李景新

(海南熱帶海洋學(xué)院 a.人文社會科學(xué)學(xué)院；b.學(xué)報編輯部，海南 三亞 572022)

一、 從“詩第一”說起

齊白石是我國頂級的大畫家，也是世界級的繪畫藝術(shù)大師。他的篆刻是一流，書法亦以鮮明的個性特點著稱，無疑，畫、印、書才是齊白石真正的標(biāo)簽；但是他卻自謂：“我詩第一，印第二，字第三，畫第四。”[1]

鄭雪峰《讀齊白石詩札記》有段分析：

白石致張篁溪札有云：“詩者乃畫之余事也?！鼻已云湓姸嘧饔谡砩?，此是實言。雖有記載白石自言吾詩第一，則一時興到語，不可認(rèn)真?！栋资姴荻肪硪弧斗俑濉吩疲骸芭f稿全焚君可知，饑蠶那有上機絲。苦心豈博時人笑，識字無多要作詩?！彪m是自謙，亦自覺中有不足。以吾所見近代畫家詩以吳昌碩為第一，潘天壽為第二。此二人詩固白石所曾見也，吳詩以氣勝，渾樸蒼老，陳衍稱為古今畫家詩第一，不虛也。潘詩風(fēng)骨卓犖，奇峭瘦硬，白石稱為“詩亦大佳”(齊白石《與李苦禪書》)。白石之詩平淡樸實，有和穆之風(fēng)，然實難與吳潘鼎足。細(xì)檢白石之詩，弱處不少。[2]

對文學(xué)尤其對詩詞有較深研究的人都可以看出，雖然說白石詩不及吳昌碩、潘天壽的觀點不一定完全正確，但其整體分析是有一定道理的。鄭雪峰詳細(xì)記載齊白石詩集出版的過程，對齊白石詩的長處也多有肯定，但是他也清楚地知道，要把齊白石的詩抬得過高，則不符合事實。且齊白石給友人的信也透露了真情，除上述致張篁溪“詩者乃畫之余事”之外，與張次溪的信也說：“鄙人之詩，言俗意淺?！駥⒖?，十六年以來作也，傷老多憂，托于題畫，任筆所之，殊無雅趣，幸能自知。故居舊京十又六年，未使知詩者見笑也。今承世兄雅意，欲吾附諸詩人，使世人知有齊璜能詩?！盵3]當(dāng)時張篁溪、張次溪熱心為齊白石編輯詩集，齊白石以書信相答，雖可能包含一些自謙的因素，但必有真情實意，且“言俗意淺”確實是對自己的真實評價。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，“齊白石的詩，與畫密不可分，常以題跋為主的題畫詩面貌出現(xiàn)”[1]，也就是說，他的詩主要是他的畫催生的，詩處于畫的輔助地位。

可以說，白石之詩與白石書畫印相比，絕非第一。

那么，為什么白石老人偏要說自己“詩第一”呢？其實這是一種文化心理現(xiàn)象，也是中國書畫家的一種文人情懷的表現(xiàn)。中國的書畫藝術(shù)傳統(tǒng)上是屬于文人的，缺乏文學(xué)素養(yǎng)的畫家、書法家通常被看作畫匠、書匠，書畫作品很難脫俗。沒有哪一個畫家愿意被稱作畫匠，也沒有哪個書法家愿意被稱作書匠。白石老人幼年家貧，沒有機會接受正規(guī)教育，這是他的一個心結(jié)。他也深知文學(xué)修養(yǎng)對書畫境界的巨大作用，所以他刻苦攻讀文學(xué)，學(xué)作詩文。而當(dāng)詩被結(jié)集出版，書畫之名又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過詩名的情況下，白石老人自稱“詩第一”，就是可以理解的了。

這種文化現(xiàn)象，至少在文人畫剛剛成熟的北宋時代就產(chǎn)生了。典型的例子是摯友文與可去世之后，蘇東坡對他的評價。提到文與可(文同字與可)，人們首先想到的是其畫(尤其墨竹)，絕非詩文和書法。一部繪畫史云：

墨竹在唐代即有。吳道子曾畫竹，王維畫竹負(fù)盛名。又蕭悅畫竹，白居易為之題詩。唐代壁畫竹子亦數(shù)見。五代畫竹，記載更多。黃荃之外，李夫人(郭崇韜妻)、程凝、李坡(一作波，南昌人)等，皆善寫墨竹。但后人評論墨竹畫家，無不首先提到文同，說明文同在墨竹方面的成就更大。米芾《畫史》、《宣和畫譜》、郭若虛《圖畫見聞志》等，對文同都有極高的評價。元代畫竹名家李衎，他在《竹譜》中，對于文同，尤加推崇。[4]

這段話通過梳理、比較以及引用古人的評價論證了文與可墨竹極為崇高的地位。顯而易見，文與可繪畫的成就、聲望和地位是超過了其詩文書法的。

但是在文與可去世七年之后，蘇東坡為文與可墨竹題詩并作記云：

亡友文與可有四絕，詩一，楚辭二，草書三，畫四。與可嘗云：世無知我者，惟子瞻一見，識吾妙處。既沒七年，睹其遺跡，而作是詩。筆與子皆逝，詩今誰為新?？者z運斤質(zhì)，卻吊斷弦人。[5]1392

蘇軾對文與可的評價卻是詩文在前，書畫在后；而文與可生前也非常認(rèn)同蘇東坡對自己的評論。此事與齊白石雖不盡相同，卻同樣包含著書畫家更加重視、珍惜文學(xué)修養(yǎng)的文化心理。蘇東坡在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》透露了更多信息：

與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！[6]

這段話推崇的終極是德，由德而文，而詩，而書，而畫，順序井然。但世人卻多愛其畫，愛其詩文者已經(jīng)不多了，更不知愛其德者能有幾人了。我們能深切感受到，蘇東坡在努力告訴世人：千萬不要把文與可僅僅當(dāng)作畫家；他的書法、他的詩文，更當(dāng)重視；當(dāng)然，他的德更是其一切成就的淵藪。

對于書畫家來說，文學(xué)修養(yǎng)豈可忽乎哉！

二、 書法家何以需要文學(xué)修養(yǎng)

書法家、詩人、學(xué)者葉鵬飛說：“書法既包含著必須經(jīng)過窮年累月的研習(xí)才能掌握的技法，又綜合了傳統(tǒng)文化諸多方面的因素，更在揮毫之際或鮮明、或曲折地表達(dá)了書家對世界、對人生的理解和氣質(zhì)精神。人的素質(zhì)，決定了書法的藝術(shù)素質(zhì)?！盵7]而詩詞則“是書家傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的折射”[8]11，“是書家書法作品價值內(nèi)涵的重要體現(xiàn)”[8]12。下面從四個角度闡述書法家何以需要文學(xué)修養(yǎng)。

