吳長江

1982 年《喂馬》（石版）64×83cm

學(xué)習(xí)和研究繪畫創(chuàng)作的規(guī)律對寫實(shí)繪畫而言，臨摹和寫生是不可缺少的兩個重要環(huán)節(jié)。對經(jīng)典作品的臨摹，是為了理解繪畫的精髓，較深入地掌握技巧。寫生則是畫家與表現(xiàn)對象最直接的情感交流，因而是生動鮮活的、不可重復(fù)的。畫家都是在寫生過程中不斷豐富自己的藝術(shù)實(shí)踐，提升表現(xiàn)力，并創(chuàng)造性地完成了具有開創(chuàng)意義的精品佳作。可以說，寫生是自有繪畫以來的一條學(xué)畫的必經(jīng)之路，是寫實(shí)繪畫最基本的繪畫方式，也是畫家保持敏銳的不二法則。但是，隨著科技的發(fā)達(dá)與信息的便利化，照片和影像對美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響，還有社會上那些應(yīng)接不暇的各類展覽，致使許多的創(chuàng)作作品停留在制作效果上。依據(jù)描摹圖片的美術(shù)作品：到一個地方，轉(zhuǎn)上兩三天畫些素材、拍些照片，把制作效果作為畫面的全部，然后參加展覽。嚴(yán)格地說重表面效果的畫作，這種不痛不癢的繪畫創(chuàng)作方式，不可能產(chǎn)生好作品，值得我們警覺反思。

寫生對于走寫實(shí)路子的畫家來說，是強(qiáng)身健體的良藥，但不是醫(yī)百病的藥。寫生是畫家面對對象綜合感受的鮮活表達(dá)，從寫生效果看，主動思考后寫生與盲目描摹對象，是有本質(zhì)區(qū)別的。我認(rèn)為，美術(shù)家選定一個方向，拿出打井人那種執(zhí)著精神，長時間磨練，深挖一口井。一位畫家要保持旺盛的創(chuàng)作狀態(tài)，堅持寫生是唯一路徑。我從上世紀(jì)80 年代開始到青藏高原寫生至今30 多年了，去過甘青川藏高原地區(qū)已幾十次。特別是近十年來，每年的4 月和8 月我都會去高原寫生，青海的高原牧區(qū)更是我的鐘情之地。總有朋友問，老去高原、老畫藏族同胞，沒有視覺審美疲勞嗎？其實(shí)我每次上高原都會有新的發(fā)現(xiàn)和收獲，每次現(xiàn)場寫生都是對身體與精神的考驗和提升。去過青藏高原的人都知道，那里空氣稀薄，氣候多變，在缺氧的狀況下現(xiàn)場畫一張大畫，本身就是對自己的挑戰(zhàn)，更不要說還有各種突發(fā)狀況。比如剛上高原，身體狀態(tài)不好，找不著感覺，可等你狀態(tài)好了，又沒有合適的牧民形象?？梢哉f，留下來的每一張好作品，都是身體、精神狀態(tài)和創(chuàng)作把控力高度協(xié)調(diào)一致的產(chǎn)物。對我來說，寫生不只是描繪一個對象的外形，而是要捕捉對象身上最生動，最有生氣的東西，這個說起來容易，做到真是不易。很多時候，尋找這種狀態(tài)及強(qiáng)烈地要表現(xiàn)出那種豐厚的感覺，就是在“現(xiàn)場”的創(chuàng)作狀態(tài)，就是一幅不可重復(fù)的作品，這要跟自己繪畫中的“平穩(wěn)”較勁的。董其昌說的“字須熟后生，畫須熟外熟”我理解這個“熟”不是說畫要畫得熟練、帥氣，那樣很容易畫得“熟練”而不達(dá)意，而是強(qiáng)調(diào)要不斷深入畫之骨髓，不斷增強(qiáng)把控力。畫得深入與不深入，根本區(qū)別就在于能否抓住表現(xiàn)對象特殊的形的特點(diǎn)。高原寫生對我來說就是一種最好的鍛煉。它的優(yōu)勢在于，我直接面對剽悍的牧人形象，受到強(qiáng)烈的感染，造型表現(xiàn)的力度來源于感受的深度和對生活的理解深度。在畫的過程中，與牧民進(jìn)行交流，有助于對其內(nèi)心情緒的內(nèi)在把握，也就會避免作品在精神內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)上的表面化、簡單化。

1993 年《高原之巔》（石版）56×76cm

只有親身經(jīng)歷，才能對創(chuàng)作對象有更深的認(rèn)識。如果沒有長期的反復(fù)的體驗、感受，是不可能畫出打動人心的有力度的作品，而真正打動人的地方恰恰在于生活最常見的東西，只是很多時候我們被預(yù)先設(shè)定的概念所迷惑沒有發(fā)現(xiàn)而已。在我看來，無論表現(xiàn)的是你熟悉或者不熟悉的對象，都不能是淺層、潦草的，而應(yīng)是厚重、耐看的。這是畫家的視角敏銳之要點(diǎn)，這在表現(xiàn)人的生產(chǎn)生活和精神世界時顯得尤為重要。

