劉 琳

手中是兩本老時年間的賬本，一厚一薄，不那么規(guī)整的手工線裝透著不刻意的隨性。藏藍(lán)布的封面上，淡墨書寫的地方襯了幾塊紅色的高麗紙，內(nèi)頁是極薄的熟宣。翻看賬簿，有賬房先生清秀的小楷：“一月一、由前賬移來結(jié)存八拾八萬元”“一月三、付洋五佰貳拾萬元”……再往后翻，仍舊是毛筆字，筆體卻粗放起來：“我要不給他分心，他興許還找不著買主呢”“就是一條狗，它也得托生在北京城”……除了這些耳熟能詳?shù)呐_詞，還有頗為紀(jì)實的內(nèi)容：“《茶館》一九九九年七月六日重排”“九九年十一月十三日，感覺嗓子有點緊”“《茶館》今天五百場，老先生們?nèi)珌砹恕薄?/p>

這是話劇《茶館》里一件普通的道具——王掌柜的賬本。飾演王掌柜的梁冠華說：“每場演出開幕前和閉幕的時候都要寫點東西，我就拿它寫《茶館》日記?！倍嗄陙?，這樣的“日記”，梁冠華已經(jīng)寫了好幾本。里面除了記錄重要的演出時刻、場次、當(dāng)時的感觸，還有演出中發(fā)生的狀況，比如誰誤場了、誰漏詞兒了，劇組戲稱其為“變天賬”。這些看似潦草的信筆涂鴉，真實白描，是梁冠華以“在場者”的視角，對《茶館》演出最為真切的記錄。

一

“拉開大幕是真的”，這是北京人藝信奉的若干藝術(shù)箴言之一。一座劇院最根本的任務(wù)就是不斷推出新劇目，為觀眾提供質(zhì)量上乘的精神產(chǎn)品。北京人藝建院伊始，幾位院領(lǐng)導(dǎo)曾動議由曹禺院長主持劇目建設(shè)的工作，但身為劇作家的曹禺十分清楚，劇目建設(shè)是劇院的頭等大事，關(guān)系到劇院的生存問題，于是他要求四位院領(lǐng)導(dǎo)都要重視、參與進(jìn)來。他們常常一齊出動，三天兩頭到老舍、郭沫若、田漢等劇作家的家中，懇請他們創(chuàng)作劇本，支持北京人藝。

專業(yè)化的北京人藝建立以后，繼續(xù)延續(xù)著和老舍的默契合作。幾乎每隔一兩年，人藝就上演一部他的劇作。老舍每寫完一部劇本，便打電話給北京人藝：“來幾個人啊，聽聽。”1955年首都劇場建成后，距離老舍在迺茲府豐盛胡同的“丹柿小院”僅有咫尺距離，他更是舉步便到人藝。

1954年第一屆全國人民代表大會召開，通過了中華人民共和國憲法之后，老舍就想寫一個歌頌普選、歌頌人民真正當(dāng)家做主行使民主權(quán)利的劇本。1956年8月，老舍帶著這個尚未定名的劇本初稿來到北京人藝，像以往一樣，他繪聲繪色地朗讀給曹禺、焦菊隱等幾位劇院領(lǐng)導(dǎo)聽。

這是個四幕戲，從戊戌變法開始，一直寫到新中國成立后的普選，主線是主張實業(yè)救國的秦仲義一家。秦家有三兄弟，但政治主張各不相同。其中第一幕的第二場戲是在清末的一家大茶館里。曹禺等人聽了劇本后，一致認(rèn)為這場戲非常生動，其他幾幕較弱。大家經(jīng)過幾番研究，認(rèn)為可以以這場戲為基礎(chǔ)，再發(fā)展出一個新戲。因為茶館這樣一個地方，可以匯聚三教九流各色人等，以小見大，是能夠反映整個社會的變遷的。曹禺、焦菊隱、趙起揚便帶著這個想法到老舍家中商量。老舍聽后立刻說：“好！這個意見好！我三個月后給你們交劇本！”老舍說到做到，三個月后果然完成了劇本，這就是《茶館》。

這一回的三幕戲都發(fā)生在茶館里，原劇本中的秦家三兄弟只留下主張實業(yè)救國的秦仲義，但第一幕又充實了社會各階層的許多人物，整體氣勢宏大，更為精彩！曹禺后來回憶說：

我記得讀《茶館》劇本第一幕時，我的心怦怦然，幾乎跳出來。我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到了好作品的心情，我曾對老舍先生說:“這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕”……這四十來分鐘的戲，也可以敷衍成幾十萬字的文章，而老舍先生舉重若輕，毫不費力地把泰山般重的時代變化托到觀眾面前，這真是大師的手筆。

——《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》序言

初稿完成后，北京人藝藝術(shù)委員會對劇本進(jìn)行了討論，大家覺得后兩幕仍需進(jìn)一步加工，歐陽山尊與其他幾位同仁到老舍家中，談了意見。老舍謙虛地接受了建議，并表示希望大家?guī)椭?，尤其是第三幕所反映的年代，他?dāng)時不在國內(nèi)，對情況不甚熟悉，更需大家?guī)椭鲋饕?。其后，老舍廣泛吸收各方意見，不斷豐富修改。比如其中一稿的結(jié)尾，原來寫的是一位以說書人身份為掩護(hù)的革命者，在茶館暴露了，王掌柜為救他而中彈犧牲，老舍征求于是之的意見，于是之說他希望戲的結(jié)尾是“三個老頭話滄桑”，然后王掌柜上吊，當(dāng)時老舍并未有太多反應(yīng)，沒想到最終他真的采納了這個建議，并發(fā)展出后來這個給人無限蒼涼之感的結(jié)尾。

