富馳華

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200040)

新世紀(jì)以來，我國的主旋律電影在不斷地發(fā)展迭代，出現(xiàn)了以類型化和商業(yè)性作為主要特征的新主流電影。相比于傳統(tǒng)的主旋律電影，新主流電影“試圖調(diào)和乃至消弭市場與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、票房與口碑以及商業(yè)性與藝術(shù)性之間或?qū)α⒒蚓o張的局面”，在主題內(nèi)涵、內(nèi)容敘事、人物塑造等多個方面都體現(xiàn)出“情感化”的特征，力求將愛國主義情感的傳遞融入進(jìn)電影敘事之中，讓觀眾通過對事件的感同身受、與人物的情感共鳴來獲得審美心理上的滿足，進(jìn)而激發(fā)他們的愛國熱情，達(dá)到主旋律電影的思想教育目的。

戰(zhàn)爭片是近些年來新主流電影中重要的電影類型，無論是在作品數(shù)量還是質(zhì)量層面都有著顯著的優(yōu)勢，目前排在影史票房第一的《長津湖》和票房第二的《戰(zhàn)狼2》都是戰(zhàn)爭片，還有《長津湖之水門橋》《狙擊手》《紅海行動》《金剛川》《智取威虎山》都取得了不錯的票房成績。強(qiáng)勢的票房表現(xiàn)與良好的口碑傳播，源于新主流電影對傳統(tǒng)主旋律電影的顛覆性革新。尤其是在情感敘事層面，傳統(tǒng)生硬的思想宣教被春風(fēng)化雨的情緒感染所取代，這一點(diǎn)在觀眾們對影片的評價中就有所體現(xiàn)。大多數(shù)觀眾在觀看電影后都表示被電影中的情緒所感染，自主地生發(fā)出濃濃的愛國情感，這種社會情緒的傳播又會為電影帶來新的觀眾，引發(fā)新一輪的觀影熱潮。

情感在電影體驗中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。美國電影理論家卡爾·普蘭丁格在其《情緒與情感》一文的開篇中這樣說道：“為什么每個人都需要關(guān)心電影觀眾的情感問題？我們至少可以列出以下理由：一、一種快樂的情感體驗是促成電影觀看行為的首要動因；二、情感提供了敘事和角色的信息，是透徹理解一部敘事影片的必要因素；三、情緒和感情，不管是快樂的還是不快樂的，都是電影現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗中的一個中心要素；四、情感與認(rèn)知緊密相連，這使得情感體驗、意義與解釋穩(wěn)固地交織在一起；五、電影中的情感具有強(qiáng)大的修辭功能，易于促成電影的意識形態(tài)效果?！币虼?，探尋電影的情感敘事方式對研究新主流戰(zhàn)爭片有著重要的意義，可以幫助我們揭開這類影片的成功密碼。

一、情感敘事的核心：認(rèn)同

觀眾之所以會對電影中虛構(gòu)的故事和人物發(fā)生情感，歸根結(jié)底是因為對影片內(nèi)容的認(rèn)同。與影片中的角色發(fā)生認(rèn)同以后，觀眾便能想象自己進(jìn)入到電影的敘事空間之中，與角色一起經(jīng)歷著種種情感經(jīng)歷。也就是說，認(rèn)同是電影情感產(chǎn)生的條件和前提，對認(rèn)同的考察是研究電影情感問題的起點(diǎn)。

