄f(shuō)：“邊緣離開(kāi)中心遠(yuǎn)，天高皇帝遠(yuǎn)，正可以自己‘亂來(lái)＇一通?！?需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，王劼音的藝術(shù)基調(diào)卻是優(yōu)雅的，被認(rèn)為是上海藝術(shù)典雅的標(biāo)志。

所以，源于受傷情結(jié)和自我保護(hù)意識(shí)的上海人，更具備一種覺(jué)醒的自我意識(shí)、個(gè)人意識(shí)。比如很懂得自我，懂得我和別人的區(qū)分，比如不太串門(mén)、不太群體。雖然多數(shù)上海人還是有著很濃的小市民氣，但是，上海人的自我，又是一種文明，是一種歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)生出的現(xiàn)代文明，這個(gè)重要的現(xiàn)代品質(zhì)，讓上海人在文化上、生活中追求品質(zhì)、品位、格調(diào)、腔調(diào)。只是殘酷現(xiàn)實(shí)與世俗塵埃，往往使良好的品質(zhì)變形變味，比如膽小、狡猾、小氣。小氣往好處使用，那是節(jié)儉，是懂得環(huán)保，呵護(hù)我們的生態(tài)資源，進(jìn)而發(fā)展出具有公共意識(shí)的市民精神，就看如何表達(dá)，有文化是節(jié)儉，沒(méi)文化是小氣；有文化叫自我，沒(méi)文化叫自私。

還有一點(diǎn)就是自戀，過(guò)度自我到敏感的防御，也會(huì)成為一種狹隘，行為上是自閉，心理上是自戀，往往走向偏執(zhí)，對(duì)藝術(shù)有時(shí)卻是好事，如孫良時(shí)而細(xì)密、時(shí)而舒朗的畫(huà)面神話幾乎就是一場(chǎng)自我救贖的獻(xiàn)祭；丁乙精微抽象的“十示”系列用數(shù)十年堅(jiān)守；還有秦一峰銀鹽攝影精益求精的灰調(diào)，申凡藝術(shù)制作一絲不茍的講究。

第三,上海抽象藝術(shù)的理性、克制，密切關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代性路徑。

我們知道，上海的抽象藝術(shù)，在風(fēng)格劃分上以冷抽象為主，理性抽象、幾何抽象為主。為什么這么多的理性、冷靜？當(dāng)然與上海人文明、文化的內(nèi)在品質(zhì)相關(guān)聯(lián)。

深懷受傷情結(jié)、小心謹(jǐn)慎的上海人，表現(xiàn)出異常細(xì)膩、敏感的心理特征。上海人的理性與克制，讓傷害帶來(lái)的“不安與焦慮”變成克制內(nèi)斂的隱隱內(nèi)痛，而不是呲牙咧嘴、張牙舞爪的外傷。

同時(shí)，克制內(nèi)斂到外表冷漠的上海人，還成就了一種“旁觀者”立場(chǎng)，這種旁觀者立場(chǎng)帶來(lái)的心態(tài)與身份定位，很值得解讀，不愿風(fēng)口浪尖上的弄潮兒。

比如王劼音的低調(diào)為人、不扎堆、不出頭，悄悄地在個(gè)人工作室“亂搞”，又最終走向雅致的藝術(shù)品質(zhì)，這條路徑是耐人尋味的。我們常講，上海藝術(shù)沒(méi)有群體，唯獨(dú)上海抽象藝術(shù)貌似存在一個(gè)群體，其實(shí)就是因?yàn)槿硕鄤?shì)大，是不約而同，并非有意約定的群體。90年代，上?！肚嗄陥?bào)》曾約我寫(xiě)過(guò)一篇短文，題目就叫《“分而不群”的上海藝術(shù)》。

