近年，關(guān)于工藝美術(shù)或手工藝術(shù)的展覽和討論的熱度漸高，諸如中國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)展、中國(guó)工藝美術(shù)大展、中國(guó)當(dāng)代工藝美術(shù)雙年展、中國(guó)好手藝展、全國(guó)工藝美術(shù)作品展等，均已成為規(guī)模性的系列年度展。2019年9月，“三重階——中國(guó)當(dāng)代手工藝學(xué)術(shù)提名展”在中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館啟幕，通過“學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，思想敘事”的策劃主旨，呈現(xiàn)當(dāng)代手工藝術(shù)的群體面貌?！叭仉A”語(yǔ)出《古詩(shī)十九首·西北有高樓》：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階?！痹诔欣m(xù)古今工藝的展覽序列中，傳統(tǒng)與當(dāng)代文化的源流貫穿其中。它以“遺所思、忽如寄、道無因”三個(gè)篇章的視角探討了手工藝的當(dāng)代發(fā)展道路。總策展人杭間教授在“文脈、美學(xué)、活化——當(dāng)代手工藝的三條道路”研討會(huì)主旨發(fā)言中闡述：“我們從‘民生’角度，討論當(dāng)代手工藝的價(jià)值觀，并試圖建立手工藝‘結(jié)構(gòu)’體系?！边@樣的核心思想，既是此次展覽的起點(diǎn)，也是此系列展的原點(diǎn)。

2022年6月，第二屆“三重階——中國(guó)當(dāng)代手工藝學(xué)術(shù)提名展”在中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館啟幕，展覽的三個(gè)篇章延用“遺所思、忽如寄、道無因”，但在具體主題的策劃中更加強(qiáng)化問題的導(dǎo)向。“‘承接’是我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代手工藝術(shù)發(fā)展的總體判斷，三重之‘三’，是典型的中國(guó)傳統(tǒng)式的‘多’，并非一定是三條道路，另外，除了多，其實(shí)還包含著一種預(yù)言式的情緒——對(duì)由于科技快速發(fā)展手工藝術(shù)總有一天將會(huì)徹底‘變化’的憂愁……于是，第二屆‘三重階’我們也從選擇‘人’（藝術(shù)家）重新開始。我們不是選擇適合意圖的作品，而是追尋人在技藝和材料上的精神世界。”展覽前言既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的隱意，又有對(duì)新事物中內(nèi)涵思想的不斷探尋及生發(fā)，相比第一屆對(duì)作品類型的分析轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙脤?duì)藝術(shù)家個(gè)人的關(guān)注有了新的變化，而這種變化正源于他們對(duì)技藝和材料的精神性把握。可以看出，創(chuàng)作生態(tài)是中國(guó)當(dāng)代手工藝術(shù)發(fā)展的核心內(nèi)容和重要構(gòu)成，批評(píng)建構(gòu)的主體是人作為創(chuàng)作思考以及精神敘事之切要。

一、遺所思：傳統(tǒng)經(jīng)典的技術(shù)轉(zhuǎn)向

“遺所思”語(yǔ)出《古詩(shī)十九首·庭中有奇樹》：“攀條折其榮，將以遺所思?！眰鹘y(tǒng)手工藝術(shù)注重功能，技術(shù)為功能服務(wù)延續(xù)至今。吳光榮在序中有言，生活方式的變化與科技的發(fā)展，導(dǎo)致了一些功能與形態(tài)的變化，使傳統(tǒng)的一些器物失去了作用，或由新的材料取代，但對(duì)于功能性的要求未發(fā)生根本性的變化。從“功能”入手，當(dāng)代手工藝術(shù)創(chuàng)作方法借助了一些新的技術(shù)手段，從創(chuàng)作來看，無論是對(duì)材料處理、技術(shù)加工、成型、創(chuàng)新等，與傳統(tǒng)手工藝術(shù)相比都有了很大的進(jìn)步，這種進(jìn)步是人們本能地對(duì)技術(shù)的追求表現(xiàn)。傳統(tǒng)經(jīng)典與技術(shù)轉(zhuǎn)向是當(dāng)代手工藝術(shù)創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，不論形式追隨功能還是依附功能，它總是將典雅再現(xiàn)于生活方式的變化中。

