文字_劉捷

二胡作為我國民族樂器中拉弦樂器的代表，是中國民族器樂體系的重要組成部分。近年來，隨著二胡音樂的普及，青睞這一樂器的學生越來越多，涉及二胡專業(yè)教學的問題也備受大眾關注。當下，各大音樂院校以民樂系為依托，逐步建立起了自附小至大學一貫制的專業(yè)教育體系，還將最高教學層次延伸至研究生。這一培養(yǎng)方式雖促進了專業(yè)教學上的延續(xù)性與連貫性，但也在一定程度上產(chǎn)生了一些問題，例如作為專業(yè)教師，應當如何安排每一教學層次的訓練側(cè)重點？針對基礎階段的學生，應如何選擇教學曲目？如何建立規(guī)范性的培養(yǎng)模式，切實增強訓練的有效性？

在目前專業(yè)音樂院校的學制體系中，專業(yè)的二胡教學主要包括三個層次：其一為附小附中的“基礎期”，其二為本科階段的“成長期”，其三為研究生階段的“進階期”。這三個階段分別承擔著不同的教學目的與任務，專業(yè)教師應根據(jù)不同階段的演奏要求有區(qū)別地設計教學方案。以下我將以上海音樂學院的附小、附中為例，探討在處于“基礎期”的二胡教學應采用怎樣的教學思路與實踐方式，以及這些教學內(nèi)容對當下器樂教育模式的借鑒意義。

夯實基礎，打造“金字塔”專業(yè)教學模式

在上海音樂學院中，專業(yè)二胡的教學體采取的是從附小、附中，到本科再到研究生的一貫制模式。于專業(yè)教師而言，身處附小、附中“基礎期”的學生，其主要學習內(nèi)容包括熟練掌握各類演奏技法，夯實基礎技法；待升至本科階段后，學生需要進一步拓展曲庫量，加深對該樂器的了解，在充分了解作品的創(chuàng)作思路、文化內(nèi)涵的基礎上，進一步提升音樂的表現(xiàn)力；最后的研究生階段則以嫻熟的技術與游刃有余的表達為前提，更多地需要學生去塑造不同的風格，在接觸、理解、演釋多種風格曲目的過程中，形成良好的音樂審美觀念。上述三個教學階段彼此相關、環(huán)環(huán)相扣，共同組成了二胡專業(yè)教學的金字塔體系模式，而作為這座金字塔的底層，基礎教學的重要性不言而喻。

二胡專業(yè)的基礎教學包括兩部分內(nèi)容，即技術教學與風格承襲，兩者的關系由表及里、相輔相成。在分層次的教學設計中，尤其是在基礎教學階段，二胡教學往往難以齊頭并進，因為學生如果沒有嫻熟的技術傍身，很難駕馭風格性較強的作品，一味地模仿反而容易導致技術變形。此外，在目前的基礎教學內(nèi)容中，處于基礎階段的學生對風格性較強的樂曲往往缺少深刻的認識與理解，這就使得從事基礎教學階段的二胡專業(yè)教師很難讓學生在獲得優(yōu)秀技術的同時能夠準確詮釋作品的風格與內(nèi)核。

面對這一問題，專業(yè)教師應因材施教，針對附小與附中學生的特性，分階段制定教學目標與內(nèi)容，進一步厘清基本教學思路。

對附小的學生而言，掌握二胡的基本演奏技法、夯實基本功是第一要務。二胡的基本演奏技法有三種，即揉弦、換把、運弓。這三個技法猶如色彩中的三原色，是二胡演奏法最基本的構成要素，學生只有掌握好這三項演奏技術，才能奏出美妙的旋律。在學生基本功掌握牢靠的前提下，專業(yè)教師可以適當為其增加一些小型練習曲，如《喜送公糧》《火車開進彝家寨》等，以此訓練學生對基本演奏技術的綜合運用能力。與此同時，附小的學生還需要擁有一個基本技能——逐句剖析作品內(nèi)部的樂句，感知樂句本身和樂句之間的演奏氣息，為之后進一步駕馭大型音樂作品打好基礎。在這一階段的曲目練習中，學生仍然以訓練規(guī)范性的演奏技術為主要標準，并不過分強調(diào)其演奏的韻味和風格化處理。