1957年12月2日，老舍又到北京人藝，首次向全體演員朗讀劇本，他一邊朗讀一邊解說人物的性格、生活習(xí)慣，并不時演示人物的動作特征等，激發(fā)起演員們強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。讀完劇本，夏淳導(dǎo)演當(dāng)即宣布演員開始申請角色。大家爭先恐后，黃宗洛更是表示，哪怕只演一個沒詞兒的茶客也心甘情愿，沒想到導(dǎo)演分配他飾演松二爺，令他喜出望外。《茶館》由此正式建組，開始體驗生活和排練。

二

“《茶館》這出戲，當(dāng)作劇本讀一讀也許有趣，拿到舞臺上去可真不好演……”當(dāng)年看過《茶館》排演的老舍曾如此感嘆。而歷來對劇作家給予高度尊重的導(dǎo)演焦菊隱首先考慮的是“怎樣運用藝術(shù)手段，通過舞臺形象，體現(xiàn)作家要表達(dá)的思想感情，發(fā)揮劇作的文學(xué)魅力。劇本的真正價值，不在于談起來動人，更重要的是演出來動人。這就要求導(dǎo)演深刻理解劇本，體驗作家寫作時的思想情感……”

初讀劇本后，焦菊隱、夏淳都感到，三幕的風(fēng)格不太統(tǒng)一，第一幕人物眾多、場面宏大，像一幅色彩濃郁的油畫；第二幕倏然冷靜下來，有些像生活素描；第三幕有不少人物輪番上場，又近似漫畫。這中間如何統(tǒng)一，成為導(dǎo)演們首先要面對的問題。而且三幕戲每幕的時代相隔有二三十年，沒有完整的故事，如何讓觀眾在看戲時將劇情自然地連接起來，每幕的結(jié)尾處理尤其重要。

面對這些問題，焦菊隱并未犯難，他和夏淳一起聊起劇中的幾個時代，從各自的生活經(jīng)歷中找尋難忘的印記，并進(jìn)一步聯(lián)想、生發(fā)出形象的社會生活場景。比如談到軍閥混戰(zhàn)時期，每當(dāng)“過大兵”時，一條街上的大小鋪面都趕緊關(guān)門，人們偷偷從門縫里往外看，那種“你方唱罷我登場，城頭變幻大王旗”的景象，給年少時代的他們留下深刻的記憶。隨著時代的推進(jìn)，越接近眼前，他們的感觸和記憶也越鮮活。就這樣，劇中的場景和人物由遠(yuǎn)及近，逐漸在他們腦中清晰起來。

同時，焦菊隱要求演員們從生活和人物出發(fā)，去了解、熟悉劇本中的時代和生活，努力挖掘類似的生活環(huán)境和原型，盡可能地體驗生活。劇組在安定門尋覓到一些茶館的舊址，房架還依稀可見，在前門真找到了幾家小茶館，那里還有提籠架鳥的茶客和下棋、聊天的老人。經(jīng)過一段時間泡茶館，演員們和茶客們混熟了，觀察收獲了不少創(chuàng)作素材。英若誠雖然沒有找到劉麻子的原型，但能看到一些打小鼓、拉房纖的人，他們能說會道、唯利是圖、翻臉不認(rèn)人、心狠手辣，特別是談生意時，忽而慷慨激昂，忽而悲天憫人，甚至咬牙跺腳、賭咒發(fā)誓，這些生動的樣貌都被英若誠盡收眼底，使他在塑造劉麻子時有了鮮活的依據(jù)。

民俗專家金受申曾是老舍的學(xué)生，對京華風(fēng)物盡在掌握，就連老舍創(chuàng)作劇本時，也要常向他請教。他被請來為劇組介紹老北京的生活情況和風(fēng)土人情。經(jīng)過一段時間的體驗生活、不斷學(xué)習(xí)和碰撞，兩位導(dǎo)演構(gòu)思出一幅全新的藍(lán)圖——三幕戲的生活背景、場面的環(huán)境氣氛、人物的精神狀態(tài)和相互關(guān)系逐漸清晰。

第一幕是裕泰大茶館的鼎盛時期，只有此幕的氛圍烘托到了，才能與二三幕的茶館逐漸蕭條形成鮮明的對比。為了突出生活的真實感，導(dǎo)演們提出：第一幕中的所有茶客，都要成為具體的人物形象，要有民族、籍貫、家庭、職業(yè)身份，有各自的生活習(xí)慣、樂趣和來茶館的目的，要明確他與同桌茶客的關(guān)系……總之，要有事可做，有話可談。他要求演員們多做小品，自由地創(chuàng)造，真實地感受，不要怕重復(fù)。經(jīng)過一段時間，劇本中的一句“茶客若干人，都是男的”，終于變成了立體的舞臺形象。