浙江安吉盛產(chǎn)竹，竹編在當(dāng)代手工藝術(shù)中的存在切合生活之需。崔凱杰的竹編作品《竹架》經(jīng)郁制、拼嵌、裝修和火制等工藝而成，其文人特性從自在之物轉(zhuǎn)化為我之物，是文房器物的典例。它的工藝之精微讓本性樸實(shí)的原材料顯現(xiàn)典雅氣質(zhì)，被賦予新的活力。如今，他又與季存嘗試將竹編進(jìn)行解構(gòu)，將竹篾制作進(jìn)行技術(shù)化處理以及進(jìn)行竹家具榫卯研究，這種對(duì)于技術(shù)提升的創(chuàng)作進(jìn)化，顯然是關(guān)于傳統(tǒng)材料與技術(shù)的對(duì)話，并在滿足功能的基礎(chǔ)上進(jìn)行技藝恢復(fù)與革新。同時(shí)，新式的竹編技藝反哺鄉(xiāng)村，給鄉(xiāng)村在地文化復(fù)興提供了諸多可能性。傳統(tǒng)生產(chǎn)與生活方式的自然結(jié)構(gòu)產(chǎn)生“與生態(tài)共存”的當(dāng)代模式，繼而可以實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)、生態(tài)、生活的有機(jī)交融，喚起文化自覺的“技術(shù)”價(jià)值，在協(xié)同創(chuàng)新中給當(dāng)代手工藝術(shù)的發(fā)展提供新的創(chuàng)作空間（圖1）。

圖1 竹架 竹 39cm×13cm×28cm 崔凱杰 2018年

葛志文的石雕作品“大象無形·寫意硯臺(tái)系列”以素樸的“自然的真實(shí)”為美。角落棄石，其本無華，經(jīng)過人的審美和創(chuàng)造便有了生命和情感。因此，一石一木、一殘藕一枯枝皆是他的審美對(duì)象，純粹的自然物便成了承載情感與思想、富有生命的物件。這與守仁先生“心外無物”的思想相一致。他還認(rèn)為，寫意和其他所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣只是手段，最終要回歸到“真善美”的思想要義。選材上，他結(jié)合材料本身的特質(zhì)創(chuàng)作，因物隨形，物盡其用。另一方面，他運(yùn)用材質(zhì)的天然石皮進(jìn)行俏色設(shè)計(jì)，以寫實(shí)的表現(xiàn)形式精心雕刻，在繼承并掌握傳統(tǒng)石雕工藝技法上，充分運(yùn)用技法展現(xiàn)材質(zhì)之美。雖說天工不可奪，但在他技藝與審美的表現(xiàn)中，已展現(xiàn)出設(shè)計(jì)與技術(shù)轉(zhuǎn)向的關(guān)系。不論竹工藝還是石雕藝術(shù)，包括骨木鑲嵌、藏毯、陶藝、金工及工具、家具、雕版、緙絲、唐卡、漆藝、玻璃等，都圍繞材料特性展現(xiàn)了傳統(tǒng)經(jīng)典的自然美學(xué)與技術(shù)轉(zhuǎn)向的在地性（圖2）。

圖2 大象無形·寫意硯臺(tái)系列 紫端石、白端石、龍尾石 180cm×60cm×30cm 葛志文 2020年

二、忽如寄：“純藝術(shù)”的美學(xué)自覺

“忽如寄”語(yǔ)出《古詩(shī)十九首·驅(qū)車上東門》：“人生忽如寄，壽無金石固。”金曉依在序中有言，在討論手工藝術(shù)之“純藝術(shù)”與美學(xué)自覺的基礎(chǔ)上，至少有兩種傾向。一是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)化的極致追求，他們帶著對(duì)工藝的熱愛，突破身后的豐厚歷史，渴望成為一種新的“傳統(tǒng)”。二是在大環(huán)境中生發(fā)創(chuàng)作的美學(xué)自覺或文化自覺，在“純藝術(shù)”的創(chuàng)作上與新的“傳統(tǒng)”拉開距離，又與新的“舊物”保持不同。