(一)從書法與文學(xué)的關(guān)系看

自古有書畫同源的說法，錢鍾書曾專門撰文闡發(fā)詩與畫的關(guān)系說，“自宋以后，評論家就仿佛強調(diào)詩和畫異體而同貌”[9]5，“我們常聽人說：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風(fēng)格，表現(xiàn)同樣的藝術(shù)境界”[9]7，用巨大的篇幅對此問題進(jìn)行辨析。金學(xué)智則大力論證書與文的血緣關(guān)系，他指出：“書與文的先天結(jié)緣，相互生成，使得書法不是一種單一藝術(shù)，而是生成為一種綜合藝術(shù)?！盵10]106西方人強調(diào)詩與音樂的密切關(guān)系，金學(xué)智則說：

在中國，書與文二者藝術(shù)綜合的深度和廣度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩和音樂，因為音樂中除了供演唱的歌曲是綜合藝術(shù)外，還有不需要歌詞而供器樂演奏的器樂曲，這種器樂曲是真正的單一藝術(shù)，而書法則不然，他一旦離開了“文”，“書”也就不復(fù)存在，二者是形影不離的。因此從中國美學(xué)的視覺看，書、文綜合“在一切可能的結(jié)合之中，無疑是最完美的”。[10]106

金學(xué)智還有一段有意思的論述：

書法藝術(shù)即“書道”的誕生，離不開文字，因此就離不開有序的字群所組成的文學(xué)，就殷代甲骨文書法而言，他那美的萌生，就離不開卜辭文學(xué)，其后更是如此，所以說：“文學(xué)發(fā)揮，書道尚矣?！睍ㄋ囆g(shù)是隨著文學(xué)的載體實現(xiàn)——文字書寫不斷求美的取向而逐步出現(xiàn)和形成的。因此，從這一視角來看，書法離不開文學(xué)。[11]

這里的文學(xué)是廣義的文學(xué)。他又進(jìn)一步指出：“書法與狹義的文學(xué)之間更存在著血緣的美學(xué)關(guān)系?！盵10]116

劉正成認(rèn)為文學(xué)性是書法審美特征之一，并指出了同一件作品中文學(xué)與書法的辯證關(guān)系：“很美很妙的文學(xué)境界，賦予了書法一種崇高的品質(zhì)。同樣，書法的形象又并非繪畫的形象，它讓很美很妙的文學(xué)境界具有一種不確定性?！瓡ò哑湮淖炙w現(xiàn)的文學(xué)美帶向了一種更遠(yuǎn)、更不確定的地方；然而，它卻使這種文學(xué)的美變幻得更加深沉，也更超然?！盵12]

另一位學(xué)者黃秋實考察了收入中國歷代360多個書法家作品的《中國書法大字典》，發(fā)現(xiàn)一個重要現(xiàn)象——“歷史上書法名家中有相當(dāng)數(shù)量是文學(xué)家”[13]。葉鵬飛也說：“翻閱一下書法史，從隋唐開始，實際上已是一部文人書法史，古代書家大部分為詩人、詞人和文學(xué)家。”[8]11

可見，在學(xué)術(shù)視域中，文學(xué)(詩為代表)與書法的關(guān)系，密切程度似已超過書畫之關(guān)系，至少不低于書與畫的關(guān)系。要成為一個真正的書法家，缺乏一定的文學(xué)修養(yǎng)，我未知其可也。

(二)從書法創(chuàng)作角度看

作為書法家，最看重的事自然是書法創(chuàng)作了。書法創(chuàng)作，自然首先要考慮寫什么內(nèi)容。關(guān)于書法的內(nèi)容與形式問題，有的人認(rèn)為書寫的內(nèi)容就是書法內(nèi)容，有的人認(rèn)為書寫的內(nèi)容并不是書法內(nèi)容。即使有人認(rèn)為“從藝術(shù)的角度看，書法的內(nèi)容和書法所寫的詩文之類的內(nèi)容是沒有必然聯(lián)系的”[14]，但書法家創(chuàng)作時仍然免不了要面對書寫什么內(nèi)容的問題。

雖然，書法書寫的內(nèi)容可以是一個字、一個詞、一個詞組、一個簡單的句子，如“道”“龍”“悟禪”“志存高遠(yuǎn)”等(我們不妨稱之為“簡單內(nèi)容”；與之相對的，姑稱之為“非簡單內(nèi)容”)，但這絕非書法的主流。從古今優(yōu)秀作品看，書寫的內(nèi)容絕大部分是詩詞或散文；從當(dāng)代書法展覽文化的現(xiàn)狀看，主流觀點也不主張書寫簡單內(nèi)容。由此看來，非簡單內(nèi)容書寫乃書法創(chuàng)作之主流。

對古人來說，非簡單內(nèi)容書寫更為豐富多彩。因為書法乃是古人日常書寫的工具，舉凡詩文寫作、筆記、書信等，都必用書法。但時至當(dāng)代，書法基本退出了實用范圍，變成純藝術(shù)行為了，書寫的內(nèi)容必然會縮小范圍。正如上文所論，書法與文學(xué)(尤其是狹義的文學(xué)，其中又以詩詞更為重要)有著不可分割的關(guān)系，那么書法家創(chuàng)作時首選文學(xué)作品，那就是很自然的了。選擇書寫文學(xué)作品尤其是詩詞，已成為當(dāng)代書壇的主流。

對于選擇文學(xué)作品作為書寫內(nèi)容對書法藝術(shù)創(chuàng)作的意義，不少學(xué)者有所論述。如金學(xué)智、沈海牧[10]111-113概括了五大方面：(1)從形式方面說，文學(xué)作品的書寫，在客觀上能促成書藝章法中字群多樣而又統(tǒng)一的有序錯綜之美；(2)書家書寫自己所熟悉的文學(xué)作品，有利于書藝章法中的行氣；(3)從所書文體看，它影響著書家對書體的選擇，不同文體的書寫往往需要不同書體來配合、適應(yīng)；(4)從內(nèi)容方面說，文意不僅能促成書法創(chuàng)作的“神來、氣來、情來”，而且有可能生成書法創(chuàng)作中的書文“感應(yīng)”；(5)文意和文風(fēng)對于書風(fēng)的特定影響表現(xiàn)在書家自覺的審美選擇上，書家對所選的文學(xué)作品，往往體現(xiàn)出有個性化的審美選擇。再如葉鵬飛說：