附中學生的基本功更為扎實，在此種情況下應當注重培養(yǎng)學生的運用能力和綜合素養(yǎng)，逐步從片段化的技術訓練轉(zhuǎn)變?yōu)檎w化的曲目訓練。在不同的曲目中，專業(yè)教師應引導學生融會貫通，綜合運用各種演奏技法。這一階段的學生需要注重處理音樂作品的風格，用嫻熟的技術來彰顯二胡音樂的獨特韻味。除此之外，理論、合奏、創(chuàng)作等綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)也是這一階段十分重要的課題。

繼往開來，于二胡教學中深耕

風格探源，汲取養(yǎng)分

胡琴類樂器作為中國民族器樂的重要支脈，在發(fā)展流變的過程中應用非常廣泛，有以下特點：其一，作為戲曲音樂的伴奏樂器，具有濃郁的“戲曲性”；其二，在民間以口傳心授的方式進行發(fā)展，與當?shù)氐恼Z言和民歌交融，形成了較強的“語言性”特點；其三，由于地域的隔離和地方音樂語言的差異，二胡音樂語言在不同的地域各表一枝，百花齊放，呈現(xiàn)出“流派性”的特點。我認為這三類特點其實是大多數(shù)民族樂器所共有的，而胡琴真正的特色在于其傳入中國本土時間悠久、音色特殊（除胡琴外少有拉弦樂器，拉弦樂器具有更強的音高可控性和語言模仿力）且形制多變（集合發(fā)展成為一個龐大的胡琴家族）。

因此，專業(yè)教師應積極引導學生從不同地域、不同流派的戲曲音樂、民族民間音樂中領會二胡音樂語言的共性與個性。通過模唱與試奏相結合的訓練方式，學生可以更好地理解不同地域、不同流派中二胡音樂的韻味，從細節(jié)的處理見微知著體味其文化的內(nèi)涵特征，而后舉一反三，融會貫通地理解和解決“傳承與創(chuàng)新”的內(nèi)在聯(lián)系。

扎根傳統(tǒng)，本末有序

在我國一代代作曲家與二胡演奏家的共同努力下，一系列新的二胡音樂作品誕生了，這大大擴充了該樂器的曲庫容量。這些杰作一方面探索了二胡的樂器潛能與表現(xiàn)力，另一方面也促進了民族器樂的國際化、現(xiàn)代化發(fā)展。在這些新作品中，有些是對現(xiàn)代化音樂語言的嘗試，有些則源自經(jīng)典作品的改編，還有不少是從其他樂器的經(jīng)典曲目中移植而來的作品。曲庫的豐富為我們當下教學方案的設計提供了更為廣闊的空間和更多元的可能性。

面對浩如煙海的二胡作品，如何為學生選擇與搭配曲目顯得尤為重要。針對不同階段的學生，專業(yè)教師在選擇曲目時必須有所側(cè)重，否則會因風格失衡造成演奏者的音樂理解與表達不盡如人意。我認為，處于附小階段的學生應當優(yōu)先選取傳統(tǒng)風格的經(jīng)典作品，以劉天華、孫文明、華彥鈞等為代表的名家之作便是極好的選擇，如《聽松》《良宵》《病中吟》《二泉映月》等；當然，在傳統(tǒng)風格之余也可以嘗試一些其他風格的作品，如劉文金、劉明源等近代名家創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》《秦腔牌子曲》《河南小曲》等。

學生在傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品中不斷打磨技術，鍛煉自身的音樂表現(xiàn)力，在綜合能力獲得提升后就可以繼續(xù)向外拓展，選擇一些同為民樂體系、由其他器樂經(jīng)典作品移植而來的作品，如《陽關三疊》等。學生在演奏這類作品時，首先要注重各項演奏技術的綜合運用，其次也應重點把握民族音樂的韻味感，尤其在細節(jié)的處理上要十分細膩，這一點十分考驗學生的接受和理解能力。此外，基礎階段的學生也需要逐步提升自身演奏技術，可以適當使用小提琴等西洋樂器經(jīng)典曲目的移植作品，如《流浪者之歌》《引子與回旋隨想曲》等。