此時正值北京人藝建院的第六年，全院都專注于鉆研業(yè)務(wù)，從學(xué)習(xí)“斯坦尼斯拉夫斯基體系”到探索“話劇民族化”，大家的創(chuàng)作熱情高漲。在正式下地排練前的小品練習(xí)中，就有了“鵪鶉斗”這樣一個神來之筆。

第一幕中，秦二爺和龐太監(jiān)上場后發(fā)生了“遭遇戰(zhàn)”，兩人針鋒相對，表現(xiàn)維新派與?；逝芍g的勢不兩立，這場戲是第一幕的“魂”。角色的飾演者藍(lán)天野和童超覺得在表演上需要更具體的依托——這兩個人一定是在上場前有什么私人過節(jié)兒，才會見面就掐，于是他們即興碰撞出這樣一個小品：秦二爺托人物色到一只特別漂亮的鵪鶉，正巧被龐太監(jiān)看到，他也爭著想要。秦二爺年輕氣盛，堅決不讓。雙方爭相抬價，劉麻子在兩人之間來回說和，甚是為難。最后還是財大氣粗的秦二爺爭得了鵪鶉，但他為了打擊龐太監(jiān)的氣焰，靈機(jī)一動，挑釁道：“去，送給龐老爺！”這確實是藍(lán)天野巧妙的即興創(chuàng)造。而看著送過來的鵪鶉，童超想，這位剛剛戰(zhàn)敗又遇突然襲擊的龐太監(jiān)，此刻該如何招架呢？有了！他揚聲吩咐李三：“把它拿到后廚，給我炸了！”秦二爺這邊回應(yīng)一聲：“龐總管，您好雅興??！”斗爭結(jié)束。但此刻觀者尚覺戲猶未盡，劇中兩人一番斗嘴之后的幾聲“哈哈”的干笑正好響起。這一段精彩的發(fā)揮，令劇組中的演員們禁不住拍手稱贊，成為《茶館》排演中即興創(chuàng)造的美談，更在無形中激發(fā)起劇組其他演員的創(chuàng)作熱情。

“深厚的生活基礎(chǔ)，深刻的內(nèi)心體驗，鮮明的人物形象”是焦菊隱對演員們提出的創(chuàng)作準(zhǔn)則。

童超就特別善于運用形體、聲音塑造人物。為了突出龐太監(jiān)的偏女性特征以及他和康順子之間的年齡差，他有意識地將龐太監(jiān)的年齡從四十歲增加到六十多歲，并參考了京劇舞臺上太監(jiān)的形象，最終設(shè)計了一個夸張的形體特征：雙肩下垂，胸部塌陷，膝關(guān)節(jié)受損走路腿發(fā)直、滿腳掌著地。說話的聲音也經(jīng)過修飾，變得細(xì)聲細(xì)氣。老舍看了排練之后，覺得這個龐太監(jiān)還是過于陽剛。童超反復(fù)琢磨，覺得是語調(diào)語氣不足。于是他便找到朱旭的夫人——音色細(xì)柔的女演員宋鳳儀，請她像扮演西太后那樣讀龐太監(jiān)的臺詞，一句句地學(xué)，有的實在學(xué)不下來，他就用簡譜來記，比如“聽說呀”，被他加上“332——”，他先機(jī)械地讀出來，然后再加上感情。經(jīng)過一段時間的刻意練習(xí)，龐太監(jiān)變得陰陽怪氣、尖酸刻薄、外柔內(nèi)剛，別具老北京老太太跟人家斗氣的“神韻”，人物的感覺越來越生動、真實了。

黃宗洛為了讓松二爺在自己身上活起來，在生活中就換上長袍，沏蓋碗茶，并特意養(yǎng)了只黃鳥，讓它日夜陪伴。每到排練日，他就身著長衫，提著鳥籠，帶上早點，溜達(dá)著來到排演場，請伙計李三給他沏上一碗小葉茶，開始了一天“泡”茶館的生活，讓自己全身心“暈”進(jìn)創(chuàng)作狀態(tài)。而飾演伙計李三的李翔，臺詞不過一兩句，在舞臺上的活動量卻超過所有人，他要伺候茶館中先后上場的幾十位茶客，以他特有的方式參與場上發(fā)生的事件和沖突，不能喧賓奪主，還要烘托其他人物。所以體貼的老舍先生曾對他說：“這是個詞兒少、事兒多的大群眾，可不好演??！”李翔懂得老舍和導(dǎo)演對這個角色的期待，耐下心來從練習(xí)沏茶、倒水入手，悉心琢磨茶房迎來送往、察言觀色的心理狀態(tài)，為自己找到了“動而不顯”地滲入到全場中的表演宗旨，他總結(jié)說：

演員在舞臺上要時時刻刻嚴(yán)格按照劇本規(guī)定的情景及自己扮演的人物的身份、地位去活動，既要積極，又要恰如其分，不能被絲毫自我表現(xiàn)的邪念所誘惑而離開人物去輕舉妄動，以致破壞了一出戲的整體美。

——《詞少，事多，也要演好》

三

這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處。這里賣茶，也賣簡單的點心與菜飯。玩鳥的人們，每天在遛夠了畫眉、黃鳥等之后，要到這里歇歇腿，喝喝茶，并使鳥兒表演歌唱。商議事情的，說媒拉纖的，也到這里來。那年月，時常有打群架的，但是總會有朋友出頭給雙方調(diào)解；三五十口子打手，經(jīng)調(diào)解人東說西說，便都喝碗茶，吃碗爛肉面（大茶館特殊的食品，價錢便宜，作起來快當(dāng)），就可以化干戈為玉帛了?？傊@是當(dāng)日非常重要的地方，有事無事都可以來坐半天。