由于中國古典詩詞結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、聲韻有致、道理深奧、意境玄妙、宜于吟詠和背誦的緣故；更由于其一首之內(nèi)(尤其是律詩和詞)重復(fù)字少、書寫時字形類同少而宜于布白的緣故，對書法形式(如尺幅、書體、章法)的表現(xiàn)在書寫布白上起著不可忽視的作用。它不但作為素材起著筆墨內(nèi)在的連續(xù)作用，而且還起著書家情感的調(diào)節(jié)作用。優(yōu)美的詩詞或章句也能激發(fā)起書家的創(chuàng)作激情或靈感，以及創(chuàng)作的沖動，從而更好地運用線條的藝術(shù)表現(xiàn)功能，在書寫過程中保持一種適意的心理狀態(tài)，產(chǎn)生一個與文學(xué)創(chuàng)作完全不同的書法創(chuàng)作過程，使書法作品的藝術(shù)效果得到強化和提高，更具藝術(shù)感染力。[8]5

可見，選擇恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)作品進(jìn)行書法創(chuàng)作，不僅僅是書法作品要表現(xiàn)什么的問題，而且對書法藝術(shù)境界也有不可忽視的影響作用。

(三)從書法欣賞角度看

什么是書法的內(nèi)容不是本文討論的問題，但需要提及，因為本文所論述的問題與之有密切的關(guān)系。

沈鵬主張書法的內(nèi)容即形式，與書寫的內(nèi)容無關(guān)，堅決反對把書寫的素材作為內(nèi)容的觀點。他說：“把書寫的‘素材’當(dāng)作書法作品的內(nèi)容，幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當(dāng)作書法作品的內(nèi)容了。但是那詩、散文并非直接對應(yīng)于書法的‘形式’，只是書寫時采用的‘素材’?！盵15]兩年后，他在另一篇論文中對此觀點進(jìn)行了強化論證[16]。他的這一觀點曾產(chǎn)生很大的反響，我們在此不作討論。但是有一個問題需要解決，那就是沈鵬本人如何選擇書寫的內(nèi)容？這涉及書法欣賞與書寫的內(nèi)容有無關(guān)系的問題。我隨意拿了一本《沈鵬書法選》[17]，進(jìn)行了一次大略的統(tǒng)計，該書總共32件作品，其中：(1)簡單內(nèi)容書寫6件；(2)書寫他人作品20件，主要是古代詩人如屈原、李白、杜甫、王寵等人的詩作，另外，有1件他人的對聯(lián)，2件集古人詩句的對聯(lián)；(3)自作詩、聯(lián)、文6件，其中4首詩，1副對聯(lián)，1件紀(jì)念李時珍的碑文?？梢?，沈鵬進(jìn)行書法創(chuàng)作時是很注重選擇書寫內(nèi)容的，這些作品大部分是純文學(xué)的詩聯(lián)作品，即使是簡單內(nèi)容，如“澄懷觀道”“安樂無極”“垂流億載”也都是有序而符合語法的詞或短句，而非把幾個毫無關(guān)聯(lián)的漢字雜亂無章地寫到書法作品中。我們完全可以這樣推論，雖然沈鵬力主書法是純形式的藝術(shù)，書法的內(nèi)容與所書寫的內(nèi)容無關(guān)，但是他在具體創(chuàng)作時，還是不得不考慮書寫的內(nèi)容，至少要考慮欣賞者的態(tài)度。這就意味著，在沈鵬的意識或潛意識中，書寫的內(nèi)容至少在書法欣賞中是要發(fā)揮作用的，否則他就完全可以不考慮書寫內(nèi)容，而隨意把毫無意義關(guān)聯(lián)的若干漢字胡亂寫到他的書法作品中去呈現(xiàn)給世人了。

理解陳振濂的語言表述有點困難，但我們還是能找到他的觀點。他雖然一方面說“寫書法當(dāng)然不以字義為側(cè)重，反過來，欣賞書法也不會光去看作品中寫的是什么內(nèi)容，……視覺的書法為觀眾提供的是一種藝術(shù)形式的美，而不是一般文學(xué)意義上的美”[18]116,但他又論道：

我們無法否認(rèn)一個嚴(yán)峻的事實：書法中的字具有可識性！在一幅以詩歌為主題、文學(xué)意境完整的書法作品中，絕對強調(diào)字義的必須被拋棄，只準(zhǔn)形式進(jìn)入書法思考。這顯然是在閉著眼睛說瞎話；字義(即可讀性)是客觀存在，豈是隨便拋棄得了的？！至今為止眾多欣賞者對書法作品的先讀后賞，先問寫的是什么，其次才問寫得好不好，這種大眾化的習(xí)慣似乎是反映出欣賞層次的低格局——缺乏書家那種對表現(xiàn)的絕對渴望與重視；但如作深層的審視，則這一習(xí)慣其實還反映了歷史積淀而成的欣賞觀；就像文字的形與義不可分一樣，書法中的形式與文字內(nèi)容即“義”也不可分。只要可讀，讀的部分就一定在書法欣賞中發(fā)揮作用。[18]118

他又說：

我們在看一幅文意不同、白字連篇的作品時，總會為它的“義”的破綻而扼腕嘆息；而在看一幅文“義”清晰可按的書法作品中，首先即找到文“義”上的共同前提。……在不過分強調(diào)書法中的字“義”作用的前提下，我們承認(rèn)它作為歷史觀念的合理性和可在性。它未必都與書寫的藝術(shù)欣賞南轅北轍，盡管表面上看起來似乎如此。[18]123

陳振濂通過低格局欣賞和深層次審視的對比分析，最終還是承認(rèn)書寫內(nèi)容在書法欣賞中的必然作用，以及其合理性和可存在性。

邱振中的觀點非常鮮明：

線是書法藝術(shù)唯一的形式手段，文辭是書法作品的題材(題材的第一層含義)，兩者都能各自刻畫一“境”。對一件書法作品來說，除線條之“境”直接訴諸人們感官外，隨著人們對文字的辨識，文辭表現(xiàn)之“境”總會有意無意浮現(xiàn)于心中，疊加于線條之“境”上。只有這兩“境”首先達(dá)到協(xié)調(diào)，然后才談得上“意”與“境”的融合：作者主觀世界與線條之“境”和文辭之“境”的統(tǒng)一。書法是線的藝術(shù)，題材—文辭所刻畫的境界，當(dāng)然處于次要的、從屬的地位，但是由于它與作者情感、作品形式的默契成為構(gòu)成意境時必不可少的前提，題材—文辭作為聯(lián)系作者主觀世界與形式的媒介，在書法藝術(shù)中具有不可忽視的意義。[19]

他還舉唐宋名帖為例，認(rèn)為這些名作中，“題材-文辭無不與作品所表現(xiàn)的情感密合無間。在這些感人至深的作品中，我們看到了作者主觀世界、題材-文辭、形式三者的契合”[19]。