對附中階段的學生而言，專業(yè)教師還可以引領他們學習一些非傳統(tǒng)化的音樂語言，聆聽、演奏一些由現(xiàn)代技法統(tǒng)領的當代音樂作品，這些作品在音樂體裁和內(nèi)部結構上都包含西方音樂特征，如王乙聿的《藍色星球——地球》《蘭花花》《紅梅》《長城隨想曲》《洪湖主題隨想曲》以及王建民、關迺忠等創(chuàng)作的狂想曲、協(xié)奏曲等。這類作品往往比較考驗學生的基本功與表現(xiàn)力，尤其是在音準和節(jié)奏的準確性方面比早期的傳統(tǒng)作品要求更甚，嘗試演奏好這些作品可以為學生本科階段的學習做好鋪墊。

協(xié)作訓練，聚絲成線

眾所周知，中國民族音樂與西方音樂在音高素材和音樂語言方面存在差異，但我認為兩種音樂風格最本質(zhì)的區(qū)別體現(xiàn)于東西方的創(chuàng)作觀念上，即中國民族音樂更注重“旋律化”的表達，強調(diào)線性發(fā)展；而西方音樂更傾向于“和聲化”的陳述，其音樂多為塊狀或面狀。東西方音樂風格的成因也極為復雜，涉及歷史傳統(tǒng)、審美體驗、理論發(fā)展、樂器形制等多方面，但演奏者必須了解，中國民族音樂所依存的重旋律而輕和聲的音樂語言體系，雖為我們提供了比西方音樂更加濃郁的民族色彩以及更加多變、豐富的旋律組織模式，但也在很大程度上限制了中國民族音樂與國際音樂接軌的進程。換言之，長此以往地堅持傳統(tǒng)化的訓練方式，或許會培養(yǎng)出十位卓越的獨奏演奏家，但可能很難培養(yǎng)出一位優(yōu)秀的樂團樂手或一個室內(nèi)樂組合。

因此，在現(xiàn)代化的專業(yè)音樂教學體系中，我們應當逐步重視起民族器樂演奏的協(xié)作化訓練，開設民族室內(nèi)樂、民樂重奏、民族管弦樂隊等合奏類課程。在協(xié)作訓練的過程中，專業(yè)教師應著重培養(yǎng)學生“聽”“跟”“合”的能力。所謂“聽”，即聽別人的琴聲，聽自己的琴聲，關注音高、節(jié)奏、細節(jié)處理上的差異點，爭取做到耳聽八方，心中有數(shù)。所謂“跟”，就是要學會隱藏自己的音樂表達特點，去跟隨樂隊、跟隨指揮、跟隨其他樂手的演奏，這一點對于剛進入樂隊的學生而言相對困難一些。“合”的要求更高，需要學生在演奏的過程中時刻關注樂隊音響的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，做到“三個統(tǒng)一”：一為“和聲聽覺的統(tǒng)一”，即要求關注樂隊整體的和聲音響特征，和弦的協(xié)和度、緊張度，做到音“準”而“融合”；二為“聲音平衡的統(tǒng)一”，要求關注每件樂器的音色特征，主次分明，音量平衡；三為“理解表達的統(tǒng)一”，要求關注整體的音樂語言表達，對音樂情緒、輕響對比、速度對比的把握都要十分清晰、精準。

案頭工作，創(chuàng)演兼得

我所理解的案頭工作主要包括兩個部分，即理論研究與音樂創(chuàng)作。這兩種能力是音樂院校器樂表演專業(yè)的學生必須掌握的。

理論研究工作主要涉及演奏的案前準備、作品分析、風格研究、創(chuàng)作研究和演奏技術研究等內(nèi)容，這些極容易被學生忽視。因此，作為專業(yè)教師要有意識地引導學生在演奏作品前盡可能做到全面熟悉演奏技法、音樂風格，深入了解創(chuàng)作背景，使學生具有獨立分析、詮釋作品的能力。學生在接受新作品的過程中，逐步提升自身的樂曲分析能力、情感理解能力以及音樂演釋能力。