(一)從說服到認(rèn)同的修辭轉(zhuǎn)變

從主旋律到新主流，電影的修辭策略有著很大不同。主旋律電影更強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)的輸出，往往會采取“說服”的修辭策略；“說服”是古典修辭學(xué)開展修辭實踐的基本取向，古典修辭學(xué)將“說服”他人作為開展修辭實踐的根本目的。而新主流電影更強(qiáng)調(diào)家國情懷的書寫，往往會采取“認(rèn)同”的修辭策略；“認(rèn)同”是新修辭學(xué)開展修辭實踐的基本取向，新修辭學(xué)認(rèn)為修辭的最終目的是要與他人達(dá)成“認(rèn)同”。新主流戰(zhàn)爭片一改以往戰(zhàn)爭片的說教意味，轉(zhuǎn)而爭取與觀眾建立情感上的認(rèn)同。最典型的便體現(xiàn)在人物塑造層面，在新主流戰(zhàn)爭片中，電影往往會將關(guān)注點(diǎn)放到普通士兵身上，關(guān)注他們的個人成長與情感變化。比如《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒，《長津湖》中的伍千里、伍萬里兄弟，《金剛川》中的張飛和關(guān)磊，他們既是戰(zhàn)斗英雄，也具有普通人的情感。電影會花上一定的篇幅去展現(xiàn)這些士兵普通人的一面。例如在《戰(zhàn)狼2》中，因公犧牲的軍人家屬被流氓欺凌，冷鋒忍不住向?qū)Ψ匠鍪郑且驗樗麑σ压受娙思覍佼a(chǎn)生同情，這種同情很容易被觀眾理解并接納，觀眾也會與冷鋒站在同一立場，對拆遷頭目產(chǎn)生憤恨之情。這場戲中，沒有說教式的“尊重軍人”的思想傳遞，而是通過建立觀眾與主人公之間“認(rèn)同”的修辭方式，這無疑比直接說教更容易打動觀眾。在《長津湖》中，伍萬里被問及為什么要參軍，他并沒有給出“為國家”之類的符合宣傳意圖的答案，而是簡單的孩子的思維：“為了讓我哥瞧得起我?！崩坠牭竭@個答案后教育他，“讓敵人瞧得起才是真本事”。這段對話雖然簡單，但是將“抗美援朝，保家衛(wèi)國”的主旨傳遞了出來，抗美援朝戰(zhàn)爭不正是讓美國人瞧得起中國的一戰(zhàn)。相比于口號式的宣傳，觀眾更容易對雷公這樣一個有血有肉的人物產(chǎn)生認(rèn)同，從而為戰(zhàn)士們保家衛(wèi)國的精神而感動。通常來說角色的正面屬性越高，引發(fā)觀眾的認(rèn)同感就會越強(qiáng)烈。一個完美的英雄人物，往往可以使觀眾傾注所有情感，將內(nèi)心的理想和愿望全部投射到他身上，這也是新主流戰(zhàn)爭片喜歡講述英雄人物成長故事的原因。

(二)從情緒感染到情感一體

認(rèn)同是情感現(xiàn)象的重要基礎(chǔ)，但其內(nèi)涵卻比較模糊。德國現(xiàn)象學(xué)家馬克思·舍勒第一次對認(rèn)同這一概念做出了清晰的區(qū)分和界定。他認(rèn)為，認(rèn)同是一種“指向他人”的肯定性的情感意向，可以分為四個種類：情緒傳染；情感參與；情感共有；情感一體。情緒感染指的是個體對他人情緒或環(huán)境的一種較被動、無意識的認(rèn)同。比如戰(zhàn)爭片中子彈橫掃向主人公的時候觀眾也會天然產(chǎn)生害怕、恐懼的情緒，因為在大銀幕上，觀眾會覺得子彈是朝自己射過來，這種情感就像早期觀眾觀看《火車進(jìn)站》四散逃跑一樣，是影像與生俱來的功能體現(xiàn)。情感參與指的是個體對他人情緒的認(rèn)同，但他們感受著不同的價值客體。當(dāng)觀眾看到畫面中的斷肢殘臂時會有為他們感到疼痛的情感，雖然這種疼痛感并不是直接被感受到的，但還是可以通過想象感知到。情感共有指的是個體對他人情緒的認(rèn)同，他們感受著同一種價值客體，這種認(rèn)同包含著兩種亞類型：第一人稱的內(nèi)在認(rèn)同和第三人稱的外在認(rèn)同。內(nèi)在認(rèn)同是一種與角色感同身受的認(rèn)同。在其中，觀眾與角色分享同樣的視角，體驗著完全一致的情感。例如，《戰(zhàn)狼2》從影片一開始就讓觀眾完全進(jìn)入冷鋒的角色當(dāng)中，整部影片都圍繞冷鋒這一人物展開，觀眾很容易產(chǎn)生對角色的內(nèi)在認(rèn)同。外在認(rèn)同是一種“因之而感”的認(rèn)同。在其中，觀眾擁有第三人稱視角，因角色不自知的某種處境而感受到某種體驗。例如，在電影《金剛川》中，戰(zhàn)士們用血肉之軀搭起人橋供大軍過河，觀眾雖為旁觀者，但依舊會被先烈們的抗?fàn)幘袼袆?。在電影中?nèi)在認(rèn)同和外在認(rèn)同往往交替發(fā)生，共同完成電影的情感敘事。而情感一體指個體對他人的極端認(rèn)同，與他人徹底同一化。這在電影中往往體現(xiàn)在一些煽動性的情感傳輸上，例如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒在手臂上系上國旗，發(fā)出“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的呼喊時，觀眾的情緒也被煽動起來，他們雖處在和平的環(huán)境中，但依然會對電影中的人物產(chǎn)生極端認(rèn)同的情感。想要達(dá)到情感一體的效果，切中當(dāng)下的社會情緒是很重要的前提條件。管虎在談及《金剛川》取得票房成功的原因時便說道：“我覺得最重要的可能是觀眾感受到了這部電影所具備的充沛情感，好多人的父輩、爺爺輩都曾經(jīng)參戰(zhàn)，情感的充沛度促使大家投入了，這與題材有很大的關(guān)系?！薄督饎偞ā穼⒁粋€故事分成三個角度去講，就是將情感不斷地做積累，直到最后張譯的獨(dú)角戲，情感總爆發(fā)，最終達(dá)到情感一體的效果。

