文/方大維[南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院]

縱觀呂鳳子的藝術(shù)生涯，1938年為躲避戰(zhàn)亂流亡至重慶璧山是其繪畫題材發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。呂鳳子在此階段創(chuàng)作了一系列以人民為中心的現(xiàn)實(shí)主義題材作品。伴隨著繪畫題材的轉(zhuǎn)向，呂鳳子的繪畫語言也隨之轉(zhuǎn)變，促使其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)一步走向成熟。

對于抗戰(zhàn)時(shí)期呂鳳子出現(xiàn)這一繪畫題材轉(zhuǎn)向的變因，有必要以藝術(shù)社會(huì)學(xué)為切入點(diǎn)，對其身處的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、地域環(huán)境、美術(shù)環(huán)境等多重因素進(jìn)行分析。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出影響藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的“三要素”理論：“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大要素?！贝藭舱且浴叭亍睘槌霭l(fā)點(diǎn)對意大利、尼德蘭、希臘的藝術(shù)展開分析。將視線回歸到呂鳳子身上，若以“三要素”，即“種族”“環(huán)境”“時(shí)代”三者為出發(fā)點(diǎn)，“環(huán)境”與“時(shí)代”兩方面是分析呂鳳子繪畫題材轉(zhuǎn)向的變因的重點(diǎn)。至于“種族”方面，考慮到本研究局限于本土中國畫范疇，故該因素可暫且擱置。

一、風(fēng)雨飄搖：動(dòng)蕩時(shí)代的內(nèi)遷

呂鳳子的前半生主要在江南一帶讀書求學(xué)與教書育人的生涯中度過。江南地區(qū)自古經(jīng)濟(jì)富庶，文化繁榮，是全國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。呂鳳子出生于丹陽錢業(yè)世家，殷實(shí)的家境使本就天資聰穎的他從小就得到良好教育，21歲考入兩江優(yōu)級師范學(xué)堂，成為我國培養(yǎng)的第一批美術(shù)師范生。畢業(yè)后，曾在南京、上海、揚(yáng)州等地多所學(xué)校任職，并于家鄉(xiāng)丹陽創(chuàng)辦“正則女子職業(yè)學(xué)?！?。對他而言，身處于這樣集天時(shí)、地利、人和為一體的環(huán)境中，無疑是他早期能在藝壇順利發(fā)展的一個(gè)重要條件。

但抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)將這一切打破，各地相繼淪陷。1937年9月國民政府教育部下發(fā)《戰(zhàn)事發(fā)生前后教育部對各級學(xué)校之措施總說明》，全國高校開始進(jìn)行大內(nèi)遷。同年11月丹陽淪陷，正則女校被日軍占領(lǐng)作軍火庫與糧庫。呂鳳子被迫帶領(lǐng)正則師生一路西遷，最后于重慶璧山重建“私立江蘇省正則職業(yè)學(xué)校蜀校”，1940年又籌辦“重慶私立正則藝術(shù)專科學(xué)?！?。從丹陽歷時(shí)數(shù)月逃亡至重慶，呂鳳子一路上目睹了戰(zhàn)爭的無情、山河的破碎、人民的苦難，他的心理與生理受到極大沖擊，這一幕幕的慘狀在其內(nèi)心留下了難以抹去的印記。

戰(zhàn)爭導(dǎo)致的時(shí)代巨變，使得原分布全國各地的藝術(shù)力量也隨著高校內(nèi)遷集中于三大板塊：“第一大板塊是以延安為中心的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)美術(shù)；第二大板塊是以重慶為中心的國民黨統(tǒng)治區(qū)的大后方美術(shù)；第三大板塊是以上海、北平為代表的淪陷區(qū)美術(shù)?！眳硒P子作為西南地區(qū)大后方美術(shù)工作者里的中堅(jiān)力量，在抗戰(zhàn)時(shí)期先后任正則藝專校長、國立藝專校長、國立社會(huì)教育學(xué)院藝術(shù)科主任等職，與當(dāng)時(shí)一同身處重慶的徐悲鴻、潘天壽、林風(fēng)眠、傅抱石等人為中國美術(shù)教育的延續(xù)與發(fā)展嘔心瀝血。正因這些藝術(shù)家于國破家亡之時(shí)的堅(jiān)守，抗戰(zhàn)美術(shù)才得以興起，繼而進(jìn)一步推動(dòng)了中國畫的進(jìn)步與發(fā)展，對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了深遠(yuǎn)影響。