通過對上述三家代表性意見的綜合、對比分析，結(jié)合書法欣賞的實際，我們不能不得出這樣的結(jié)論：書寫的內(nèi)容幾乎不可能游離于書法欣賞之外，書寫的內(nèi)容多數(shù)情況下會參與到書法欣賞中去，對有些作品(如抒情性作品)來說，書寫的內(nèi)容對書法欣賞還發(fā)揮了巨大的作用。

書法家如何提高自己的藝術(shù)境界，勤奮創(chuàng)作固然重要，而臨帖、讀帖、觀摩優(yōu)秀作品也很重要。讀帖、觀摩都屬于欣賞問題，臨帖也須首先能夠欣賞法帖。從古至今，優(yōu)秀的書法作品的書寫內(nèi)容往往是文學(xué)作品，境界最高的作品往往是書法形式與書寫內(nèi)容兼美的作品。那么，一個書法家如果沒有文學(xué)修養(yǎng)，勢必會影響對書法藝術(shù)的欣賞深度。

(四)從研究書論角度看

無論從提高鑒賞能力的角度，還是從提高創(chuàng)作水平的角度，掌握中國書法的基礎(chǔ)理論都是必不可少的。有學(xué)者說：“古人以讀書為明理之由，是以文化精英、文學(xué)、書法、書論共為一體。”[20]明顯是把書論作為書法家綜合素質(zhì)的一個重要方面。雖然現(xiàn)當(dāng)代也形成了現(xiàn)代書法理論體系，但中國書法理論的寶庫仍然在古代，學(xué)習(xí)書論最重要的仍然是理解古代書論。那么理解書論與文學(xué)修養(yǎng)又有什么關(guān)系呢？

中國古代文學(xué)、藝術(shù)理論區(qū)別于西方理論的重要特點，就是表達(dá)上以直覺感受和象喻為主，這就造成其鮮活性和接受上的感悟性。章祖安在為日本河內(nèi)利治的《漢字書法審美范疇考釋》所作的序中說得好：“中國古典美學(xué)固不是西方美學(xué)那種邏輯的、思辨的體系，卻是一種鮮活的、流動的、生生不息的生命體系。中國古典美學(xué)自有特殊的表達(dá)方式，即如書論中講血、肉、筋、骨，所謂‘多骨豐筋’、‘血濃骨老’等等，無不以生命的不可分割者引以為喻?！盵21]序5他又分析其深層原因說：“此種表述方式之運用，緣于文藝可以描述客觀對象，然很難描述自身。其中尤以書法這門藝術(shù)的自我描述最為困難，我們就不難理解古人何以采取如此特殊的用語?！盵21]序6是的，雖說書畫同源，書畫藝術(shù)非常接近，但就理論描述而言，繪畫有直接的物象(如山、水、云、樹、花、鳥、蟲、魚)可以參考，書法則是純粹抽象的線條，書論如何描述自己，確實比繪畫更加困難，于是書論采用感性和象喻的話語方式就成為必然。這種感性和象喻的話語方式其實就是文學(xué)的方式。文學(xué)是語言藝術(shù)，文學(xué)中也沒有直接的視覺形象，文學(xué)形象要通過語言轉(zhuǎn)化才能表現(xiàn)出來接近想象的視覺形象。從這一點來說，書法與文學(xué)的自我描述更為相似，書論與文論的話語方式也更為接近，許多書法審美范疇、書論的術(shù)語和概念也是借鑒文論的。以此觀之，沒有足夠的文學(xué)修養(yǎng)，對理解古典書論中的奧妙必然會造成障礙。

如文論一樣，很多書論本身就帶有濃厚的文學(xué)色彩，如《書譜》。馮亦吾在《書譜解說·前言》中說：“就文詞論，作者沿用六朝文體。清代包世臣說它‘諛詞掩理’，近人沈尹默說它‘辭藻過甚’，都以為文詞艱深不易理解。”[22]所謂“六朝文體”，實則指駢體，這是一種非常講究辭藻、音律、用典的文體，也就是十分講究文采的文體。使用這種文體，即使是說理文，也是文采斐然，帶有濃厚的文學(xué)色彩；所謂“諛詞掩理”“辭藻過甚”恰指出了這種特點。《書譜》確實“文詞艱深不易理解”，但一旦讀懂讀通，便覺其取譬連類，橫無際涯，妙語連珠，美不勝收，不僅感悟到書理之真諦，還獲得文學(xué)之享受。

以詩論書的形式是受以詩論文的影響而產(chǎn)生，論書詩本身便是文學(xué)作品。

唐代司空圖作《二十四詩品》[23]，用四言詩的形式討論詩歌美學(xué)問題，后世出現(xiàn)了“二十四品”系列，如清人黃鉞著《二十四畫品》[24]，黃鉞學(xué)生楊景曾依照司空圖《二十四詩品》體例而作《二十四書品》[25]。二十四書品每一品即一首四言十二句的韻文，借鑒《二十四詩品》的詩歌美學(xué)思想，吸收歷代書法理論思想，闡述書法美學(xué)風(fēng)格。其特點如《二十四詩品》，采用描寫、連類取喻的方法，具有詩的性質(zhì)。

以絕句論文學(xué)起自杜甫的《戲為六絕句》[26]2454，金代元好問[27]擴大到30首的規(guī)模，成為詩論的重要形式。后來為文學(xué)藝術(shù)其他領(lǐng)域所借鑒，產(chǎn)生論文絕句、論畫絕句等。用絕句論書，至清代王文治作《論書絕句三十首》[28]而形成規(guī)模，遍詠鼎鼓銘文及歷代書法大家，言簡意賅，描繪如畫，傳神達(dá)理，評點精當(dāng)。至當(dāng)代啟功《論書絕句》，更是多達(dá)100首，被稱為“一部不朽的著作”[29]；更完美的是配以短文，詩文相映生輝，既是書論，又是文學(xué)作品。趙仁珪評曰：“文筆優(yōu)美，令人百讀不厭。百首七言絕句格律嚴(yán)謹(jǐn)，朗朗上口；百篇短文構(gòu)制精美，筆力高古，都可當(dāng)作優(yōu)美的文學(xué)作品來讀?！盵29]