二、敘事電影的情感機(jī)制

敘事電影是通過情節(jié)的鋪設(shè)展開人物和故事的，情節(jié)鋪設(shè)的方式便是調(diào)動觀眾情感的方式?！跋旅鎸l(fā)生什么”是觀影過程中主要的情感意向，觀眾會在緊張中期待，又在情緒緩解中得到滿足。而這種期待無非導(dǎo)向兩種情緒：喜悅、愉快的正情感和害怕、悲傷的負(fù)情感。

(一)緊張—緩解的情感節(jié)奏

“緊張”，是一種身體和精神高強(qiáng)度的情緒狀態(tài)，緊張的關(guān)鍵在于，它是一種朝向未知的情緒意向。在觀影體驗中，敘事的邏輯鏈條使我們永遠(yuǎn)處于一種朝向未知的期待狀態(tài)中，因此，對未知的“緊張感”是我們的核心情感狀態(tài)，而隨著故事的進(jìn)展，一個原本未知的對象明朗化，使觀眾的緊張意向得到充實，緊張感緩解。但與此同時，一個新的未知對象的形成，將導(dǎo)致逐漸消失的緊張感又出現(xiàn)，就這樣在“緊張—緩解”的交替累積中，達(dá)到情感的釋放。在戰(zhàn)爭片中這種緊張—緩解的情感節(jié)奏貫穿全片，戰(zhàn)爭是否取得勝利往往不是最強(qiáng)的觀影期待，在新主流戰(zhàn)爭片中戰(zhàn)爭的結(jié)果通常是已知的，那么最容易牽動觀眾內(nèi)心的反而是個體人物的命運(yùn)。例如在電影《長津湖》中，戰(zhàn)役的勝利已經(jīng)是已知項，所以電影引入了七連的士兵，并對他們每個人都做了介紹，這樣觀眾的心就不僅牽掛在整體的戰(zhàn)役之上，更會為他們每個士兵的個體命運(yùn)而擔(dān)憂。有時新主流戰(zhàn)爭片也會用一些動作場面來營造緊張的氛圍。例如在《智取威虎山》中楊子榮大戰(zhàn)老虎的一場戲，用特效完成的老虎栩栩如生，當(dāng)他張開血盆大口準(zhǔn)備吞下楊子榮的時候，觀眾看到的畫面是老虎向自己撲來，3D的技術(shù)會強(qiáng)化這一效果，給觀眾帶來緊張感。在緊張的情節(jié)后，電影也會安排一些輕松愉快的內(nèi)容將氛圍稍做緩解。例如在《戰(zhàn)狼2》中，一場緊張的槍戰(zhàn)戲后，就安排了非洲人燃起篝火跳舞的內(nèi)容。熱鬧的氛圍讓觀眾的心情得以緩解，又為后續(xù)的槍戰(zhàn)戲做好鋪墊?！毒褤羰帧分?，一番緊張的對峙之后，朝鮮小孩的出現(xiàn)緩和了緊張的氛圍，他對偵察員亮亮的關(guān)心讓人看到軍民一體的溫馨場面，讓觀眾可以暫時放下緊張的情緒，獲得情感上的舒緩。

