文_胡曉筱

杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2019級美術(shù)教育研究生

內(nèi)容提要：《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》一書是美國著名的中國美術(shù)史學(xué)家高居翰先生最具代表性的著作之一，在描寫風(fēng)云變幻的17世紀(jì)中國傳統(tǒng)繪畫史時，反映出其不同于中國美術(shù)史學(xué)者的觀看方式與美術(shù)史觀。高居翰先生以一種新的對比解讀的方式對17世紀(jì)的中國畫史做了極其客觀的闡釋與分析。

在中國繪畫史上，很早就有關(guān)于繪畫品評與研究的記載。從東晉顧愷之的《論畫》以“形神兼?zhèn)洹睘閮?nèi)在思路歸納畫科次第，到唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所開創(chuàng)的中國繪畫史學(xué)結(jié)構(gòu)，再到蘇軾、董其昌等人提出的與自身創(chuàng)作相結(jié)合的“文人畫”“南北宗”等畫學(xué)理論，傳統(tǒng)中國繪畫在自身繪畫載體與宗教哲學(xué)內(nèi)核的長期孵化下逐漸形成自覺的觀看與品評趣味。而當(dāng)長期受到西方藝術(shù)史熏染、脫胎于德語國家美術(shù)史學(xué)統(tǒng)的高居翰將目光聚焦于中國繪畫史時，與中國傳統(tǒng)繪畫史研究的觀看與敘述方式相比便產(chǎn)生了顯著的差異。《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》是高居翰的代表作品之一，在面對17世紀(jì)的中國繪畫時，他以西方人的角度，讓我們重新認(rèn)識了中國歷代傳統(tǒng)的繪畫史研究，為中國繪畫史提供了一個嶄新的參考系。

一、對畫面形式的分析

中國畫歷來講究筆法與用墨，此外更重要的是追求畫中的神韻與詩性，謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”成為畫評中的第一關(guān)鍵。而在高居翰的敘述中，他談到地平線的傾斜、空間的縱深感、景物之間的連接等視覺觀感，在之前中國學(xué)者的繪畫史研究中是不曾有過的。這都源于他對中國畫作品畫面本身的觀察，并脫胎于他在西方美術(shù)史方面的訓(xùn)練。

我們可以從對董其昌（圖1）的論述中比較出高居翰與中國傳統(tǒng)繪畫史學(xué)者的差異。董其昌作為中國繪畫史上影響深遠(yuǎn)的畫家，在近現(xiàn)代中國學(xué)者撰寫的中國繪畫史的書籍中，有較多關(guān)于他的記載。俞劍華在《中國繪畫史》中評董其昌：“其昌之畫，用筆柔和似元四家，用墨秀潤似董、巨，秀媚有余，魄力不足……流風(fēng)余韻，掩貫清朝，枯筆干墨，氣索神疲?！边@是中國傳統(tǒng)繪畫史學(xué)者慣用的敘述方式，將筆與墨以風(fēng)格加以概括并點(diǎn)出其師承關(guān)系，同時帶有詩性的畫評語言也將作品提升到了整體意境的感受之上，將畫之所“見”轉(zhuǎn)變成了畫之所“感”。中國傳統(tǒng)繪畫史學(xué)者所力圖營造的是區(qū)別于其他畫家的作品的印象。此外，在楊仁愷、陳傳席等學(xué)者編著的中國畫史著作中還援引了大量董氏畫論中的文字，以及他人對其人其畫的評價，以史料為依托還原作品的個人主張及風(fēng)格傾向。在他們看來，作品的形式與精神內(nèi)涵是一體的，它們都可以通過畫面與文字相互補(bǔ)充與印證，以將作品提升到精神甚至哲學(xué)的層面。