“二十四品”“論書絕句”已成為中國書法評論的重要形式。此外還有大量其他形式的詩歌作品，歌詠或討論書法題材，也是書法理論的重要資源。

例如，杜甫的《李潮八分小篆歌》[26]2365研究篆書的重要文獻(xiàn)。而要了解和研究中國書法史上頂級文物石鼓文，韓愈的《石鼓歌》[30]是一定繞不過去的?！董h(huán)溪詩話》評曰：“韓愈之妙在用疊語?！种T詩《石鼓歌》最工，而疊語亦多。如‘雨淋日炙野火燎’，如‘鸞翔鳳翥眾仙下’，如‘金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭’，韻韻皆疊。每句之中，少者兩物，多者三物乃至四物，幾乎皆是一律。惟其疊語，故句健，是以為好詩也?！盵31]所謂疊句，就是一句之中連續(xù)用多個物象?！妒母琛窞轫n愈詩疊句藝術(shù)手法的代表作，韓愈正是運用象喻手法寫石鼓的特點。

很多文人、書法家的書法思想是通過詩歌形式表達(dá)的。如宋四家之一的米芾，有學(xué)者整理出其論書詩22首，認(rèn)為“米芾論書詩是其書法思想的另一種表達(dá)形式”[32]。再如有學(xué)者從《解學(xué)士全集》中整理明代著名大學(xué)士解縉的論書詩，認(rèn)為：“能視為論書詩的共計十六首……其論書詩雖不多，但其書學(xué)觀卻蘊含其中?！盵33]又如晚清重要歷史人物翁同龢(松禪老人)最喜以詩詠書畫，錢仲聯(lián)說：“松禪老人詩，以有關(guān)書畫金石之作為最，時抒悲憤?！盵34]于潔說：“翁同龢的書學(xué)思想能在其論書詩中清晰地勾勒出來?！盵35]

綜上，要成為一位高格書法家，掌握書法理論是必不可少的；而要深入理解和研究古典書法理論，沒有一定的文學(xué)修養(yǎng)是做不到的。

三、 如何提高文學(xué)修養(yǎng)

上文已經(jīng)回答了大書法家何以特別看重自己的文學(xué)創(chuàng)作水平、書法家為什么有必要提高文學(xué)修養(yǎng)等問題。下面我將就書法家如何提高文學(xué)修養(yǎng)問題，排除一些誤解，提出一些淺見。

(一)系統(tǒng)掌握文學(xué)史知識

對于非漢語言文學(xué)專業(yè)的人士來說，提到加強文學(xué)修養(yǎng)的方法，人們往往首先想到要大量閱讀文學(xué)作品，其實這是一個誤解。很多人的閱讀量并不小，但是感覺自己的文學(xué)功底很差，對文學(xué)并沒有什么了解，更不用說把文學(xué)修養(yǎng)應(yīng)用到其他領(lǐng)域了。為什么會造成這種情況，一個重要原因就是這些人對文學(xué)的了解是零碎的，非系統(tǒng)的，使得閱讀之功在大腦中無法發(fā)揮系統(tǒng)、有序、規(guī)模性的作用，于是造成雖然閱讀了大量文學(xué)作品，但是腦中似乎仍然空空如也的現(xiàn)象。

著名文學(xué)史家袁行霈在《中國文學(xué)史》的《總緒論》說：“文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)史的主體，文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)鑒賞是文學(xué)史的一翼，文學(xué)傳播是文學(xué)史的另一翼?！盵36]5也就是說，我們通過研讀文學(xué)史，能夠?qū)ξ膶W(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評論、文學(xué)傳播三大塊有全面了解。其中文學(xué)創(chuàng)作又分三個層面：“最外圍是文學(xué)創(chuàng)作的社會政治、經(jīng)濟背景?！诙€層面是文學(xué)創(chuàng)作的主體即作家，包括作家的生平、思想、心態(tài)等。……第三個層面是文學(xué)作品，這才是文學(xué)史的核心內(nèi)容?！盵36]5可見，研讀文學(xué)史，要從三個層面對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行深入理解和掌握。而“文學(xué)史是人類文化成果之一的文學(xué)的歷史”[36]4，從某種意義上說“屬于史學(xué)的范疇，撰寫文學(xué)史應(yīng)當(dāng)具有史學(xué)的思維方式。文學(xué)史著作既然是‘史’就要突破過去那種按照時代順序?qū)⒁粋€個作家作品論簡單地排列在一起的模式，應(yīng)當(dāng)注意‘史’的脈絡(luò)，清晰地描述出傳承流變的過程?！盵36]5這就是說，研讀文學(xué)史，不僅要對上述幾大塊都把握了，而且還對宏觀發(fā)展變遷的線索也要了然于胸。當(dāng)我們把這個系統(tǒng)放進(jìn)我們的大腦，它便會發(fā)揮系統(tǒng)、有序、規(guī)模性的作用，對過去的閱讀進(jìn)行整合，并引領(lǐng)今后的新的閱讀。

強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的主體地位是從文學(xué)史撰寫角度的定位。對書法家來說，文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)欣賞的意義是要引起更多重視的，因為如上所述，很多書論與文論是相通的，且有不少書論是借鑒文論的。

文學(xué)史范圍很廣。由于書法藝術(shù)的特殊性，書法家的重點應(yīng)以中國古代文學(xué)史(中國文學(xué)批評)為主要研讀內(nèi)容，行有余力，閱讀一些中國現(xiàn)代文學(xué)史和外國文學(xué)史就更好了。

中國古代文學(xué)史和文學(xué)批評史有不少版本可以選擇。如錢基博《中國文學(xué)史》、鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》、劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》、林庚《中國文學(xué)簡史》、游國恩等五人主編的《中國文學(xué)史》、袁行霈主編的《中國文學(xué)史》等；方孝岳《中國文學(xué)批評史》、羅根澤《中國文學(xué)批評史》、郭紹虞《中國文學(xué)批評史》等，都可以供書法家研讀之用。

(二)分層次閱讀和研讀文學(xué)作品

提到文學(xué)修養(yǎng)，人們會強調(diào)大量閱讀文學(xué)作品。閱讀文學(xué)作品并沒有問題，問題在閱讀什么，怎么閱讀。

提到文學(xué)閱讀，人們已經(jīng)習(xí)慣了“唐詩宋詞模式”，因為這種模式難度低，易于接受，愉悅性強，可以東一首西一句、隨時隨地閱讀。其實這種閱讀是淺層的，對改變?nèi)说闹R結(jié)構(gòu)、文學(xué)素養(yǎng)所起到的作用是微乎其微的。那么，書家加強文學(xué)修養(yǎng)的途徑，應(yīng)該閱讀什么樣的作品，如何閱讀呢？