二、通古達(dá)變：繪畫題材的轉(zhuǎn)向

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前，呂鳳子的中國畫創(chuàng)作更多還是基于明清以來形成的傳統(tǒng)文人畫體系。呂鳳子深厚的文化積淀、扎實(shí)的傳統(tǒng)功底、崇高的精神境界，以及當(dāng)時(shí)書畫消費(fèi)市場的偏好等多方面因素促成了他這一階段的畫風(fēng)的形成。其藝術(shù)生涯前期作品題材豐富且表現(xiàn)手法多樣，到中后期則逐漸形成具有個(gè)人特色的畫風(fēng)，將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移至寫意人物畫上。通過梳理現(xiàn)存呂鳳子的作品，可發(fā)現(xiàn)其早期畫作在題材上多集中于仕女、高士、野老、松梅、花鳥、山水等，其中以詞意畫居多。除為數(shù)不多的幾幅肖像畫，與個(gè)別如《春色如斯誰愛惜》《寫六如詩》《觀濤圖》等此類暗諷時(shí)局的作品外，目前暫未發(fā)現(xiàn)有通過畫面直接描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人民生活的作品。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，呂鳳子的中國畫創(chuàng)作出現(xiàn)了繪畫題材上的轉(zhuǎn)向。這一時(shí)期他將目光聚焦在身處戰(zhàn)火之中的人民身上，創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實(shí)主義題材的人物畫。據(jù)《呂鳳子畫鑒》載，他當(dāng)時(shí)完成了“逃難”和“抗戰(zhàn)”兩種主題的十余幅作品，但多已散佚。以現(xiàn)藏于蘇州博物館的《逃荒》（圖1）為例，該作品為呂鳳子1949年重畫，原稿創(chuàng)作于1938年。此圖為呂鳳子在逃荒途中目睹人民因戰(zhàn)事所迫顛沛流離，身處其中并有感而發(fā)。圖中的夫婦，乃至背后的孩童皆眉目緊鎖，滿面愁苦。母親因連日奔波不得已拄著自制的簡易竹拐，父親肩頭竹籃里襁褓之中的嬰兒仍在熟睡。此時(shí)正值寒冬，草木蕭疏，這對夫婦卻衣衫單薄，滿是凄涼苦楚之意。這不僅是呂鳳子自身，而且是彼時(shí)全國各地人民逃難的真實(shí)寫照。現(xiàn)藏南京博物院的《稚子何辜》創(chuàng)作于1939年，該作品描繪的也是一家四口逃難途中的場景。畫中男子與老父親注視著不遠(yuǎn)處受驚而起的群鳥，男子驚恐地捂住嘴巴，孩童緊緊抱在父親身上不愿松手，可見炮火已近在咫尺，一家四口危在旦夕。呂鳳子在畫中題跋“廿八年六月十六日晨起和淚寫”，呂鳳子此時(shí)或許剛從噩夢中含淚驚醒，雖然已到達(dá)璧山多日，但逃荒路途中所見所聞在其腦中揮之不去，所以含淚畫下此作。此時(shí)的諸多力作雖已散失難尋，但據(jù)文字記載的畫題仍可推想出這些現(xiàn)實(shí)主義題材作品所描繪的大致內(nèi)容。如《流亡圖》應(yīng)當(dāng)描繪的也是身處逃亡中的人民形象；《背纖》應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的是重慶江邊船埠的纖夫形象；《敵機(jī)來也》應(yīng)當(dāng)描繪的是“重慶大轟炸”時(shí)的現(xiàn)實(shí)慘狀。這一批現(xiàn)實(shí)主義題材的作品開啟了呂鳳子為人民作畫的新篇章，也使其藝術(shù)作品從文人雅趣上升到家國情懷的新高度。