……

我們現(xiàn)在就要看見這樣的一座茶館。

一進(jìn)門是柜臺與爐灶——為省點事，我們的舞臺上可以不要爐灶；后面有些鍋勺的響聲也就夠了。屋子非常高大，擺著長桌與方桌，長凳與小凳，都是茶座兒。隔窗可見后院，高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著“莫談國事”的紙條。

——《茶館》第一幕舞臺提示

在《茶館》的導(dǎo)演構(gòu)思中，焦菊隱說：“一個戲要有一個戲的‘戲格’……一個戲的演出，要找到最適合它的表現(xiàn)形式?！倍枧_樣式是最直觀的形式，某種程度上，直接決定著一個戲的成敗。為此，舞美設(shè)計人員總是在建組后的第一時間就投入工作。

按照老舍在文學(xué)劇本中的描述，裕泰大茶館賣清茶也賣簡單的飯食，這是老北京大茶館的一個類型——二葷鋪。讀過劇本，擔(dān)任《茶館》舞美設(shè)計的王文沖非常興奮，隨即和夏淳導(dǎo)演一起去尋訪老茶館，并訪問了一些舊時愛泡茶館的長者，然后他結(jié)合自己手頭的資料和久居京城的生活經(jīng)驗，創(chuàng)作了一些草圖，并得到金受申的認(rèn)可——草圖中的茶館正是舊時“二葷鋪”的樣式。

盡管老舍在舞臺提示中詳細(xì)地描述了大幕開啟后茶館的擺設(shè)，但舞臺設(shè)計絕不是簡單地照本宣科，而是要在導(dǎo)演的整體構(gòu)思下，為舞臺表演創(chuàng)造真實、完整、和諧的生活環(huán)境。

某夜晚，王文沖和夏淳帶著剛做好的舞臺模型來到焦菊隱家中，邊喝茶邊討論整部戲的細(xì)節(jié)處理。為了抓住主要人物，并使三幕戲有所貫穿，他們像擺積木似的對著舞臺模型擺來擺去，整整聊了一個通宵，將全劇的設(shè)計初步確定下來。

為了讓觀眾既能感受到熱鬧的場面，又能看到鮮明的人物和時代特征，焦菊隱和夏淳反復(fù)斟酌，他們與王文沖討論了許久，最終確定在舞臺上放八張茶桌。甚至為了強(qiáng)調(diào)茶館空間大并突出主要人物，八張茶桌的尺寸都做了不同處理，前排正中三張桌較高，桌腿略粗些，這樣夸張了透視，顯得層次分明。

幕啟后，觀眾可以看到舞臺臺口的左側(cè)是1號茶桌，坐著代寫書信的老人和正請他寫信的“北漂”。因為舞臺上的茶客太多，高潮迭起，整幕戲下來，他們始終坐在那里，似乎只充當(dāng)了后景中的一個“活道具”，初看《茶館》的觀眾，常常完全關(guān)注不到他們的表演。其實，當(dāng)唐鐵嘴看到氣度不凡的秦二爺進(jìn)入茶館，想給他看相，就是湊到代寫書信的老人那里打聽出了秦二爺?shù)牡准?xì)。等到劉麻子總算勸服康六下定決心賣女兒，要按手印時，他喝一句“文房四寶”，也是唐鐵嘴從這張桌上取了賣身契遞過去。每一桌的茶客就這樣參與到主要角色的演出中去了。

進(jìn)門處的右手，6號茶桌，則是兩個辦案的特務(wù)宋恩子、吳祥子（習(xí)慣上大家稱他們?yōu)椤岸摇保┑膶Ｗ?。在老舍的文學(xué)劇本中，“二灰”在幕啟時是坐在茶館里的。可導(dǎo)演一直在思索如何將民族戲曲的表現(xiàn)手法化用到話劇舞臺中來，比如用“亮相”的手法突出人物形象，于是在實際演出中，焦菊隱做了如下調(diào)整：當(dāng)茶客談到“這年頭吃洋飯的吃香……”時，王掌柜連忙上前勸阻“二位爺，請莫談國事”，這當(dāng)口，宋恩子、吳祥子才走進(jìn)茶館。兩個人都在二十歲上下，穿同樣的白褲褂，手臂上搭著同樣的灰大褂。他們是辦案的偵緝，到茶館來不付茶錢，白吃白喝。焦菊隱讓“二灰”從茶館大門徑直走到舞臺中央，他們停住腳步，用威懾的眼神盯著剛才還在高談闊論的茶客，然后左右打量，原本人聲鼎沸的茶館瞬時寂靜，茶客們也都無聲地注視著他們——這類似電影特寫鏡頭的表現(xiàn)手法，突顯出“二灰”不速之客的身份和氣勢洶洶、來者不善的意圖，為其后抓走常四爺做足了鋪墊。片刻之后，他們背轉(zhuǎn)身，走到門口，堵門坐到他們專屬的6號茶桌，像兩只看門狗，緊盯著茶客們，伺機(jī)而動。