1.宏觀系統(tǒng)的大面積閱讀

大面積閱讀是必要的，但是不能成為碎片化、零星、沒有方向的閱讀。我們可以沿著文學(xué)史的線索，順藤摸瓜，對文學(xué)史所涉及的重要作品進(jìn)行比較系統(tǒng)的閱讀。但由于作品數(shù)量眾多，不可能也不必要對所有作品都進(jìn)行細(xì)化研究，多數(shù)采取一般性閱讀即可，也就是一般性掌握作品的特點，作品對于研究作者的價值、與所處時代的聯(lián)系、在文學(xué)史上的地位和影響等。把作品的閱讀與文學(xué)史的研讀相結(jié)合，形成一個文學(xué)知識的宏觀立體的結(jié)構(gòu)形態(tài)。當(dāng)然，對于一些特別重要的作品，能夠多用一些工夫進(jìn)行研究，那是更好了。如枚乘《七發(fā)》、曹植《洛神賦》、杜甫《自京至奉先縣詠懷五百字》、白居易《長恨歌》、韓愈《送李愿歸盤谷序》、歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》、關(guān)漢卿《單刀赴會》、吳偉業(yè)《圓圓曲》等，是有必要仔細(xì)研讀并經(jīng)常沉潛于其中的。

2.對經(jīng)典名著的精深研讀

大面積閱讀固然需要，而要想達(dá)到從深層改變?nèi)说闹R結(jié)構(gòu)、審美能力、寫作能力和精神氣質(zhì)，還需要對經(jīng)典名著進(jìn)行精深研讀。所謂研讀，就是具有研究性質(zhì)的閱讀，而不是一般的泛泛閱讀。

在浩如煙海的中國文學(xué)中，有幾部最為基礎(chǔ)也最為著名的經(jīng)典著作是需要進(jìn)行花費大工夫研讀的。對書法家來說，我認(rèn)為至少這幾部是必不可少的：先秦經(jīng)典《詩經(jīng)》《楚辭》《老子》《莊子》；六朝《陶淵明集》《世說新語》；唐宋《王維詩集校注》《李太白詩集注》《杜詩詳注》《蘇軾詩集》《李清照集校注》《辛棄疾集編年校注》《白石詩詞集》《唐宋八大家集》，元明清《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》。何以故？先秦是不可復(fù)制和超越的時代，經(jīng)典眾多，而《詩經(jīng)》《楚辭》《老子》《莊子》堪稱藝術(shù)價值最高的著作。魏晉風(fēng)流的故事多數(shù)記錄在《世說新語》之中，陶詩是魏晉風(fēng)流在詩中表現(xiàn)的最杰出的代表。王維、李白、杜甫是唐詩三大不同境界的最高代表，李清照、辛棄疾、姜白石是宋詞的杰出代表，唐宋八大家是唐宋古文運動的杰出代表，蘇東坡更是一位在文化藝術(shù)各個方面具有立體式結(jié)構(gòu)的偉大人物。元明清戲劇是文人的另一種風(fēng)調(diào)，作品豐富，而《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》皆屬于文采派杰作，情詞兼美，對人的情商和文才都具有極好的濡染作用。

這些作品中，《老子》只有5 000字，《世說新語》都是短小的故事，《陶淵明集》作品數(shù)量并不太多，幾部戲劇也很單純，應(yīng)該整部研讀；其他幾部著作則內(nèi)容繁多，如不能全部研讀，則可以有選擇地研讀，每一部至少選擇三分之一進(jìn)行研讀。如《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》及《雅》《頌》的一部分，《楚辭》中的屈原作品，王、李、杜、蘇等詩詞大家不同階段的代表作品。

研讀的方法，應(yīng)以古注為主，選取今人注本作為參照。如研讀《詩經(jīng)》，可以朱熹的《詩集傳》為基礎(chǔ)，以《十三經(jīng)注疏》中的版本作參考；古注不好理解，今人的注本如程俊英的《詩經(jīng)譯注》、陳子展的《詩經(jīng)直解》、高亨的《詩經(jīng)今注》、余冠英的《詩經(jīng)選》等都可以參考。再如研讀《西廂記》，應(yīng)以《金圣嘆批本西廂記》為基礎(chǔ)，以今人王季思校注的《西廂記》等現(xiàn)代注本為參考。古注是今注不可替代的，古注不僅是對詞語的注釋，更多是對原作的發(fā)揮，包含十分豐富的古典知識、哲學(xué)思想、政治思想和文藝思想，所以很多儒家經(jīng)典的注解不叫“注釋”，而稱“傳”。讀《詩經(jīng)》不僅僅是讀其中的作品，還要與注解一起讀，讀注解所獲得的知識和思想甚至不下于讀原作。民國時期的大師們讀古典，都是經(jīng)、傳一起研讀，奧妙正在其中。

(三)學(xué)習(xí)必要的詩歌體裁和聲韻知識

書法創(chuàng)作提倡書寫自己創(chuàng)作的詩詞，在當(dāng)今書壇方興未艾。掌握相關(guān)的古典詩歌體裁知識和音韻學(xué)知識是學(xué)習(xí)詩詞寫作的必備條件，也是欣賞詩詞不可或缺的條件。

我曾經(jīng)寫一首題為《學(xué)詩漫筆》的七言絕句：“欲學(xué)詩詞先辨體，稍通律法可憑依。要須甘苦品嘗后，窺得門庭再造微?！盵37]居瓊詩稿170茲從這首詩說開去。

1.欲學(xué)詩詞先辨體

所謂“先辨體”，就是首先能夠辨別古典詩歌大家族的各種體裁、體式。為什么要先辨體呢？我在《居瓊詩稿》自序中說：

我雖然一直在高校講授中國古代文學(xué)課，而詩歌乃是中國古代文學(xué)的主線，但說實話，以前對中國古典詩歌體裁卻只有一些感性的、籠統(tǒng)的認(rèn)識。進(jìn)入到實實在在的寫作過程，常常會遇到許多具體問題，使我不得不查閱資料，以便搞清楚癥結(jié)之所在。這樣，實踐與理論糾纏了幾年，漸漸才把中國古典詩歌體裁給貫通了，那種心中開朗的感覺，美滋滋的，直與飲進(jìn)一杯醇酒或者看到一處美麗的景致無異。同時我發(fā)現(xiàn)，有許多問題，不僅初學(xué)者稀里糊涂，就連有一定創(chuàng)作經(jīng)驗的人也還鬧不清楚，而且關(guān)于體裁研究的不少著作也存在著許多問題值得商榷，于是產(chǎn)生了把古典詩歌體裁的理論知識作較為系統(tǒng)研究的念頭，并希望能從創(chuàng)作的角度出發(fā)寫出來，以便把體裁的知識有效地告訴學(xué)習(xí)寫詩的人，本書中的《體裁概要》便是這樣產(chǎn)生的。[37]居瓊詩稿序1-2

