文字_尹子瑩

他以一己之力完成的巨著《牛津西方音樂史》（）

全力做好《黃河流域綜合規(guī)劃》的實(shí)施與管理………………………………… 張俊峰，王 勇，楊慧娟(13.27)

在《牛津西方音樂史》第四卷中，塔拉斯金具體剖析了里姆斯基-科薩科夫的民族化作曲手法，并向我們展示了斯特拉文斯基如何將他老師的音樂語言繪入了自己的畫卷。斯特拉文斯基在二十世紀(jì)初的創(chuàng)作分為“民間故事”與“奇異仙境”兩大類。塔拉斯金認(rèn)為，這種雙重或分叉的風(fēng)格是里姆斯基-科薩科夫的專長，并直言道：“里姆斯基-科薩科夫在1877年創(chuàng)作的一百首俄羅斯民歌中深入挖掘了人類角色的音樂和超自然角色的音樂?！薄痘瘌B》作為斯特拉文斯基的成名作，其中《回旋曲》的“霍洛沃多”主題和《終曲》主題均運(yùn)用了里姆斯基-科薩科夫《俄羅斯民歌一百首》中的俄羅斯民歌旋律。透過塔拉斯金的分析，我們可以看到，斯特拉文斯基在繼承前輩創(chuàng)作技術(shù)的同時(shí)，巧妙地捕捉并發(fā)展了其中最具特色的手法。哪怕是旋律或和聲中充斥著民族風(fēng)格的短小動(dòng)機(jī)，他都會(huì)將其以抽象的形式融合在作品之中。

《牛津西方音樂史》

對于像斯特拉文斯基這般標(biāo)新立異的現(xiàn)代作曲家，我們總認(rèn)為前輩對他們的影響微乎其微，但塔拉斯金立足音樂作品，通過追根溯源其創(chuàng)作思路，逐步向大家證實(shí)了這位現(xiàn)代音樂的開拓者實(shí)際上從之前的俄羅斯音樂中獲益良多。

斯特拉文斯基

塔拉斯金在探索斯特拉文斯基標(biāo)新立異的民俗化之路時(shí)，特別重視當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境，甚至進(jìn)行了跨學(xué)科綜合研究。正如書中所言：“要找到斯特拉文斯基民俗學(xué)的來源，我們必須完全走出俄羅斯音樂史，看看俄羅斯繪畫和戲劇設(shè)計(jì)的歷史?！彼菇鸬倪@種多元史觀視角也彌漫在科爾曼、保羅·亨利·朗等音樂學(xué)家的著述中。值得注意的是，塔拉斯金在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)時(shí)的導(dǎo)師正是《西方文明中的音樂》一書的作者保羅·亨利·朗。閱讀塔拉斯金的文字，我們可以翹首聆聽“朗式文風(fēng)”之余音，欽佩這兩代史學(xué)家皆以一己之力完成鴻篇巨著，并影響了一個(gè)時(shí)代。

在正式領(lǐng)略塔拉斯金眼中斯特拉文斯基的先鋒行為之前，我們有必要先理解一個(gè)概念性的問題——新古典主義的實(shí)質(zhì)。新古典主義中的“古典”是泛化語匯，其中以“均衡”“穩(wěn)定”“適度”“理智”“反諷”等為關(guān)鍵詞。談及此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)新古典主義與表現(xiàn)主義的區(qū)別主要體現(xiàn)在對待過去音樂形式的不同態(tài)度上：表現(xiàn)主義是選擇徹底與過去斷絕聯(lián)系，而新古典主義則是借過去的音樂傳統(tǒng)來諷刺當(dāng)下。雖然斯特拉文斯基是新古典主義的奠基者，但他只有1920年至1951年間的創(chuàng)作屬于新古典主義的范疇，這一時(shí)期他的代表作主要有：《木管八重奏》、舞劇《浦契涅拉》、歌劇《浪子》以及《小提琴協(xié)奏曲》《詩篇交響曲》等。

01 理查德·塔拉斯金

02 《斯特拉文斯基和俄羅斯音樂傳統(tǒng)》（兩卷本）

03 《斯特拉文斯基和俄羅斯音樂傳統(tǒng)》（兩卷本）

行走在俄羅斯音樂風(fēng)格大道上的斯特拉文斯基倏然在二十世紀(jì)二十年代放下俄羅斯原始主義風(fēng)格的行囊，轉(zhuǎn)而走向一條未知的路——新古典主義的音樂創(chuàng)作。塔拉斯金認(rèn)為，斯特拉文斯基的創(chuàng)作并非機(jī)械地“拼貼”浪漫主義時(shí)期之前的各類音樂素材，他更加醉心于表現(xiàn)音樂中的“反諷”性。如他所言：“斯特拉文斯基的新古典主義絕不同于先前大量使用的‘拼貼’，而是頗具諷刺性地將音樂風(fēng)格混雜在一起。在此，一切都經(jīng)過作曲家‘精心’的算計(jì)，沒有哪種風(fēng)格占有統(tǒng)治地位。”