記得1998年底，上海香格納畫(huà)廊的一個(gè)展覽開(kāi)幕聚了一大群上海藝術(shù)家，一看，絕大多數(shù)是搞抽象的。就是那一刻，我提出做個(gè)抽象藝術(shù)群展吧，得到大家積極響應(yīng)，這就是1999年“都市抽象展”的來(lái)由。那時(shí)，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院一批青年教師辦了一個(gè)“上美沙龍”，百十平方米的白盒子展廳，調(diào)性挺高，“都市抽象”就在那里開(kāi)張了！這是上海首次明確打出抽象藝術(shù)旗號(hào)的展覽，有策展人、有畫(huà)冊(cè)、有海報(bào)、有研討會(huì)，幾乎也囊括了在上海搞抽象的全部藝術(shù)家，余友涵、周長(zhǎng)江、丁乙、申凡、孫良、趙葆康、黃淵青、陳墻、胡偉達(dá)，包括上海復(fù)旦大學(xué)留學(xué)的樂(lè)大豆，游走中德兩地的劉廣云等，開(kāi)幕那天，活躍在上海藝術(shù)圈的藝術(shù)家?guī)缀跞搅?，老炮和現(xiàn)在都成了老炮的年輕藝術(shù)家濟(jì)濟(jì)一堂。展覽開(kāi)幕的合影，中間唯一坐著的是我，嚴(yán)重表示出了藝術(shù)家們對(duì)策展人的尊重，也是上海藝術(shù)家聰明、理性、低調(diào)、旁觀的一個(gè)側(cè)面吧。我也是由此獲得“尊重”走向了服務(wù)藝術(shù)家的策展人道路。

“旁觀”，不同于圍觀，不是非理性的喧嘩，而是冷靜、理性，最終，“旁觀”變成一種品質(zhì)，一種聰慧與耐心，一種氣質(zhì)與格調(diào)，就如音樂(lè)，一定是有調(diào)性的。事實(shí)上很多抽象藝術(shù)家尤其上海的抽象藝術(shù)家都喜歡音樂(lè)，發(fā)燒級(jí)的愛(ài)好者，一直延伸到對(duì)音響器材的發(fā)燒。這調(diào)性，和傾聽(tīng)有關(guān)，不聚眾，不狂躁，不表演，不淪陷。這種音樂(lè)化格調(diào)，讓我想到中世紀(jì)的“七藝”，包括文法、修辭學(xué)、辯證法、算數(shù)、幾何、天文學(xué)、音樂(lè)，音樂(lè)列入其中的緣由就是對(duì)理性、秩序、克制、冷靜的強(qiáng)調(diào)。顯然，這種傾向不會(huì)冒犯、不會(huì)犯錯(cuò)，不會(huì)惹事生非的，禁欲的中世紀(jì)和90年代上海抽象藝術(shù)發(fā)生了耐人尋味的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。比如秦一峰的《線場(chǎng)》，又要自由，又怕“豁邊”（上海話，跑偏的意思），如秦一峰所言，是“自動(dòng)與控制間的一種平衡”。后來(lái)的秦一峰所沉湎的攝影方式，選用的就是最經(jīng)典的拍照技術(shù)，不厭其煩到近乎乏味的拍攝一種精妙的灰度。

以精明聞名于世的上海人，精于計(jì)算，計(jì)算理性極為發(fā)達(dá)。我曾為此歸納為“四精”：精致、精巧、精準(zhǔn)、精（經(jīng)）典。精明雖常常成為說(shuō)上海人的貶義詞，所謂“精明不高明”，不夠胸懷天下、高瞻遠(yuǎn)囑，有工具化嫌疑，然而，上海人的埋頭苦干，卻發(fā)展出在中國(guó)十分需要的職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化精神。

所以，上海的抽象，既有疑似精神潔癖的自戀，也有疑似高冷的純粹，是理性與狡猾靈活的同體共生。進(jìn)而，生成的文化態(tài)度與藝術(shù)立場(chǎng)，不是激烈的批判，更是冷靜的構(gòu)建與完善，丁乙的《十示》、申凡的《標(biāo)點(diǎn)》、秦一峰的《銀鹽》照片都是這方面的代表。

第四，上海抽象藝術(shù)的心理活動(dòng)與上海都市空間密切關(guān)聯(lián)。

上海抽象還具備著強(qiáng)烈的空間意識(shí)，空間哲學(xué)，以“互補(bǔ)系列”聞名的周長(zhǎng)江就是最好的例證。周老師上海戲劇學(xué)院舞美系畢業(yè)，上海抽象藝術(shù)的前輩，建筑工人的經(jīng)歷，成為他對(duì)空間、建筑、城市理解的最接地氣的鋪墊。長(zhǎng)江家的墻角都是半圓形，不易破損，也不會(huì)傷人，講究至如此，是上海藝術(shù)家的普遍現(xiàn)象。從申凡、秦一峰一絲不茍的精準(zhǔn)，到施勇《讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決》，空間設(shè)計(jì)的井然有序、精細(xì)入微，使用的物盡其用、一塵不染，踐行了上海一句著名的話：“螺螄殼里做道場(chǎng)”。