唐明修的漆藝作品《臼》與“漆園”有著獨(dú)特的思考，是當(dāng)代漆藝的重要探索者。他對(duì)自然中經(jīng)過無數(shù)次風(fēng)雨洗禮而留下的奇妙痕跡，深有同感。借用麻布、大漆、藤蔓等材料，對(duì)漆的藝術(shù)觀念表達(dá)生發(fā)感悟。在他的作品中，首先是對(duì)人的自我本性的反思，通過創(chuàng)作方法與經(jīng)驗(yàn)的更新與迭代，以至叩問漆藝作品內(nèi)在的深層次的精神體驗(yàn)。其次是對(duì)創(chuàng)作的自我批評(píng)的方式，轉(zhuǎn)向漆藝語(yǔ)言的系統(tǒng)建構(gòu)。這樣的思想迸發(fā)應(yīng)該與他近年的生活有關(guān)，1994年他在福州北峰山中建造漆園，后來在跌落的經(jīng)歷中讓他對(duì)生命的認(rèn)識(shí)更深刻、對(duì)藝術(shù)的感悟更自然。余生孤獨(dú)是藝術(shù)精神上的，是“漆園”復(fù)蘇了他，也是他復(fù)蘇了“漆園”（圖3）。

圖3 臼 麻布 漆 藤蔓 65cm×35cm 唐明修

吳光榮的稿本作品《吳山樵舍紀(jì)事》是一本手藝日記，采用舊時(shí)文人們常用的記事習(xí)慣，以傳統(tǒng)的行書書寫方式，并用宣紙、楠木等裝訂而成。曾經(jīng)從學(xué)于裝潢專業(yè)的他，畢業(yè)轉(zhuǎn)而進(jìn)行紫砂創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)壺藝，成就了“摔壺”系列，并對(duì)文獻(xiàn)研究頗有見地，反映了他對(duì)手藝的執(zhí)著與熱愛。他喜讀書，收藏書，又擅于做書，時(shí)常把購(gòu)買的舊書翻新。將傳統(tǒng)的線裝形式呈現(xiàn)，這在當(dāng)下書寫方式改變以及互聯(lián)網(wǎng)流行的時(shí)代里，很難再見到這種傳統(tǒng)手藝，因此，顯得尤為珍貴。正如他說：“傳統(tǒng)手藝之經(jīng)典，是手藝人靈魂之所在，是手藝思想之體現(xiàn)，是眾人智慧之表現(xiàn)?！睋Q個(gè)角度對(duì)傳統(tǒng)材料與生活方式再認(rèn)識(shí)，對(duì)于個(gè)人而言，是一段生活的日常記錄；對(duì)于社會(huì)而言，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的親身體會(huì)；對(duì)文化而言，卻是在逐漸消失的手藝中延續(xù)并保留了傳統(tǒng)文化的精致與典雅（圖4）。

圖4 吳山樵舍紀(jì)事 手藝日記 宣紙楠木等 16開 吳光榮 2008年至今

三、道無因：當(dāng)代思想的觀念重構(gòu)

“道無因”語(yǔ)出《古詩(shī)十九首·去者日以疏》：“思還故里閭，欲歸道無因?！边@里的當(dāng)代思想包含哲學(xué)、社會(huì)學(xué)意義的創(chuàng)作思考與實(shí)踐方法，原有的經(jīng)驗(yàn)不足以回應(yīng)手工藝術(shù)在當(dāng)代所面臨的諸多問題，而通過不斷地重構(gòu)“傳統(tǒng)”，打破既有觀念，使手工藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)持續(xù)融合。王克震在序中有言，創(chuàng)作的內(nèi)核以及歸屬，在落實(shí)到個(gè)體創(chuàng)作的時(shí)候往往是凝聚于繆斯降臨于大腦時(shí)發(fā)心之一刻。至于材料與展示，或技法與表現(xiàn)，都無非關(guān)乎于自己內(nèi)在的精神世界。當(dāng)代手工藝術(shù)紛繁繚繞，其創(chuàng)作直指人心，是發(fā)于心止于雙手的觀念重構(gòu)，是人與器之間在當(dāng)代文明背景下的物質(zhì)重構(gòu)。