焦菊隱先生在藝術(shù)上是極為虛心和民主的，有時，當(dāng)設(shè)計者準(zhǔn)確地提出了自己的想法，他就說：“你豐富了我的意圖?！庇袝r甚至說：“你的想法很好，我改變了我的構(gòu)思。”每當(dāng)接到一個新的創(chuàng)作任務(wù)和焦先生合作時，他從不急于要求出設(shè)計圖，總是給設(shè)計者一定的思考時間，并隨時找設(shè)計談他對戲處理的想法，有時也談他并不一定成熟的構(gòu)思，啟發(fā)和活躍設(shè)計的思路，摸索各種新的辦法，找出適合這一戲的風(fēng)格的舞臺美術(shù)設(shè)計，對設(shè)計，他從不做硬性規(guī)定，而給予設(shè)計者以極大的創(chuàng)作余地，如果在某一問題提出某一具體要求時，也總是講出為什么非這樣不可的道理。他的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)格認(rèn)真、耐心細(xì)致的，每當(dāng)進(jìn)入排練場之前，總是已經(jīng)初步確定了平面地位和舞臺形象，他常說：“沒有確定一個典型環(huán)境，人物怎么能生活在其中呢？”

——王文沖《〈茶館〉的布景設(shè)計》

圍繞著布景設(shè)計的基調(diào)，燈光、服裝、道具、效果、化妝的設(shè)計也在同步進(jìn)行，話劇藝術(shù)的綜合性在舞臺美術(shù)工作中得到淋漓的體現(xiàn)。每種專業(yè)分工，都要經(jīng)歷設(shè)計、制作再到舞臺呈現(xiàn)的過程，大家相互協(xié)作，從不同側(cè)面共同完成一個整體的藝術(shù)形象。

四

鳥兒在表演歌唱，茶館里人聲鼎沸，街巷中叫賣聲聲，后廚鍋沿炒勺嘡嘡作響……或許是從讀劇本開始，焦菊隱的腦中就回蕩著一串市井生活的交響。早在排演《龍須溝》時，他就放手讓負(fù)責(zé)效果的演員們用心去體驗、創(chuàng)造。他讓演員孟瑾把打鐵的聲音和心跳聲聯(lián)系在一起，當(dāng)丁四和丁四嫂因為窮困潦倒的日子吵得不可開交時，臺上原本正常的打鐵聲節(jié)奏逐漸加快，但終究壓不住吵鬧聲，直到趙大爺喊了一聲“丁四”，全場都安靜下來，只聽見“咚咚——咚咚——”的打鐵聲，猶如臺上人的心跳聲。為此，孟瑾每天天不亮就跑到龍須溝，去聽那里的織布聲、潑水聲、打鐵聲，她甚至借來聽診器，仔細(xì)傾聽心跳到底是怎樣的節(jié)奏。

為了使《茶館》的三幕戲劇情連貫起來，形成完整統(tǒng)一的風(fēng)格，焦菊隱再次想到發(fā)揮聲效的作用。分析劇本時，他提到“效果的氣氛最重要，要介紹時代背景，占戲的一半，要讓觀眾掉在大茶館的生活氣氛之中”。他要求效果應(yīng)是劇中的生活里可能有的音效，但他并不硬性指定要用什么響聲，而是詳細(xì)講解當(dāng)時的社會特點，引導(dǎo)設(shè)計人員從生活出發(fā)，去探索。音效設(shè)計馮欽最初設(shè)計了二十余種叫賣，又加上獨輪車的吱扭聲、鴿哨聲，還有廚房里的敲打聲，凡是能在茶館里出現(xiàn)的響聲，都搬上去了，熱鬧之極，但焦菊隱聽了之后大笑：“你這成了一鍋‘什錦粥’，只有喧囂，沒有重點和層次。照搬現(xiàn)實中的一切，那不是藝術(shù)創(chuàng)造，而是要根據(jù)劇情和人物的需要加以取舍?！庇谑邱T欽去掉了一些叫賣，選擇季節(jié)性、時間性都較突出的叫賣聲，又豐富了一些市井聲響，并對它們的節(jié)奏、音色、音調(diào)等各方面進(jìn)行了藝術(shù)處理，使它們多而不亂、繁而不雜。

最終，馮欽對第一幕的效果做了如下的安排：

第一幕是清末一個初秋的上午的早半天。天空中鴿哨時而飛過，夾雜著“驚閨”的聲音，門口過著水車，吱吱扭扭地推過去，門外是一些“爛糊蕓豆”“爛糊蠶豆”“熱面茶”的叫賣聲，茶館里面灶上炒勺響著，面案上在敲打著花點，跑堂的伙計點叫炒菜、面食聲和后面灶上回話聲里外呼應(yīng)，這些音響此起彼伏交織起來，烘托茶館興隆的場面和氣氛。