圖1 呂鳳子/逃荒 67.8cm×127.2cm 1949年

呂鳳子在此時(shí)出現(xiàn)繪畫題材轉(zhuǎn)向的變因，可以歸納為以幾個(gè)因素：

（一）社會(huì)環(huán)境

社會(huì)環(huán)境的巨大變化是導(dǎo)致呂鳳子出現(xiàn)繪畫題材轉(zhuǎn)向的直接因素。正如呂去病在《呂鳳子畫鑒》中的評價(jià)：“如果說《廬山云》的藝術(shù)性成就是得自‘師法自然’的話，那么這批‘逃難圖’的思想成就，就應(yīng)該說是‘師法社會(huì)’，它只有依靠深入生活，深入群眾才能得到?！睉?zhàn)爭開始后，各地逐步淪陷，國家與人民都陷入水深火熱之中，呂鳳子與群眾同為難民，在敵人的戰(zhàn)火和轟炸中逃難。此時(shí)的社會(huì)環(huán)境與他早年的生活環(huán)境已然不同，動(dòng)蕩的生活引起呂鳳子內(nèi)心情緒的改變，這一幕幕慘劇使他觸目傷懷，選擇開始用畫筆為人民發(fā)聲，用一系列具有揭露與批判性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義題材作品來控訴戰(zhàn)爭暴行，描繪人民遭受的苦難，吐出心中的激憤。在日本投降后，雖然抗戰(zhàn)已結(jié)束，但戰(zhàn)火早已使人民的家鄉(xiāng)滿目瘡痍，國家與社會(huì)傷痕累累。此時(shí)的社會(huì)環(huán)境相較于抗戰(zhàn)初期又發(fā)生了變化，故呂鳳子又創(chuàng)作了《噫，歸矣》（圖2）《渴望》《以志不忘》等描繪戰(zhàn)后殘?jiān)约叭嗣窈魡竞推降淖髌贰？梢姡箲?zhàn)以來呂鳳子的繪畫題材是始終與社會(huì)環(huán)境緊密貼合的。

圖2 呂鳳子/噫，歸矣82cm×38cm 1945年

（二）地域環(huán)境

地域環(huán)境的改變雖不是造成呂鳳子繪畫題材轉(zhuǎn)向的直接因素，但這種區(qū)域文化對他潛移默化的間接影響是不可否認(rèn)的。無論是東方繪畫還是西方繪畫，地域?qū)σ粋€(gè)畫家甚至是一個(gè)畫派的形成都起到關(guān)鍵影響，以至于東西方諸多畫派都以自身所處地域命名。從地理環(huán)境上看，江南地區(qū)地勢平緩，經(jīng)濟(jì)富庶；川渝地區(qū)地勢險(xiǎn)峻，交通閉塞，正如李白在《蜀道難》中對蜀地環(huán)境的生動(dòng)描寫：“蜀道之難，難于上青天。”從人文環(huán)境上看，江南文化底蘊(yùn)深厚，人民性格溫婉內(nèi)斂；川渝相對文化閉塞，人民性格豪邁直爽。這種地理環(huán)境與人文環(huán)境的差異，造就了兩地不同的區(qū)域文化。而這種區(qū)域文化的差異性往往在畫家作品上會(huì)有不同程度的映現(xiàn)。呂鳳子旅居重慶后的中國畫少了幾分溫婉含蓄的江南氣息，出現(xiàn)了更多潑辣果斷、蒼勁有力、抑揚(yáng)頓挫的用筆。江南區(qū)域的文化特質(zhì)潛移默化中使呂鳳子在早期創(chuàng)作中形成以詞言志，借物抒情的含蓄表達(dá)方式，故仕女、高士、松梅等題材成為這一表達(dá)方式的合適載體。而川渝區(qū)域的文化特質(zhì)中的真、樸、放逐漸開始融入其筆墨與性格，間接導(dǎo)致呂鳳子將目光回歸到現(xiàn)實(shí)生活中，將人民與生活直接作為繪畫的題材。這種轉(zhuǎn)變與重慶險(xiǎn)峻陡峭的地勢特征和灑脫豪放的民風(fēng)形成的區(qū)域文化實(shí)際上息息相關(guān)。

（三）美術(shù)環(huán)境

抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)環(huán)境的改變，同時(shí)導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的美術(shù)環(huán)境發(fā)生改變。西南地區(qū)作為戰(zhàn)時(shí)大后方基地，一度匯聚全國各地的高校師生和美術(shù)界名流。在這一特殊環(huán)境下，雖然他們所屬地域、流派、風(fēng)格不同，但此時(shí)同為戰(zhàn)爭的受害者，抗日救國成了大家的同一目標(biāo)。因此，這一時(shí)期全國各地的藝術(shù)工作者為了鼓舞人民群眾、揭露日軍丑行、歌頌民族英雄，無論是中國畫、油畫、版畫、雕塑、漫畫等，都將創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)移至抗戰(zhàn)題材上。各地的美術(shù)工作者也踴躍籌辦抗戰(zhàn)主題展覽、募捐、義賣等活動(dòng)。各界積極參與抗戰(zhàn)的精神催生了抗戰(zhàn)美術(shù)的興起，形成了當(dāng)時(shí)特有的美術(shù)環(huán)境。呂鳳子作為時(shí)任重慶國立藝專的校長，在這一美術(shù)環(huán)境中自然也深知身負(fù)帶頭參加美術(shù)抗戰(zhàn)的責(zé)任，身體力行帶動(dòng)美術(shù)工作者們在此階段通過作品為國家出力，為人民發(fā)聲。