圖1 明 董其昌 夏木垂蔭圖

高居翰在《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》中論述董其昌這一章時，開篇便提出：“我們不能毫不假思索地便以董其昌自己的畫論來評斷他的作品，主要原因在于董其昌從未在畫論中直陳自己作為一個畫家的局限性?！笨梢哉f，他認(rèn)為正宗畫派巨大的影響力并不在于繪畫本身價值的發(fā)揮，而更多是在畫家對自己繪畫的闡釋與標(biāo)榜中實(shí)現(xiàn)。由此，將傳統(tǒng)繪畫史研究中的言與行、心與物的關(guān)聯(lián)暫時割裂，高居翰更加專注于畫面本身的視覺構(gòu)成：他能大膽并尖銳地指出董其昌在構(gòu)圖中對前人作品的模仿與改造，并從物與物的空間關(guān)系、山石主體的動勢、景深層次等畫面構(gòu)成中發(fā)現(xiàn)承襲之線索，但這些形式在高居翰看來既背離了自然，又顯得“笨拙”而“令人不安”。單從畫作上來看，高居翰并未給予董其昌高的評價，而董其昌的成功之處在于喚起了“古人風(fēng)格”的熟悉感，在從古人畫作的援引中確立了藝術(shù)史上的坐標(biāo)。

二、對再現(xiàn)性繪畫的認(rèn)同

在《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》的開篇，高居翰選擇畫家張宏（圖2）作為17世紀(jì)中國繪畫的代表人物，而這位畫家在我國繪畫史中卻顯得微不足道：在畫史中屬畫工之流的張宏被后世的畫評歸入“四品”的“妙品”之列，亦即三等甚至更低。傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)者對他的關(guān)注也較少，在陳師曾、潘天壽、陳傳席等學(xué)者關(guān)于中國傳統(tǒng)脈絡(luò)中的繪畫史研究著作中未曾提及他，俞劍華編寫的《中國繪畫史》中將其歸類為師承不明者而一筆略過。而在高居翰看來，張宏的作品卻有值得認(rèn)可之處。究其原因，在于張宏與中國正統(tǒng)繪畫風(fēng)格的背離，以及他對自然景象的忠實(shí)描繪。

圖2 明 張宏 雪景圖

西方人的審美經(jīng)驗(yàn)與對事物的再現(xiàn)藝術(shù)有著很深的淵源，這與西方藝術(shù)史的演變有密切的關(guān)聯(lián)。西方早在古希臘、古羅馬時期，就注重對真實(shí)人體形態(tài)的研究，到了文藝復(fù)興時期，解剖學(xué)與透視學(xué)的誕生與發(fā)展更是為在平面作品中實(shí)現(xiàn)真實(shí)的視覺效果提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使再現(xiàn)性繪畫到達(dá)了頂峰；而中國繪畫歷來輕視繪畫的再現(xiàn)性，文人士大夫標(biāo)榜下的繪畫從“自娛”“象外”“意似”“逸氣”到追求更深遠(yuǎn)的心境，并且在歷代的更替中積淀下來的經(jīng)典筆墨法度亦成為高于物象本身之形似的重要準(zhǔn)則之一。這一發(fā)展規(guī)律使得中西方繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了本質(zhì)上的差異。

在論及張宏的《棲霞山》圖時，高居翰以一張1930年攝于千佛巖的照片與晚明木刻版畫《棲霞寺》作對比，通過畫作與現(xiàn)實(shí)景象中的樹木長勢及道觀、寺廟等建筑的一一核對，肯定了張宏繪畫中對自然景物的忠實(shí)描繪，認(rèn)為其目的在于對表象世界的再現(xiàn)。此外，高居翰還提到了一件張宏罕為人知的作品《雪竹圖》，圖中僅用濃淡墨色就細(xì)致地表現(xiàn)出真實(shí)竹子的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，盡管“幾乎毫無筆法可言”，卻比已有筆法程式的墨竹更真實(shí)地反映出我們的眼睛所看見的竹子樣態(tài)。高居翰的老師羅樾也曾提出過類似的評價，他在評論北宋李成的畫作時寫道：“一種近乎無技法的技法……都更像是一種直接得自于自然的呈現(xiàn)?！痹谒麄兛磥?，筆法與墨法若不能為繪畫的再現(xiàn)性描繪帶來幫助，它們便不會擁有如此至高的位置，相反可能會成為禁錮繪畫生動反映自然的刻板套式。如此種種，皆可以看出被邊緣化的再現(xiàn)性中國畫對西方仍有持續(xù)的吸引力。事實(shí)上，整個美國收藏界對再現(xiàn)性作品都有較高認(rèn)同。20世紀(jì)40年代末，大都會美術(shù)館的普艾倫曾指出：“即使二流的宋畫，也比一流的文人畫有價值。”因此，在這一普遍審美價值觀的背景下，高居翰對再現(xiàn)性的中國畫表現(xiàn)出興趣及給予肯定也不足為怪了。