——馮欽《〈茶館〉的音響效果的處理》

這音效儼然已交織出濃郁的生活氛圍，而其中的每個起伏，還要起到配合人物表演、突出人物、強(qiáng)化劇情的作用。

在北京人藝戲劇博物館的劇目廳，陳列著幾樣舊時的用具，觀眾們常以為那是劇中的道具，其實它們從未出現(xiàn)在臺前，而是在《茶館》幕后用來制造音效的響器。

當(dāng)“二灰”上場的那一刻，全場無聲，只有門外傳來“喚頭”（剃頭匠走街串巷招攬生意時的用具）聲，那清脆、悠長的顫音在空中像是在通報他們的到來，也襯托出茶客們的緊張心情。當(dāng)劉麻子對不忍心賣閨女的康六步步緊逼時，街上傳來算命的鼓聲，鼓聲沉重地強(qiáng)調(diào)了劉麻子無情的話語，又一聲聲打在康六的心上，觀眾的心也隨之共情，變得沉重起來。當(dāng)鼓聲停了，劉麻子繼續(xù)逼迫康六，場上再次寂靜無聲，只有王掌柜扒拉算盤珠快速而清脆的響聲，單調(diào)冷漠，似在催促康六快下決心。康六終于無奈地欲言又止“自古以來，哪有……”時，遠(yuǎn)處傳來“高莊柿子，澀來換了”的叫賣聲，悠遠(yuǎn)、高亢、凄涼，再次烘托出康六絕望之極的心情。現(xiàn)實中高莊柿子并非如此叫賣，為了達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)感染力，則要對它進(jìn)行夸張的處理。

當(dāng)所有音效都安排妥當(dāng)后，演出時需要有好幾組人在后臺做效果，那也是一臺戲?！恫桊^》第一幕的臺前幕后猶如一個大樂隊，焦菊隱像一位高超的指揮，隨著表演的節(jié)奏和起伏，指揮著臺上茶客的沉默或喧嘩、幕后效果的高唱或低吟，鮮活地再現(xiàn)了清末大茶館的高朋滿座和危機(jī)四伏。

在舞臺上，聲音效果見于無形，而道具卻必須看得見、摸得著。在舞美制作經(jīng)費有限的年代，道具基本靠工作人員自己制作，以假當(dāng)真——以代用材料做出可以在舞臺上亂真，并且更具藝術(shù)效果和實用功能的道具，是北京人藝所推崇的創(chuàng)作原則之一。比如梁冠華的那個賬本，拿在手中一看便知它與商店里那些統(tǒng)一印制、標(biāo)準(zhǔn)頁數(shù)的賬本完全不同。這應(yīng)該是道具組的老師們在七八十年代自己制作的，它的厚薄可以根據(jù)劇情需要來調(diào)整，甚至內(nèi)頁的藍(lán)色簾紋，也是用道具組的油滾子印的。1988年北京人藝首演《天下第一樓》，演員孫俊峰飾演賬房先生修鼎新，他寫得一手漂亮小楷,頗具瘦金體的神韻。布景中凡有需要寫字的地方，道具組就請他代勞，像“福聚德”的水牌子就是由他書寫的。排練時，孫俊峰天天守著賬本，就順手模仿記賬的內(nèi)容寫上幾筆，這賬本被道具組用心保存，直到《茶館》重排時又派上用場。如今，當(dāng)年精于手作的老師們陸續(xù)退休，寫字的先生也已作古，唯有這賬本帶著幾代人的手澤，于舞臺上見證著經(jīng)典的生命力。

《茶館》的劇目檔案中有一份詳細(xì)的《人物手持、應(yīng)場道具表》，即便是茶客甲、乙，每人都會有兩三件道具，這是演員們在創(chuàng)造人物的過程中慢慢尋找和豐富起來的，每件道具都起到突出人物形象、輔助表演的作用。上場前，負(fù)責(zé)跟演出的道具師必須將它們放置在正確的位置，不能有半點差池。經(jīng)過常年的實踐，許多道具師不僅練就了照相機(jī)般的記憶力，還鍛煉出高超的應(yīng)變能力。

出國演出道具都得帶著。像那些煙、火柴、蘋果得在當(dāng)?shù)亟鉀Q。比如松二爺上場的時候，跑堂的李三給他遞過來吃的，那個盤里擱什么呀？就把蘋果削了皮擱幾塊，觀眾雖然看不見，但演員得真吃。這就得提要求，跟人家說你保證每場戲給我三個蘋果。也出過問題，一打開箱子整理東西，沒有！第二幕，王掌柜刷糨子貼標(biāo)語，那個糨子刷沒有，你說這著急不著急呀？這是負(fù)責(zé)裝箱的同事疏忽了，哪買去呀？就拿一個三層板，纏上一個三角形的東西，刷上顏色遠(yuǎn)距離看就是一個刷子。臨了就用這個方法，但演員感覺不一樣。跟“王掌柜”說那糨子刷丟了，您這湊合使吧。

——丁里口述，摘自《歲月談往錄》

話劇是以表演為核心的藝術(shù)，焦菊隱要求舞臺工作人員要和演員們一起做桌面工作，一起去體驗生活，一起來排戲，舞臺各部門工作都是創(chuàng)造，但是最終要“埋沒在演員的創(chuàng)造中”，這些話語對舞美人員產(chǎn)生深刻的影響，久而久之，他們都成為藝術(shù)上的有心人。

1999年《茶館》重排時，效果組買了一套做“磨剪子搶菜刀”效果的驚閨，因為太新，打出的效果不盡人意。有一天，道具師黃樹棟和燈光師方義正在屋里聊天，忽然聽見外邊傳來嘩啦嘩啦的驚閨聲，他們都意識到這才是戲里需要的那種聲音，便立刻跑下去，和磨刀的商販商量把它買下來。那人說：“這不行，我還得靠它招攬生意呢！我這個也就剛用了幾年?！迸收勚械弥?，這人的老家在薊縣（現(xiàn)天津市薊州區(qū)），那兒有人專門做驚閨。當(dāng)時劇組還需要藤條筐，也得到農(nóng)村去找。二人便說服商販，按每天一百元支付他兩天費用，開車帶他回老家，把驚閨和藤條筐都買了回來。當(dāng)這一段效果在舞臺上響起時，觀眾何曾想到聲音背后還有這樣的插曲。