三、于家為國：家國意識的深省

抗戰(zhàn)時(shí)期特殊的時(shí)代與環(huán)境對呂鳳子的繪畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，可以說此階段畫面中體現(xiàn)的家國意識貫穿了其一生的創(chuàng)作歷程?？箲?zhàn)結(jié)束后，解放戰(zhàn)爭爆發(fā)，呂鳳子再次因國家陷入動(dòng)蕩滿懷憂慮，因此又創(chuàng)作了一批以呼喚和平，抨擊國民黨政權(quán)為主題的作品。1949年，新中國成立，國家終于重回安定，呂鳳子對人民能夠重新當(dāng)家作主倍感欣慰，創(chuàng)作了《送公糧》《快樂的老農(nóng)》（圖3）《且小休》等一大批歌頌共產(chǎn)黨、歌頌新時(shí)代、歌頌人民幸福生活的作品。這些作品用線流暢輕快、外柔內(nèi)勁，表現(xiàn)出的是對人民重獲安定的欣慰與愉悅之情，與抗戰(zhàn)時(shí)期頓挫曲折、奇崛辛辣的用筆區(qū)別顯著。兩種不同的用線方式在畫面上映射出的是畫家在創(chuàng)作時(shí)迥異的內(nèi)心情緒和精神狀態(tài)。從此時(shí)期起，呂鳳子畫中的人民不再是鎖眉撇嘴的愁苦形象，取而代之的是人民眉舒目展、笑意滿面的幸福形象。新中國成立后，呂鳳子人物畫中的仕女、高士一類題材逐漸減少，描繪人民幸福生活題材的作品大量涌現(xiàn)。人民成為呂鳳子藝術(shù)創(chuàng)作源泉中不可或缺的重要對象，家國意識深深根植在他心中。

圖3 呂鳳子/快樂的老農(nóng)68cm×34cm 1951年

在經(jīng)歷抗戰(zhàn)時(shí)期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后，呂鳳子深刻意識到藝術(shù)要服務(wù)于人民，教育更是如此，唯有教育才能興國。所以回到丹陽后，他馬上又投身于教育事業(yè)，在廢墟之上重建起被毀的正則學(xué)校。正則學(xué)校辦學(xué)以來，一直秉承著男女平等、為民辦學(xué)的精神，正如呂鳳子所言：“辦正則學(xué)校，不是為做官、為名利，而是為國家培養(yǎng)人才，教給人們‘美’，為民辦學(xué)?！眳硒P子說自己一生做了畫畫、教書、辦學(xué)三件事，今天我們是否可以將這句話講得更為具體：呂鳳子的一生都在為人民畫畫、為人民教書、為人民辦學(xué)，他將自己的生命獻(xiàn)給了人民，也獻(xiàn)給了國家。

結(jié)語

回望抗戰(zhàn)以來呂鳳子的繪畫藝術(shù)，時(shí)代與社會(huì)的巨大變革使其繪畫開始與人民緊密貼合，源于人民且服務(wù)于人民。這種題材上的轉(zhuǎn)變，并不只體現(xiàn)在呂鳳子一個(gè)人身上，這在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)內(nèi)遷這一特殊時(shí)期的諸多畫家身上具有普遍性?？箲?zhàn)美術(shù)對各個(gè)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響，以至于他們后期的藝術(shù)風(fēng)格都產(chǎn)生了不同程度的轉(zhuǎn)變。以呂鳳子為代表的這一畫家群體促進(jìn)了抗戰(zhàn)美術(shù)的形成，更推動(dòng)了新中國成立以來中國人物畫的發(fā)展，現(xiàn)如今的主題性創(chuàng)作熱潮也在很大程度上得益于此次抗戰(zhàn)期間的群體性繪畫題材轉(zhuǎn)向。因此，為了推進(jìn)中國畫在新時(shí)代中的進(jìn)一步發(fā)展與創(chuàng)新，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度對中國美術(shù)史上這一重要轉(zhuǎn)折時(shí)期進(jìn)行分析研究則顯得尤為必要。

注釋：

①丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，中國友誼出版社，2017，第6頁。

②中國第二歷史檔案館：《中華民國史檔案資料匯編·第5輯·第2編·教育1》，江蘇古籍出社，1997，第4頁。

③黃宗賢：《大憂患時(shí)代的抉擇·抗戰(zhàn)時(shí)期大后方美術(shù)研究》，重慶出版社，2000，第36頁。

④呂去?。骸秴硒P子畫鑒》，江蘇人民出版社，1996，第19頁。

⑤壽猛生：《百年巨匠一代宗師呂鳳子》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016，第100頁。