這段話或許有助于初學(xué)者理解掌握體裁知識對詩詞創(chuàng)作的重要意義。

可以說，如果對古典詩歌體裁和體式?jīng)]有比較清楚的了解，那么就沒有辦法進(jìn)行詩詞寫作。比如絕句的特點是4個七字句或五字句，句子里字音排列有一定的平仄規(guī)律，在某些句子末尾要押韻；律詩的特點是8個句子，不僅要遵守平仄、押韻的規(guī)律，還要求中間兩聯(lián)對仗。如果對這種體裁特點沒有起碼的常識，寫出4句或8句，卻沒有押韻、平仄錯亂、該對仗的地方不對仗，那么這4句和8句也就不成為絕句或律詩了。再如，面對“天下第三行書”《寒食詩帖》，有人驚呼，東坡這兩首詩為什么不是4句或8句？為什么不講究平仄和對仗？是不是我們寫詩也可以不講究平仄？產(chǎn)生這一系列的疑問，說明此人對絕句和律詩雖具有一定的常識，卻不懂得古典詩歌體裁除絕句和律詩之外還有古體詩(古風(fēng))，不知道古體詩家族中又有多種體式，更不知道古典詩歌大家族中還有其他的體裁和體式了。這種情況下，連欣賞都會遇到尷尬和困難，又談何創(chuàng)作？

2.稍通律法可憑依

《古典詩歌體裁概要》的第一章便講聲韻，標(biāo)題為“聲韻：學(xué)習(xí)古典詩歌體裁的必備知識”，并且在本章開頭一段中說：“學(xué)習(xí)現(xiàn)代自由體詩歌可以不理會聲韻，但學(xué)習(xí)古典詩歌必須懂得一定的聲韻知識?！盵37]體裁概要8觀點十分鮮明：學(xué)習(xí)詩詞寫作，必須掌握聲韻知識。

這里使用的概念是“聲韻”而非“音韻”。首先，音韻學(xué)是一門絕學(xué)，音韻學(xué)的書曾經(jīng)被稱作“天書”。如果拈出“音韻學(xué)”的概念，很可能令初學(xué)作詩者望而卻步了。其次，研究復(fù)雜的音韻學(xué)是語言學(xué)家的事，對詩詞寫作者來說則并不必要。因為詩詞體裁所需要的音韻學(xué)知識是簡化了的“聲韻”，煩瑣的音韻學(xué)反而會給詩詞寫作造成麻煩，一部音韻學(xué)書說得好：“正像羅常培所說：‘講平仄就說什么鐘鼓木石，舌頭舌腹，急氣閉氣；……論清濁就說什么天地陰陽；甚至拿五方、五行、五臟來牽合五音，依河圖洛書來配列字母。結(jié)果是不講倒還罷了，越講越糊涂?！盵38]學(xué)術(shù)研究是理性的，一定要研究那些看似沒有用的；詩詞寫作則是感性的，只取有用的即可。

那么，詩詞創(chuàng)作所需要的“聲韻”又是什么呢？本來，音韻學(xué)中的“音”“聲”都指聲母，“韻”指韻母(包括聲調(diào))。但是當(dāng)把音韻學(xué)知識應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作中后，“聲”與聲母之“聲”就沒有什么關(guān)系了，“韻”也一定程度上有所偏離。我們詩詞創(chuàng)作所需要的“聲韻”，只是與音韻學(xué)中的“韻”發(fā)生關(guān)系的那部分，這就把麻煩大大簡化了。這個簡化后的聲韻知識，卻是學(xué)習(xí)詩詞寫作的人所必須了解的。

那么什么是“聲”呢？很簡單，聲就是四個聲調(diào)。古代漢語分為平、上、去、入，稱為“舊四聲”；現(xiàn)代漢語分為陰平、陽平、上聲、去聲，稱為“新四聲”。對于寫詩來說，四聲又再次合并為平聲、仄聲兩大類。舊四聲與平、仄的對應(yīng)關(guān)系為：平聲為“平”，上聲、去聲和入聲為“仄”。新四聲與平、仄的對應(yīng)關(guān)系為：陰平、陽平為“平”，上聲、去聲為“仄”。弄清楚四聲與平仄的對應(yīng)關(guān)系，我們就可以知道哪些聲調(diào)的字屬于平聲，哪些聲調(diào)的字屬于仄聲，然后根據(jù)各種體裁體式的格律要求，在詩句中排列平仄聲的字就可以了。

什么是“韻”？也很簡單，韻，就是押韻，需要押韻的位置叫韻腳。王力說：“韻腳是詩的另一要素?？梢赃@樣說：從漢代到‘五四’運動以前，中國的詩沒有無韻的。”[39]記住王力這句話，就不要產(chǎn)生寫詩詞是否要押韻的疑問了。有人寫一首律詩，該押韻的地方?jīng)]有押韻，還辯解說唐詩也有不押韻的，其實這是缺乏語言學(xué)知識而產(chǎn)生的誤解。從古至今，語音一直處于變化之中，現(xiàn)代漢語與唐代相比，有些字的讀音已經(jīng)發(fā)生了重大變化，才造成我們現(xiàn)在讀唐詩有不押韻的感覺，而實際上唐人寫詩都是押韻的。

那么什么是押韻呢？古代詩的體裁大概可分兩大類：古體詩和近體詩。兩類押韻的要求不同。近體詩指律詩、絕句、排律三種體式，押韻非常嚴(yán)格，一首詩中該押韻的位置上的字，除首句入韻時可以是鄰韻之外，其他位置一定要是同一韻部的字。近體詩之外的詩都可以稱為古體(也叫古風(fēng))，用韻則比近體詩寬松一些，有些相近的韻部可以合并，稱為通韻。哪些韻部可以通韻(通押)，也是有要求的。宋代興盛的詞，用韻與古體詩相近，也就是把詩韻中相近的韻部合并，稱為詞韻。元代興盛的散曲，押韻采用當(dāng)時中原語音系統(tǒng)，與詩韻和詞韻大為不同。

由于語音的發(fā)展變化，只憑語感判斷韻字是否正確已有一定偏差，所以要有韻書作為參考。近體詩的韻書叫作《平水韻》；《詞韻》雖然獨立，但也基本按照《平水韻》進(jìn)行合并而成；散曲的韻書是《中原音韻》。以上統(tǒng)稱舊韻，與新韻相對。新韻即現(xiàn)代漢語的音韻系統(tǒng)，能夠說普通話的人基本都能掌握，也有《中華新韻》等韻書可以參考。