從物理空間到心理空間的轉(zhuǎn)換，抽象藝術(shù)表達(dá)差不多是最得心應(yīng)手的，從這個(gè)意義上將，上海抽象藝術(shù)所以發(fā)生、發(fā)展、經(jīng)久不衰，和上海的城市空間關(guān)系顯然密不可分，都知道丁乙對(duì)Art deco的歡喜，秦一峰對(duì)明式家具的沉迷，包括器物選取、陳設(shè)、認(rèn)知、理解，上海藝術(shù)家對(duì)空間的經(jīng)營(yíng)、打造，常常巧奪天工，文化品質(zhì)別具一格。所以，上海擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)，包括平面設(shè)計(jì)、視覺(jué)設(shè)計(jì)、商業(yè)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)，天生具有的設(shè)計(jì)感，構(gòu)成感，來(lái)自這座城市培育出來(lái)的空間感、秩序感。進(jìn)入到21世紀(jì)之后，空間恰恰成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)最重要元素，當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)越來(lái)越離不開(kāi)空間的表達(dá)。

就像2016年在上海民生美術(shù)館舉辦的“抽象以來(lái)—中國(guó)抽象藝術(shù)研究展”，展覽總策展人王端廷先生開(kāi)幕時(shí)特別指出，“抽象以來(lái)”研究展第二站，在上海民生美術(shù)館呈現(xiàn)的效果更好了，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)作品和工業(yè)空間遺產(chǎn)是如此吻合。的確，空間化的工業(yè)遺產(chǎn)，是工業(yè)時(shí)代、機(jī)器時(shí)代、甚至摩登時(shí)代的文明寫(xiě)照，與抽象藝術(shù)互文，王劼音的一個(gè)創(chuàng)作系列就叫“工業(yè)風(fēng)景”，丁乙也說(shuō)過(guò)，他的《十示》系列源于工業(yè)印刷技術(shù)的校準(zhǔn)符號(hào)，當(dāng)然也與工業(yè)文明強(qiáng)調(diào)的“精準(zhǔn)”相關(guān)。

1999年“都市抽象”的研討會(huì)主題就是“都市與藝術(shù)的現(xiàn)代性”，那時(shí)還很苦逼的一代藝術(shù)家，在之后的創(chuàng)作中，大都越來(lái)越多的出現(xiàn)了都市的光亮。丁乙自己也承認(rèn)，他后來(lái)作品的斑駁色彩，包括熒光筆的使用，與都市有互文關(guān)系。來(lái)自貴州的陳墻，奇詭圖騰與上海城市表情的重合，還有上戲的曲豐國(guó)抽象中的光影、速度，還有施勇后來(lái)變得更為抽象的板材裝置，從色澤到形態(tài)，與都市文明的關(guān)聯(lián)是顯而易見(jiàn)的，當(dāng)然就包括了與當(dāng)代消費(fèi)、娛樂(lè)、當(dāng)代文明、當(dāng)代理性的關(guān)系。

丁乙的《十示》系列

都市文明，往往更多體現(xiàn)為一種商業(yè)文明，當(dāng)代人的智慧、思想、品質(zhì)，有時(shí)在商業(yè)層面的表現(xiàn)度、實(shí)現(xiàn)度，甚于藝術(shù)。我們常常為了表達(dá)自己的高尚、清白，就不由自主、非此即彼的把藝術(shù)和商業(yè)對(duì)立起來(lái)，實(shí)為傳統(tǒng)的局限。上海抽象藝術(shù)越來(lái)越顯著的都市氣息、摩登品質(zhì)會(huì)令人想到一個(gè)關(guān)鍵詞，就是“純視覺(jué)”。早在20世紀(jì)初，意大利藝術(shù)批評(píng)史家文杜里在其名著《西方藝術(shù)批評(píng)史》末尾提出了“純視覺(jué)”的概念，就是對(duì)之前的“形式”“理性”“唯心”“古典”的時(shí)代更替，我們知道，20世紀(jì)以來(lái)興起的視覺(jué)文化，恰恰是與都市文明、商業(yè)文化發(fā)生的深刻關(guān)聯(lián)，比如劉建華的陶瓷裝置，使用很中國(guó)、極工藝的陶瓷媒介，勾畫(huà)出的卻是很前衛(wèi)、極觀念的當(dāng)代美學(xué)，近年的作品，從早期《日?！ひ姿椤废盗凶呦蚋鼮榧円曈X(jué)的抽象觀念。