“我第一次來到首都劇場的側(cè)幕，坐在效果臺給老師做助理，盯著臺上的燈光，聞著擦臺板的‘煤油味兒’，就認(rèn)定我應(yīng)該在這里，我熟悉這里即將要發(fā)生的一切?！毕耨T欽一樣，如今《茶館》的效果師鄭晨依然摯愛著這份工作。自1999年進(jìn)入劇組，鄭晨靠不多的錄像資料，加上自己的考證，確定了每一段吆喝的文本。戲中的大部分人聲，完全是靠他的“肉嗓子”一句一句喊出來的。每當(dāng)《茶館》演出，他在側(cè)幕眼觀六路、耳聽八方，配合著每一個需要效果的時刻。但見他手里操控著音效設(shè)備，嘴里吹著喇叭，這邊剛敲打著走騾的蹄聲把意氣風(fēng)發(fā)的秦二爺送上場，回身沉吟片刻又揚聲叫賣起“有餡的饅頭”……二十三年，三百六十一場演出，雖不為觀眾所知，但他沉于戲中，樂此不疲。

五

經(jīng)過在排練場幾個月的合作、碰撞、交融，整部戲在文學(xué)劇本一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，完成二度創(chuàng)作，日趨鮮活、形象，終于要“立”起來了！當(dāng)舞美工作人員完成裝臺，劇組要離開排練場，進(jìn)入劇場，到舞臺的生活環(huán)境中去感受、生活。這個過程大概只要一兩周的時間，卻是正式演出開始前最重要的階段——舞臺合成，各部門要在此時完成最終的舞臺呈現(xiàn)。

對光是合成中最重要的工作。燈光被稱為“舞臺的靈魂”，它千變?nèi)f化，營造出劇情需要的舞臺時空和生活氛圍，也對演員的表演起到重要的輔助作用?！恫桊^》的燈光設(shè)計寫下了如此的腳本：

第一幕的時間是初秋的早上，淡藍(lán)色的天空飄浮著幾片薄薄的白云。初升太陽的陽光穿過側(cè)房的屋脊射到茶館迎面的門窗上，給糊著紙的窗戶涂上一層鮮艷的彩光。陽光透過開著的門窗，照射在穿著五光十色長袍馬褂的茶客身上，劃破屋內(nèi)陰暗的光線，給大半個舞臺帶來了紅火的氣氛。

——錢斌《〈茶館〉燈光設(shè)計說明》

由此，橙色光成了一幕的主色調(diào)，烘托出場上的熱烈氣氛，并根據(jù)情節(jié)的發(fā)展輔以變化，比如康六賣女兒時，白光、橙光都被隱去，換成藍(lán)色調(diào)，突出人物的悲慘境遇。而舞臺深處的茶館門口，則用頂光投射下來，強(qiáng)化上場人物的形象。隨著每一幕時代的變化、茶館的日漸蕭條，燈光也漸次冷了下去。

在第一幕的1號桌的后面，還有一個開放式的雅座，那是8號茶桌，坐著眾茶客中唯一在原劇本里就有名有姓的人物——馬五爺。他一直靜坐于角落，直到在善撲營當(dāng)差的二德子帶著打手喧嘩而至，與常四爺一言不合要交手開練時，才聽到馬五爺?shù)母呗暫戎梗骸岸伦樱∧阃L(fēng)??！”這時，原本隱去的燈光豁然點亮，觀眾才注意到在雅座低首飲茶、目不斜視的這位爺，增加了人物的神秘感。

焦菊隱常說，劇場藝術(shù)是“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。排戲期間，他用將近三分之一的時間，像觀眾那樣去看戲，體會觀眾的感受——能不能看懂？有沒有興趣看下去？看了馬五爺?shù)膽蚝螅X得那僅有的四句臺詞難以表明其身份，便從外部造型上想辦法：讓他穿上長袍馬褂，請道具師傅用紙糊了一頂圓頂禮帽，并讓化妝人員給他貼上八字胡，但都沒能解決根本問題。最后，導(dǎo)演給馬五爺安排了一個從雅座繞到臺口正中再離去的大調(diào)度，讓所有的茶客靜默注視，突出他身份的特殊和不可一世的氣勢。王掌柜走過來給他請安時，導(dǎo)演又讓效果師加了一段教堂的鐘聲，馬五爺?shù)娘椦菡咄芎髞砘貞洠核牭界娐?，下意識地站定，摘下禮帽，極其鄭重地畫了個十字，彎腰又鞠了一躬，然后匆匆離去。這些動作并非事先設(shè)計，而是在導(dǎo)演的調(diào)度和現(xiàn)場的聲效氣氛中即興的創(chuàng)造，“它合乎人物的思想性格、身份地位，能點綴時代背景”。觀眾此時也了然，這位爺是信天主教的，進(jìn)而聯(lián)想到附近有一座教堂。這一段戲就在大家合力的創(chuàng)造下，終于獲得了見微知著的藝術(shù)效果。