(二)正情感和負(fù)情感的交融

緊張緩解的方式有兩種：好的結(jié)果帶來的正情感和壞的結(jié)果帶來的負(fù)情感。理論上來說，一部電影能夠引發(fā)的正情感越多，觀眾對它的喜愛就會越多。與之相反影片的負(fù)情感必須控制在適度的“情感閾值”內(nèi)。所以雖然戰(zhàn)爭片傳遞的內(nèi)容帶有戰(zhàn)爭的殘酷性，容易引發(fā)人的負(fù)情感，但是新主流戰(zhàn)爭片并不像傳統(tǒng)的主旋律影片采取規(guī)避的方式，而是直面戰(zhàn)爭的殘酷，將個體的情感上升到家國情懷上，展示國家與人民的力量。這種負(fù)情感的轉(zhuǎn)換方式在新主流戰(zhàn)爭片中十分常見，無論戰(zhàn)爭是勝利還是失敗，戰(zhàn)士的傷亡都是不可避免的，影片在直面死亡的同時將對死亡的哀嘆和恐懼轉(zhuǎn)換為對戰(zhàn)士們壯烈而英勇的犧牲精神的贊嘆上來。在《紅海行動》中蛟龍隊員舍生取義為戰(zhàn)友扛下子彈，《金剛川》中張飛故意暴露自己的位置最終被飛機(jī)炮彈攻擊，《狙擊手》中五班戰(zhàn)士奮勇抗?fàn)幾詈蟮乖跈C(jī)槍之下，《長津湖》中七連戰(zhàn)士頑強(qiáng)抵抗?fàn)奚谂诨鹬?，影片在展現(xiàn)犧牲這個過程的時候都盡力讓死亡的負(fù)情感被壓制下去，帶給觀眾的感受便從悲傷變成了感動。以《長津湖》中雷公的犧牲最為典型，他裝上標(biāo)記彈闖進(jìn)火海的時候觀眾的情感就被煽動了起來，到他閉眼之前，影片使用了烘托情感的背景音樂，讓觀眾被他的行為深深感動，也讓雷公這個人物形象給觀眾留下深刻的印象。

三、電影情感的三個層次

德國現(xiàn)象學(xué)家馬克思·舍勒的情感現(xiàn)象學(xué)理論，為我們進(jìn)行電影情感的分類提供了依據(jù)，他在《倫理學(xué)中的形式主義與質(zhì)料的價值倫理學(xué)》一書中將情感感受劃分為四個層次：感性感受、生命感受、心靈感受和精神感受。按照舍勒的理論，將電影情感劃分為三個層次：電影的感性情感、心理情感和精神情感。

(一)感性情感

感性情感是電影情感三個層次中最基礎(chǔ)的部分，它調(diào)動的是人的感性感受和生命感受，是與身體和生命整體相關(guān)的感官體驗。這種體驗依賴的是刺激性的畫面和震撼的聲音效果，在新主流戰(zhàn)爭片中，主創(chuàng)們都非常重視電影在這方面的展示，尤其體現(xiàn)在對“痛”感的展示上。在《智取威虎山》中對“痛”感的展示還不是很明顯，幾場槍戰(zhàn)戲都停留在子彈穿過身體后血濺出來的場景。一場座山雕處理叛徒的戲?qū)ⅰ巴础备谐尸F(xiàn)得比較明顯，一只老鷹落在人的臉上啄食人的眼睛，旁邊的人嚇得連聲呼救，這是座山雕的第一次出場，這個片段將他的殘忍刻畫了出來?！都t海行動》中，一顆炸彈轟炸了大巴車，鏡頭直接展示了車?yán)锩娴臍堉珨啾?。石頭中彈以后，臉已經(jīng)被炸得面目全非，鏡頭直面了這一場景，把人物此時的疼痛感呈現(xiàn)出來?！督饎偞ā分腥藰虻拇罱?，大家踩在搭橋戰(zhàn)士的肩膀上過河，每個戰(zhàn)士都緊咬牙關(guān)，他們的痛感也是清晰可見的?！堕L津湖》中雷公背上標(biāo)志彈穿過槍林彈雨，最后奄奄一息的時候，畫面能清楚地看到傷口向外冒著血，雷公氣息微弱，嘴里念著“疼”。這種疼痛感是觀眾眼能見到，心能體會的。《長津湖之水門橋》中，伍千里被埋在廢墟下，一根釘子穿透了他的大腿，影片反復(fù)表現(xiàn)他掙扎著推開身上的鋼架，釘子在他的腿中摩擦，這種痛感便是真實可見的，很容易讓人感同身受。