第五，不避保守嫌疑的歷史趣味與經(jīng)典品質(zhì)的文化訴求。

入選上述“研究展”的四位上海抽象藝術(shù)家，恰巧“四五六七”：40年代的余友涵，50年代的周長(zhǎng)江，60年代的丁乙，李磊雖然也是60年代但年齡最小，又由于他抽象藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)晚些，可算成“70后”。這個(gè)雖不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枋觯菜魄珊?，卻具有某種必然的暗示。四代抽象藝術(shù)家，隱喻了上海抽象藝術(shù)發(fā)展的四個(gè)代際，從情緒叛逆、心理療傷、私人意識(shí)，乃至市民心態(tài)，走向思想意識(shí)、觀念立場(chǎng)、身份重建的層面，進(jìn)而形成精神態(tài)度、文化趣味、歷史情懷，這個(gè)變化，既體現(xiàn)了抽象藝術(shù)不同代際上變化，也體現(xiàn)了藝術(shù)家不同的抽象階段。

其中對(duì)自身文化傳統(tǒng)的回望、使用及認(rèn)同，是上述變化中值得關(guān)注的一種傾向。走了三四十年，經(jīng)典回望、文化認(rèn)同，似乎成了一個(gè)顯著情結(jié)，最早顯現(xiàn)的是周長(zhǎng)江的《互補(bǔ)》系列、余友涵的《圓》系列，都與中國(guó)古代哲學(xué)發(fā)生了不約而同的關(guān)系。

余友涵曾說(shuō)他的《圓》系列，是與陳箴的論辯中形成的，陳箴說(shuō)他黑白兩道無(wú)始無(wú)終，寓意無(wú)限永恒，說(shuō)余友涵圓不行，是封閉的；余友涵說(shuō)不對(duì)啊，圓是周而復(fù)始也是無(wú)始無(wú)終啊，然后討論《道德經(jīng)》，討論完之后，余友涵說(shuō)，我這是真正的永恒，近乎實(shí)用主義的百無(wú)禁忌，不等同于回歸意識(shí)，更不是民粹主義的本土化傾向，談到與傳統(tǒng)哲學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，是古為今用的態(tài)度，一種實(shí)用主義的文化態(tài)度，想到胡適先生的選擇，其實(shí)胡適留學(xué)美國(guó)回來(lái)，帶來(lái)的就是美國(guó)的實(shí)用主義哲學(xué)，這也是今天反省五四新文化運(yùn)動(dòng)一個(gè)易于忽視的部分。這樣的例子很多，尤其是留洋歸國(guó)的海歸派，在上海，中外東西兩邊游走的人很多。

上海抽象藝術(shù)，其趣味與品位，既離不開(kāi)西洋文化的影響，也離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的基因。所以，必然會(huì)出現(xiàn)對(duì)本土文明的回望與追溯。值得注意的是，在上海的抽象藝術(shù)，對(duì)于經(jīng)典文化的鐘愛(ài)，對(duì)于古典文明的鐘情，表現(xiàn)得非常突出和普遍。明明是搞現(xiàn)代藝術(shù)的，是叛逆、離經(jīng)叛道的，卻始終懷有古典與經(jīng)典的情懷。包括中國(guó)的傳統(tǒng)文化，比如中國(guó)藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)性，余友涵說(shuō)自己的《圓》系列筆觸是因?yàn)楫?dāng)時(shí)在習(xí)練石鼓文，比如何賽邦對(duì)手感異乎尋常的強(qiáng)調(diào)，對(duì)書(shū)法有精深研習(xí)的黃淵青十分重視手的解放和自由，抽象視覺(jué)語(yǔ)言借助了傳統(tǒng)文化資源，成為抽象藝術(shù)實(shí)踐、探索、建構(gòu)的重要補(bǔ)償。

執(zhí)著于抽象藝術(shù)的創(chuàng)作的這些藝術(shù)家們，到了今天已經(jīng)從叛逆的心結(jié)走向了經(jīng)典化的研究心結(jié)。甚至更自覺(jué)于對(duì)本土文化傳統(tǒng)的回望，余友涵、周長(zhǎng)江、黃淵青、何賽邦的早期創(chuàng)作就十分明顯了，王劼音、申凡、劉建華、陳墻等人近年有了更明顯的傾向。