我愛畫人，尤其愛畫青藏高原的牧人形象。對我而言，表現(xiàn)人的情懷是永恒的主題，表現(xiàn)人物的過程也是在畫我們自己的精神狀態(tài)。高原牧民剽悍、英武，面部輪廓鮮明的直線極為豐富入畫。特別是康巴和安多牧人，直線條與形體曲線形成節(jié)奏呼應(yīng)，面部特征有希臘人造型的影子，額頭是方的，直到鼻子轉(zhuǎn)折是直線的，嘴的形體變化多為細(xì)膩生動的薄形，極為微妙、優(yōu)美。包括顴骨、嘴角的轉(zhuǎn)折，鮮明又含蓄，這些形體輪廓鮮明又非常細(xì)膩，他們的眼睛都顯得十分明亮、沉著，蘊(yùn)含智慧。它們從哪里來？正是大自然賦予他們的。很多時候，當(dāng)理想的表現(xiàn)對象出現(xiàn)在眼前時，總有種想竭盡所能將其表現(xiàn)出來的感動和激情，這么多年畫下來，自己最大的感受是從表象到內(nèi)在的追求，從最初作為外來者表現(xiàn)高原牧民形象，到如今內(nèi)化為就是在畫自己的兄弟，用盡可能豐富、靈動耐看的作品反映高原牧民身上那種既與自然抗?fàn)幱峙c其和諧相處的精神風(fēng)貌，他們生性樂觀、熱烈、豁達(dá)、開朗，與他們相識，開闊了思想的視野，提升了人生的境界，豐富了人生的思考，同時，使我看到了差距，在創(chuàng)作上更加砥礪前行。有兩件事，讓我印象深刻。那是在1987 年到青海澤庫寫生時，當(dāng)?shù)匚慕叹謩偣ぷ鞑痪玫囊粋€年輕藏族小伙子給我當(dāng)向?qū)?，人很?shí)在，他帶我跑了澤庫很多地方。2009 年，我在澤庫寫生時偶遇一位像似當(dāng)年那個藏族青年的中年干部，畢竟20 多年了，當(dāng)我們的目光相遇時，他不太肯定，有些疑慮地問我：“你認(rèn)識畫家吳長江嗎？”我說：“我就是?！币姷嚼吓笥眩舜硕己芘d奮。接下來他告訴我他家庭的幸福生活、工作情況和女兒的成長，那種幸福和喜悅的神情，印象至深。第二天，他仍如幾十年前一樣，在街頭與牧民交談為我尋找特征明顯的可畫的牧民，這個場面也留在現(xiàn)場記錄照片中。另一件是，2000 年我?guī)е醒朊涝簩W(xué)生去青海玉樹結(jié)隆鄉(xiāng)寫生，我們在牧民家中畫一位身材有些發(fā)福的中年藏族牧民，剛開始畫的時候他不怎么說話，畫了一段時間，他突然對我說：“你在玉樹州畫過我。”我再仔細(xì)觀察眼前的壯漢，想起了1983 年初次赴青海玉樹寫生時畫過的一位瘦削的結(jié)隆青年的情形，當(dāng)時瘦削英俊的青年正是眼前這位壯漢。這種人生的不期而遇，讓人感慨萬千。這幅玉樹康巴青年的側(cè)面頭像，永遠(yuǎn)留在了我的作品集中，留在了深深的記憶之中。我每次在作品完成時，都會請當(dāng)模特的藏族牧民將其名字簽在畫紙上。在我看來，他們的簽名既是作品的一部分，又是極為珍貴的形象記憶。他們用藏文寫下自己名字時的那份鄭重和虔誠，總讓我感動。

1982 年7 月《送牛糞》（石版）64×90cm 第八屆全國版畫展優(yōu)秀作品獎（1983 年）

有人說，藝術(shù)創(chuàng)作和競技體育類似，是一個追求卓越的過程，總是在不斷地超越，略有不同的是，更多時候，藝術(shù)的超越不是在與對手的較量中實(shí)現(xiàn)的，而是對自我的不斷挑戰(zhàn)。我很喜歡尼德蘭文藝復(fù)興的奠基者揚(yáng)·凡艾克的一件名作《戴紅頭巾的男人》，尺幅只有通常的雜志大小，卻表達(dá)了人類求索真理的精神。我一直記著這位生于600 多年前的畫家寫在畫框上的一句話——盡我所能。藝術(shù)創(chuàng)造其實(shí)是藝術(shù)家用生命完成的，任何時期藝術(shù)創(chuàng)作的高峰都代表了那個時期人類的智慧，這是我寫生的體會和面對人類藝術(shù)經(jīng)典時所獲得的啟示。因此，作為藝術(shù)家，不能僅僅把繪畫當(dāng)成一種職業(yè)，在追求卓越的路上，我想，生活的錘煉和技藝的精進(jìn)缺一不可。

1995 年《拉卜楞夕照》（水彩）41×53.4cm

2018 年《雪山戈壁灘》（水性顏料）56×77cm

時代在變化，我們的生活也在改變，但美術(shù)家對別人關(guān)愛的情感不能改變。藝術(shù)需要基于自我價值的創(chuàng)造，這些無不來自對客觀對象的觀照當(dāng)中，物質(zhì)的豐富并不意味對人的漠視，相反，對別人的關(guān)愛構(gòu)成了社會發(fā)展的動力。我將繼續(xù)畫人，繼續(xù)畫生活在世界屋脊上的高原牧民朋友。我堅信，對人情感的表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的主題。在這條路上，我將朝圣般地盡我所能地畫著。