(二)心理情感

心理情感是電影情感三個層次中的中間部分，高于感性情感但低于精神情感，通常我們把心理情感的振動形容成“感動”，這也是電影的情感敘事最常見的追求?！吨侨⊥⑸健分形覀儠榻夥跑姂?zhàn)士高波為了保護(hù)野孩子栓子犧牲而感動；《紅海行動》中我們會因為那些為了撤僑而努力的戰(zhàn)士們的英勇犧牲而感動；《戰(zhàn)狼2》中我們會為了冷鋒高舉起的國旗幫助車隊順利地離開戰(zhàn)場而感動；《金剛川》中我們會為戰(zhàn)士們用意念和堅持搭起供大軍過河的人橋而感動?！堕L津湖》中當(dāng)我們聽到戰(zhàn)士們說“我們現(xiàn)在打仗是為了下一輩人不再打仗”，也會有發(fā)自內(nèi)心的感動；《狙擊手》中我們看到朝鮮孩子最終帶著情報離開戰(zhàn)場，也會被這種新生的希望而打動；《長津湖之水門橋》中當(dāng)首長來到七連點(diǎn)名的時候，只有伍萬里一個人喊到的時候觀眾也會因為聯(lián)想到七連戰(zhàn)士的英勇犧牲而感動落淚。這些容易打動觀眾的片段都有一個統(tǒng)一的特征，就是它們都會讓觀眾燃起一種民族自豪感，正是這種民族自豪感帶給觀眾感動的情緒。

(三)精神情感

精神情感是電影情感三個層次中的最高部分，它充分體現(xiàn)出了電影的藝術(shù)性，在戰(zhàn)爭片中精神情感具體就體現(xiàn)在對主體的詢喚上。阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中指出，對主體的詢喚是意識形態(tài)的一個重要功能與運(yùn)行機(jī)制。意識形態(tài)是抽象的，而以概念、觀念、形象等形式存在，是阿爾都塞所說的“隱而不露的神秘角色”。只有在詢喚下，個人成為主體，服從于意識形態(tài)所需要的物質(zhì)實踐，意識形態(tài)才能發(fā)揮作用。新主流戰(zhàn)爭片作為當(dāng)代傳播媒介與人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，自然要承載這種詢喚任務(wù)，但同時也隱藏了詢喚的意圖，力求用一種更自然、更情感化的方式來完成詢喚任務(wù)?！稇?zhàn)狼2》中，在紅巾軍發(fā)生叛亂之后，整個國家都陷入了戰(zhàn)火之中，而在這時，第一個讓人想到的安全的地方是中國大使館，后面還有兩個細(xì)節(jié)與這個點(diǎn)相呼應(yīng)，一個是在大使館的門口，不僅有等待使館開門的中國人，還有其他國家的人;第二個就是在援非美籍女醫(yī)生Rachel和主角冷鋒開車逃離時，Rachel打電話給美國使館，而美國使館已經(jīng)閉館。第一說明中國的大使館不僅收留中國人，還收留其他國家民眾，第二說明在美國已經(jīng)閉館之后，中國大使館依然在盡力接受飽受戰(zhàn)爭摧殘的他國人民，間接展示了中國在現(xiàn)實中一個負(fù)責(zé)任的大國形象。這種隱晦的表述，讓觀者感受到中國的形象，在不打亂影片節(jié)奏和觀眾欣賞影片的同時，將中國的主流意識形態(tài)自然地反映出來，達(dá)到精神情感層面的共鳴。最后一個“護(hù)照”鏡頭及銀幕上出現(xiàn)的文字:中華人民共和國的公民，當(dāng)你在海外遇到危險，不要放棄!請記住，在你身后，有一個強(qiáng)大的祖國!這一幕和這一句話所傳達(dá)出來的祖國自豪感在觀影過程中無形地傳遞給每一名國人，增強(qiáng)了觀眾的激情和使命感。

結(jié) 語

新主流戰(zhàn)爭片在搭建認(rèn)同機(jī)制的基礎(chǔ)上給了觀眾細(xì)致的情感體會，讓觀眾在緊張—舒緩的情緒波動中達(dá)到正情感與負(fù)情感的平衡，最后收獲感性情感、心理情感和精神情感的滿足。這些影片把小人物的故事講得打動人心，不再像傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片樹立高大全的英雄形象，讓人觸不可及，而是讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，真正被戰(zhàn)士們的精神所打動，從而燃起強(qiáng)烈的民族自豪感。