音樂創(chuàng)作對表演專業(yè)的學生來說是具有一定難度的，但作為專業(yè)教師仍需要帶領學生進行嘗試，與他們一同進行片段化、模仿化的創(chuàng)作練習，這有利于幫助學生理解作曲家的創(chuàng)作意圖，以新的音樂語言探索新的音響呈現(xiàn)方式。

砥礪前行，優(yōu)化二胡教學體系

近年來，我國專業(yè)院校二胡教學體系逐步完善，但隨著習琴者的逐步增多，仍有不少問題暴露出來。我認為可以從設計教學方案、錘煉教學能力、重視理論研究三個方面對專業(yè)二胡教育體系予以優(yōu)化。

首先，當下教學方案的設計并未形成規(guī)范，針對基礎教學階段的權威且系統(tǒng)的教材相對匱乏。這導致許多學生在基礎學習階段就沒有打好基礎，使得他們看似可以駕馭非常復雜龐大的曲目，但在演奏的細節(jié)上漏洞百出，令人“耳不忍聞”。這種現(xiàn)象正是因為教學設計不規(guī)范造成的，教師在為學生選擇曲目時盲目拔高、揠苗助長，加之演奏專業(yè)學生對音樂作品的詮釋能力有所欠缺，后期糾正起來將會非常吃力。

其二是師資隊伍良莠不齊，造成當下二胡教學與現(xiàn)實的矛盾，即習琴者的數(shù)量驟增與專業(yè)師資培養(yǎng)難的矛盾。意圖解決這一矛盾，必須從專業(yè)院校入手，重視演奏專業(yè)學生的教學能力培養(yǎng)，讓優(yōu)秀學生“會演”“會教”，游刃有余地進入師資隊伍，省略掉一些摸索、試錯的時間和精力，切實提升教學效率和教學質(zhì)量。

其三，針對演奏專業(yè)的理論研究和創(chuàng)作教學沒有得到足夠的重視。這實際上是現(xiàn)代專業(yè)音樂院校的分科教學模式給演奏專業(yè)的學生造成的一個誤區(qū)，多數(shù)學生認為演奏專業(yè)只需要持續(xù)提高自身的演奏能力即可，理論和創(chuàng)作工作與自身無關。實際上，我們透過老一輩的二胡藝術家可以發(fā)現(xiàn)，像劉天華、孫文明、阿炳這樣的名家都具有多重身份，他們既是演奏家又是作曲家，同時還是教育家和理論家，幾種角色相互成就使他們成為真正的大師。我們也必須秉承前輩傳統(tǒng)，既要研究好一件樂器，也要創(chuàng)作出優(yōu)秀的曲目，還要全面了解樂器性能和樂器演奏技術。因此，我們需要做到既會演奏又能創(chuàng)作，成為既會演奏又能從事理論研究的人才，這對民族音樂的發(fā)展是十分必要的。

一個行業(yè)發(fā)展的速度越快，自然就會暴露出越多的問題。我們作為二胡演奏、教學、研究的相關從業(yè)者，必須及時地發(fā)現(xiàn)、分析、解決這些問題，及時為行業(yè)的發(fā)展“疏通管道”，打開局面，創(chuàng)造更加良性的發(fā)展環(huán)境。

從唐朝開始，二胡歷經(jīng)了上千年的發(fā)展，成為了我國民族器樂中最為主要的拉弦樂器，也在我國的民族器樂史上留下了璀璨的篇章。回顧二胡的發(fā)展歷史，在一首首名作佳篇的背后，看到的不僅僅是一代代二胡人、民樂人的心血與經(jīng)營，更能夠看到一個個時代的文化、思想、語言的變遷與發(fā)展，在這絲弦之間映射出了半個中華文明的發(fā)展史。現(xiàn)在，二胡從民間走進了象牙塔，從舞臺上走入了大眾的生活中，成為家喻戶曉的民族樂器，也成為越來越多民族器樂學習者們的選擇。希望本文能為二胡學習者、教育者、研究者們提供一定的參考，同時也希望本文能成為引玉之磚，引起更多專家學者們針對二胡教學問題的關注和進一步研究討論。相信在大家的共同努力下，可以使二胡這顆有歷史、有文化、有精神的民樂之星，未來在更大的舞臺上放射出更加耀眼的光芒。