(四)嘗試寫作，漸入佳境

書法家可以不會寫詩，因為有浩如煙海的詩詞可以書寫;但是書法家有自己創(chuàng)作的能力，肯定更加理想。表現(xiàn)為三方面：第一，在創(chuàng)作書法時就不要千篇一律地抄寫別人的詩詞，而是可以選擇自己的作品來書寫，不僅擴大了選擇書寫內(nèi)容的范圍，而且可以使自己的文學(xué)創(chuàng)作與書法創(chuàng)作在同一張紙上相得益彰；第二，“粗繒大布裹生涯，腹有詩書氣自華”[5]222，雖然讀書能夠提高文學(xué)素養(yǎng)并進(jìn)而改變?nèi)说臍赓|(zhì)，而如果有能力把腹中詩書轉(zhuǎn)化為清詞麗句，創(chuàng)作出詩詞來，那么就意味著文學(xué)修養(yǎng)進(jìn)到了更高層次；第三，“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”[5]543，雖然讀書可以深化對書法的理解并提高書法創(chuàng)作的藝術(shù)水平，而如果能自作詩詞，有了文學(xué)創(chuàng)作的體驗，那么對藝術(shù)境界的理解將會更深，促進(jìn)書法創(chuàng)作“通神”的程度會更高。

習(xí)慣了書法模式的書家們，很多對詩詞寫作躍躍欲試，然也往往存在畏懼之心，認(rèn)為詩詞殿堂過于神秘，寫作難度巨大，這是阻礙書家進(jìn)入詩詞寫作門庭的絆腳石。

其實詩詞殿堂并不神秘，進(jìn)入詩詞寫作門檻的難度也并沒有想象的那么大。如果能夠克服心理障礙，產(chǎn)生濃厚興趣，建立信心，敢于嘗試，刻苦鉆研，長久堅持，那么詩意便會撲面而來，縈繞左右，彌漫書齋，流瀉筆端，漸入佳境。這就是上述我的詩中所說：“要須甘苦品嘗后，窺得門庭再造微?！?/p>

中詩詞學(xué)會會長周文彰先生堪稱由書而詩的典范。我們不妨以周文彰為例，看看一位書法家如何由不會寫詩而成為一位詩人的。

首先，他明確指出自己是因?qū)W書法而進(jìn)入詩詞寫作的。他在《從學(xué)書法到學(xué)寫詩》中說：“學(xué)書法還促使我對詩詞曲賦的學(xué)習(xí)和鑒賞產(chǎn)生了濃厚的興趣，提高了文學(xué)素養(yǎng)?！盵40]對文學(xué)的興趣產(chǎn)生了，詩詞曲賦的賞讀增多了，文學(xué)素養(yǎng)提高了，于是他開始思考詩詞與書法的關(guān)系?！澳芪纳圃姟M腹經(jīng)綸，成為書法家必要的文化素質(zhì)”[41]自序7，“我既理解和肯定書法家抄寫的做法，同時也主張書法家多寫詩詞”[40]，進(jìn)而“學(xué)書法使我漸漸產(chǎn)生了學(xué)寫詩的興致”[40]?！拔冶救瞬粫懺?，一如不會寫書法。學(xué)了書法，我才覺得應(yīng)該學(xué)寫詩”[41]6，“具備條件的書法家，應(yīng)該學(xué)習(xí)吟詩作對”[41]自序8。

其次，勇敢邁出第一步。他也曾如多數(shù)人一樣猶豫過：“說到我本人，不知道我是不是屬于‘具備條件者’。我從大學(xué)、研究生(同等學(xué)力)到博士畢業(yè)，其間包括當(dāng)教師，前后共十年，我一直沉醉于我的哲學(xué)專業(yè)，而哲學(xué)思維主要是理性思維、抽象思維，糾結(jié)于概念、判斷、推理。而詩歌當(dāng)屬文學(xué)，文學(xué)思維主要是形象思維，是理性深藏其后的感性。詩歌也需要抽象，但抽象的結(jié)果必須形成意象而不是形成概念。這樣的我，具備寫詩的條件嗎？”[42]但是這些猶豫很快被打消：“這個問題，當(dāng)然無須深思，無須論證。我想要寫詩的沖動突破了我能否寫詩的顧慮和猶豫。我開始寫詩了?！盵42]

復(fù)次，善于利用時間，保持濃厚興趣，勤于寫作，多多交流，循序漸進(jìn)，持之以恒。他說：“寫詩需要功底，還需要時間。初學(xué)寫詩，難以詩如泉涌，更花時間。可是我缺的就是時間?！盵42]那么如何解決時間問題呢？他說：“我找到了竅門——路上寫！每到外地出差、考察途中，坐在車內(nèi)，過去我用以瀏覽報刊圖書讀帖?，F(xiàn)在，有了詩興，我就寫詩。韻書隨身帶，有了詩句就提筆寫，寫成之后輸入手機發(fā)給老師們請求指點?！盵42]經(jīng)過多年磨煉，寫作速度漸漸加快，且能大量寫詩了。他于2013年總結(jié)說：“雖然我2006年開始學(xué)寫詩，但成批寫詩，則是這兩年的事。”[41]自序8后來他更加有意識地進(jìn)行系統(tǒng)性的大規(guī)模創(chuàng)作，2020年出版的《詩詠運河》[43]便是他詩、書結(jié)合，用中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)再現(xiàn)世界遺產(chǎn)運河、大運河沿線城市以及58處大運河世界遺產(chǎn)點的系統(tǒng)性成果。2020年11月30日，中華詩詞學(xué)會第五次全國會員代表大會在北京召開，周文彰先生當(dāng)選為中華詩詞學(xué)會會長。

每個人的經(jīng)歷、學(xué)力、職業(yè)、專長、興趣等等各不相同，不可能有一個統(tǒng)一的路徑。但是周文彰先生由書而詩、詩書并重的過程，對書法家來說，還是具有很大啟發(fā)意義的。

結(jié) 語

經(jīng)過歷次政治運動的沖擊，至20世紀(jì)下半葉改革開放初期，中國書法已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣。改革開放之后，百廢俱興，書法亦漸漸走上自覺而快速發(fā)展的征程。但是在這個發(fā)展過程中，人們也發(fā)現(xiàn)了不少弊端，其中一個重要問題就是眾多熱愛書法并躋身“書法家”的人自身傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的缺少。那么如何改變書法界的這一狀態(tài)，則不是一朝一夕的事。多年前我曾寫過《論書法家的傳統(tǒng)哲學(xué)修養(yǎng)》[44]一文，與這篇《論書法家的文學(xué)修養(yǎng)》，都是在這方面進(jìn)行思考所作的嘗試，前者旨在哲學(xué)，后者重在詩教，意在為書法界提供一些提示、啟發(fā)和借鑒。但由于筆者水平有限，論文本身存在這樣那樣的問題是必然的，而能達(dá)到怎樣的效果，則更不是筆者所敢奢望的了。