故此，可以認(rèn)為，抽象藝術(shù)在上海的發(fā)生與發(fā)展，包括了三方面的轉(zhuǎn)變：從手段化的叛逆階段，走向主體化的研究階段；從初級(jí)的形式模仿階段，走向高級(jí)的精神原創(chuàng)階段；從視覺(jué)化的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，走向觀念化的文化探究。

如今，我們不再把抽象藝術(shù)看成叛逆的藝術(shù)，看成離經(jīng)叛道的武器，而是作為一種研究的形式、方法和手段。正如我們舉辦展覽，命名為“研究展”，已罕見(jiàn)的達(dá)到了研究級(jí)，做展覽是不會(huì)加研究二字的，可見(jiàn)抽象藝術(shù)在我們的訴求層面已經(jīng)很高、很深了。

比如，從抽象語(yǔ)言表層形式的學(xué)習(xí)模仿，走向抽象語(yǔ)言?xún)?nèi)在邏輯的梳理建構(gòu)，對(duì)抽象藝術(shù)的修辭語(yǔ)法的文化梳理。有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)語(yǔ)言的革命，對(duì)古代語(yǔ)言的改造，嚴(yán)格意義上說(shuō)，還沒(méi)有完全建立起一套完整的中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言體系，就是說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)話語(yǔ)還常常漏洞百出，所以我們經(jīng)常遭遇語(yǔ)言腐敗、語(yǔ)言暴力問(wèn)題，因語(yǔ)言漏洞遭遇語(yǔ)言陷阱、語(yǔ)言忽悠。抽象藝術(shù)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言體系建立應(yīng)有所貢獻(xiàn)。

再比如，從對(duì)抽象藝術(shù)的有形定義，走向?qū)Τ橄笏囆g(shù)的無(wú)形命名，就是說(shuō)，我們今天的抽象藝術(shù)，已從視覺(jué)形式的技術(shù)面解決，走向“大象無(wú)形”的哲學(xué)層次探究，我們引入古老的中國(guó)哲學(xué)思想的借用，不再是簡(jiǎn)單的符號(hào)化，也不是思想觀念的倒退，而是精神資源的彌補(bǔ)與借鑒。中國(guó)的抽象藝術(shù)，從“去主題”開(kāi)始，到本體化詮釋?zhuān)?jīng)歷了從西方抽象、東方抽象、東西兼容抽象，到走向原創(chuàng)的、獨(dú)一無(wú)二的抽象，更加個(gè)人化抽象藝術(shù)，在當(dāng)代抽象藝術(shù)創(chuàng)作及研究中，起到舉足輕重的作用，所以，抽象藝術(shù)是否東方化還是西方化，其實(shí)都不重要，僅僅是個(gè)過(guò)程而已。

抽象藝術(shù)的重要，當(dāng)然首先已成為藝術(shù)史的階段，是一個(gè)繞不開(kāi)的重要階段，可能還是很多藝術(shù)家都曾經(jīng)歷過(guò)或正在經(jīng)歷著的一個(gè)階段。曾經(jīng)，抽象藝術(shù)以其顯著的形式語(yǔ)言的精彩紛呈，為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)筑了不可撼動(dòng)的經(jīng)典類(lèi)型。如今，這個(gè)經(jīng)典類(lèi)型，經(jīng)歷了我們從學(xué)習(xí)、模仿，到探索、創(chuàng)造；從現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)，到心理、知識(shí)結(jié)構(gòu)的積累、沉淀、提升，已然成為我們今天仍能夠繼續(xù)面對(duì)的當(dāng)代課題。

當(dāng)我們把抽象藝術(shù)上升為現(xiàn)代主義的邏輯起點(diǎn)的時(shí)候，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到抽象藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)端始的重要標(biāo)志的時(shí)候，正如今天中國(guó)學(xué)界越來(lái)越意識(shí)到的，在中國(guó)，一切后現(xiàn)代的、當(dāng)代性的問(wèn)題，其實(shí)還都沒(méi)有走出現(xiàn)代性，其實(shí)還存留和滯留在現(xiàn)代性當(dāng)中，在這個(gè)意義上，我對(duì)仍然從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作和探索的中國(guó)抽象藝術(shù)家們，在抽象藝術(shù)研究層面上的創(chuàng)作工作，表示誠(chéng)摯的敬意和共鳴。