三、多元圖景的描繪

由上述可見，西方藝術(shù)史學(xué)統(tǒng)出身的高居翰與中國傳統(tǒng)學(xué)者對中國畫的研究存在著頗多差異：不同的觀看方式與觀看傳統(tǒng)都會將作品的品評趣味引向兩個不同的方向。張宏對表象世界的捕捉與追求，在高居翰看來其形式與技法達(dá)到了明代繪畫史中的一個高峰，而于文人畫家而言則是“別無可取，則照相之類也”。相較之下，高居翰認(rèn)為董其昌的繪畫并未在技法與構(gòu)圖上展現(xiàn)出高超的技能，甚至對文人將筆法作為書法練習(xí)的延伸提出異議，這顯然也忽視了文人畫所處時代的復(fù)雜背景。晚明“南北宗”論的確立，在當(dāng)時及之后的幾個世紀(jì)產(chǎn)生巨大的影響并成為中國繪畫藝術(shù)流派風(fēng)格的總結(jié)性論斷，并不是偶然的。貫通千年的“逸品”和“逸格”，畫家流派的師承與劃分，宋代文人畫的興起，以及元代文人畫的成功經(jīng)驗(yàn)，都為“南北宗”的提出奠定了基礎(chǔ)。董其昌的作品在形態(tài)上師承古人之筆墨，以一定的風(fēng)格與范式劃分了文人畫的界限，在價值上鞏固了傳統(tǒng)“造化”與“心源”相融合的精神內(nèi)核，這樣的統(tǒng)一正迎合了長久以來文人畫家們的普遍心理，故“南北宗”論一經(jīng)提出便應(yīng)者云集。而單從作品是無從考量這些的，這也成為中西方對“正宗”的態(tài)度差異的根源之一。

在《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》中，高居翰不止一次提到文人畫所支持的范式與規(guī)則可能影響并限制了更多樣化的繪畫風(fēng)格的發(fā)展，并為諸如張宏的具象表現(xiàn)技巧未能在畫史上發(fā)揚(yáng)光大而深感惋惜。然而，高居翰并無意貶斥文人畫的價值，而是試圖削弱中國傳統(tǒng)中將文人畫奉為圭臬的地位，以平衡于其他具有獨(dú)創(chuàng)價值的作品。如張宏的再現(xiàn)性表現(xiàn)，吳彬幻境般的山水景象，弘仁用幾何化表現(xiàn)的秩序感，龔賢在非真實(shí)世界中營造的似真世界，陳洪綬人物的戲謔性，等等。在這樣一個充滿動亂與變化的時期，面臨著西方理念與繪畫的進(jìn)入與影響，以及改朝換代，畫家們的選擇帶來了無數(shù)的可能性。他們用不同于官方的表現(xiàn)方式，做出對那個時代的不同回應(yīng)。他們有些人在中國畫史中并未擁有一定正名，但高居翰通過這些畫家的作品，讓我們發(fā)現(xiàn)還有這樣一種畫法、這樣一種眼光、這樣一種人生態(tài)度，乃至這樣一種世界觀。進(jìn)一步講，高居翰認(rèn)為他們的價值一方面在于作品的獨(dú)特表現(xiàn)（或擁有高超的技巧），另一方面，更重要的在于這些畫家擺脫了傳統(tǒng)的層層束縛，用一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)堅(jiān)持個人的追求，為那個時代打開了多元、富有活力而氣勢撼人的局面。

當(dāng)一個外來聲音進(jìn)入傳統(tǒng)，并提出與傳統(tǒng)認(rèn)知相悖的觀點(diǎn)時，其必然會成為爭議的焦點(diǎn)。高居翰的《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》一書出版后，在引起國內(nèi)美術(shù)史學(xué)界的一片贊許的同時，也有質(zhì)疑與抨擊，這也反映出他在國內(nèi)所受到的關(guān)注之大、影響力之深。他以敏銳的目光捕捉到了我們長久以來未曾關(guān)注到的畫家與作品，同時，也以獨(dú)到的見解為中國畫史的研究注入了新的活力。