《茶館》于1958年首演，到1963年再次演出時，劇院決定先建立一個整理小組，靠共同回憶拉出大樣，然后再由焦菊隱導(dǎo)演細(xì)排。后來，與英若誠同年從清華大學(xué)進(jìn)入北京人藝的蔣瑞將經(jīng)典場面中導(dǎo)演的調(diào)度、音效的使用全部整理出來，形成完整的場記本和演出本，留下了極其翔實、珍貴的藝術(shù)資料。

1979年3月，由夏淳擔(dān)任導(dǎo)演，重新整理的《茶館》再度上演，很快得到國內(nèi)外文化、戲劇等各界人士的關(guān)注，日本、英國、德國、美國、加拿大、法國等多國文藝同行和官員來看戲，一致認(rèn)為這個戲的劇本、導(dǎo)演、演員是一流的，舞臺美術(shù)、化妝和音響效果有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。他們表示，從未想到中國有這樣的戲劇藝術(shù)，原以為中國只有京劇或雜技、歌舞。多年來，西方國家認(rèn)為中國沒有話劇藝術(shù)，只有宣傳，如果《茶館》能到國外去演出，就能有力地證明一切。經(jīng)過一年多的努力，《茶館》成為中國話劇赴外演出的首部劇目。劇組歷時五十天，涉足西德、法國、瑞士的十五個城市，演出二十五場。所獲成功是超出人們預(yù)期的。在當(dāng)時西方人普遍對中國充滿好奇的心理背景下，《茶館》讓他們在兩個多小時里了解了中國近現(xiàn)代史，更領(lǐng)略了中國藝術(shù)的魅力。

在杜塞爾多夫，兩位老太太看后伸著大拇指說：“沒想到中國有這么好的話劇。”在曼海姆，一位學(xué)音樂的女孩子看了《茶館》非常興奮，特意到中國餐館去喝一杯中國茶。劇組在該市用餐的鴻運酒樓，幾天內(nèi)營業(yè)額多出了七千馬克，因為許多觀眾看戲后要嘗嘗中國的飯菜。

恰在法國的英國著名戲劇導(dǎo)演彼德·布魯克看戲后興奮地談道：

你們的演出是一個整體，演員之間顯然有很深的默契。你們的演員非常高明，了不起！這在我們這里是做不到的，我們請不起這么多好演員。還有，你們的演員掌握節(jié)奏與速度的準(zhǔn)確性是了不起的！這一點值得歐洲演員學(xué)習(xí)。你們是現(xiàn)實主義學(xué)派的表演。這一學(xué)派的表演有兩個通病。一是過火，主要是表演情緒；另一個是瘟，缺乏表現(xiàn)力。你們恰好克服了這兩點。你們的表演，首先是含蓄的、輕巧的，不是重的、過火的；同時又是富有表現(xiàn)力的。你們的演員充分利用了手勢、語調(diào)、面部表情把戲充分打到觀眾那里去。這是一般的現(xiàn)實主義表演所缺少的東西。這是了不起的成就……看了你們的戲，我明白了你們所說的“民族形式與現(xiàn)代戲劇相結(jié)合”是什么含義了。

——《北京人民藝術(shù)劇院大事記》

在隨后的幾年里，《茶館》又陸續(xù)赴日本、新加坡、加拿大等地演出，所到之處，均收獲了當(dāng)?shù)赜^眾和同行的極大熱情，也給海外華人帶去無盡的溫暖與自豪。

1992年，北京人藝建院四十周年之際，一大批建院元老即將告別舞臺，作為紀(jì)念，《茶館》在首都劇場迎來第三百七十四場演出，這也是第一代《茶館》演員的告別演出。觀眾熱情空前，凌晨三點便趕到劇場排隊購票，老舍先生的長子舒乙也在隊伍中。那場演出結(jié)束后，觀眾起立長時間鼓掌歡呼，不愿離去。

如今，在1999年老舍先生誕辰百年之際登臺亮相的第二代《茶館》人——梁冠華、濮存昕、楊立新、馮遠(yuǎn)征、吳剛、何冰等等，也已踏著前人的腳步，走過了二十余年的歷程。他們對經(jīng)典有著普遍的共識：應(yīng)該保留原來的樣式、畫面、創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)，并通過不斷地演出，使其成為范本，但這并不意味著完全模仿老版，他們每個人都對角色有自己的理解和創(chuàng)造，也始終保持著對角色的一分新鮮感。

院慶日上演《茶館》，已經(jīng)成為北京人藝的傳統(tǒng)。2022年6月12日，《茶館》以首都劇場現(xiàn)場演出和線上8K錄制直播的方式，同步慶祝北京人藝七十歲華誕。線上的形式滿足了千萬觀眾的熱望，話劇正在從所謂小眾藝術(shù)走入百姓家。多媒體技術(shù)的參與，將話劇的觀感拓展到劇場以外，有些設(shè)計因為清晰而愈加彰顯，有些效果卻遺憾未能如愿傳達(dá)，無論如何，這似乎是時代潮流擺在話劇面前的一道新考題，新的需求無時無刻不在召喚新的藝術(shù)創(chuàng)造。就像此前的七十年里，早有份珍愛、責(zé)任與榮耀，流淌于人藝人的血脈。