梁雪芳、宋振的刺繡作品《去留無意》堅(jiān)持跨界藝術(shù)觀，梁雪芳強(qiáng)調(diào)對(duì)自我的超越，她在刺繡的題材、材料、針法、展陳等方面追求原創(chuàng)精神，以及對(duì)當(dāng)代審美方式的思想性轉(zhuǎn)換。觀察分析太湖白魚的形態(tài)特性，針對(duì)魚的眼神和形態(tài)、魚鱗疊蓋的紋理、魚翅骨架的虛實(shí)，結(jié)合絲線材料特質(zhì)（絲線劈絨、加捻，金線、銀線）和針法繡法（套針、鋪針、刻鱗、滾針、網(wǎng)繡、亂針、施針、虛實(shí)針等）做了諸多嘗試。除了技法上的探索，刺繡本體成為她自我生命體驗(yàn)的一種方式。在此次展覽中，她與宋振進(jìn)行跨界合作，將刺繡藝術(shù)與新媒體互融，共同完成具有實(shí)驗(yàn)性的觀念藝術(shù)作品。通過不同媒介的表達(dá)找到了指向刺繡本體的語(yǔ)境，而這種語(yǔ)境中產(chǎn)生了批評(píng)建構(gòu)的社會(huì)意義（圖5）。

圖5 去留無意 刺繡 新媒體 140cm×46cm 梁雪芳 宋振 2021年

王克震的金工作品《管器》《米器》《水器》等，其觀念特性逾越一般藝術(shù)的表達(dá)方式。他在從事手工藝術(shù)創(chuàng)作之前，有著豐富的生活閱歷，并有英國(guó)伯明翰藝術(shù)學(xué)院首飾、銀器及相關(guān)產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)留學(xué)的學(xué)術(shù)背景，對(duì)“跨學(xué)科”與“跨文化”的視野早已埋在他的人生歷程里。也許正是他有機(jī)會(huì)扮演學(xué)科與文化的“他者”，才使他更深切地感受到了麥克盧漢口中“水的存在”，才賦予了他對(duì)金屬藝術(shù)和傳統(tǒng)文化更為深邃的思考。他作為當(dāng)代金屬藝術(shù)的思考者，留心金工工具的關(guān)注，將歐洲金工工具體系帶到國(guó)內(nèi)，鼓勵(lì)蘇八三進(jìn)行再創(chuàng)作。而蘇八三在此次展覽中也是參展藝術(shù)家之一，他制作的鍛造工具結(jié)合日本和歐洲工具之長(zhǎng)，又緊貼鶴慶新華村工匠求新之需求，創(chuàng)造了當(dāng)代手工鍛造工藝工具的模范（圖6）。

圖6 管器 銀 32cm×30cm×26cm 王克震 2021年

以上所述，是策展三個(gè)篇章中對(duì)代表性藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作的解讀，而更深刻的思索會(huì)持續(xù)影響創(chuàng)作生態(tài)與理論的發(fā)展。其一，文化的在地性關(guān)聯(lián)與特征成為本屆展覽的一個(gè)內(nèi)在性轉(zhuǎn)變，它既不是行業(yè)評(píng)判界定，也不是產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，此處邏輯上，越過了作品本身的邏輯建構(gòu)、表達(dá)之“因”，而微觀這種批評(píng)意義的作用，使得未來的中國(guó)手工藝術(shù)創(chuàng)作朝向多元發(fā)展。其二，微觀“三重階”的問題指向有利于在個(gè)案與典例中探尋新的創(chuàng)作方法與價(jià)值觀，并形成手工藝術(shù)“結(jié)構(gòu)”體系。其三，中國(guó)當(dāng)代手工藝術(shù)的發(fā)展需要批評(píng)力量的介入，而在“手工藝術(shù)批評(píng)學(xué)”意義上建構(gòu)更加完善的理論研究與學(xué)科基礎(chǔ)是當(dāng)務(wù)之急。換言之，英國(guó)的拉斯金對(duì)1851年“水晶宮”博覽會(huì)的批評(píng)在很大程度上影響并直接引發(fā)莫里斯領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，諸如沙利文“形式追隨功能”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、盧斯“裝飾即罪惡”的批評(píng)口號(hào)等，是為今日中國(guó)手工藝術(shù)發(fā)展之啟示。通過微觀“三重階”，它不斷地衍生關(guān)于創(chuàng)作之問，人的思想之問以及手工藝術(shù)價(jià)值判斷之問，并已形成自然的創(chuàng)作生態(tài)和自覺的批評(píng)建構(gòu)，期以促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)啟蒙。