塔拉斯金的洞見尤其體現(xiàn)在斯特拉文斯基的劃時(shí)代名作《春之祭》上。他將研究的重心放在《春之祭》作為芭蕾音樂及其和聲語言的脈絡(luò)中，前者在塔拉斯金的《斯特拉文斯基和俄羅斯音樂傳統(tǒng)》一書中展現(xiàn)得淋漓盡致，后者則詳細(xì)闡述于《牛津西方音樂史》第七章“斯特拉文斯基”中。

塔拉斯金極力證明，《春之祭》的歷史意義在于它與過去的聯(lián)系。為此，塔拉斯金不惜用大量的篇幅去“糾正”人們對這部作品中芭蕾舞創(chuàng)作的忽視，提議應(yīng)更多地關(guān)注芭蕾舞所影射出的寓意，而非僅僅將它作為純音樂作品來看待。在《牛津西方音樂史》第四卷第三章中，關(guān)鍵詞是“從十六世紀(jì)的法國到十九世紀(jì)的俄羅斯芭蕾舞”和“斯特拉文斯基”，小標(biāo)題依次為“一個(gè)缺失的體裁”“芭蕾舞動(dòng)作”“前往俄羅斯”“柴科夫斯基的芭蕾舞”“芭蕾舞找到了它的理論家”“回到法國”，進(jìn)而詮釋斯特拉文斯基其人以及《彼得魯什卡》《春之祭》這兩部專門為芭蕾舞劇而作的音樂作品。

這樣的見解顯然與當(dāng)時(shí)主流的觀點(diǎn)相悖，以至于在當(dāng)時(shí)引發(fā)了一場激烈的辯論。范登托恩等音樂理論家認(rèn)為斯特拉文斯基在《春之祭》中運(yùn)用的“八聲音階”技法是一種打破傳統(tǒng)的做法，而塔拉斯金則認(rèn)為斯特拉文斯基對這一技法的運(yùn)用恰恰證明了他這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作歸功于十九世紀(jì)俄羅斯的音樂傳統(tǒng)。我們可以感受到塔拉斯金正在努力構(gòu)建音樂“意義”詮釋的多元性，他的一些獨(dú)到洞見具有挑戰(zhàn)歷史音樂學(xué)傳統(tǒng)的意味。

《塔拉斯金：何為真正的音樂史？》

塔拉斯金的反叛精神，在對斯特拉文斯基的《春之祭》這部音樂作品的解讀中尤為凸顯。當(dāng)西方音樂學(xué)界的學(xué)者們沉浸于阿倫·福特的音級集合理論分析之時(shí)，塔拉斯金則公開發(fā)表了批判性的評論。他直言道：“在我看來，福特運(yùn)用他的方法，至少在用來解釋這部作品時(shí)，過于限制和偏狹了。運(yùn)用這種方法對《春之祭》進(jìn)行闡釋，揭示之余，忽視良多。”

塔拉斯金以音樂分析為基礎(chǔ)的同時(shí)，密切關(guān)注人文語境和審美批評，相較于脫離實(shí)踐的空洞形式分析或是單純形而上的論斷，或許這才是音樂史學(xué)家發(fā)自內(nèi)心的聲音。

談到早已被載入西方音樂史冊的斯特拉文斯基，我們或許無法擺脫考究作曲家其人其作的思維定式。無論是他的生平經(jīng)歷，還是其作品中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作技法與思想理念，都會(huì)成為我們定位這位作曲家在音樂史中所屬樂派的有效依據(jù)。而塔拉斯金則反其道而行之，他以標(biāo)新立異的新視角帶領(lǐng)讀者真正理解斯特拉文斯基其人其樂，以鞭辟入里的文字勾勒出這一復(fù)雜矛盾體在不同時(shí)期、不同身份甚至不同社會(huì)語境中的本質(zhì)。

音樂史寫作不應(yīng)止步于史實(shí)陳述與考辨，而應(yīng)在此基礎(chǔ)上對史實(shí)和文本予以細(xì)讀闡釋，繼而站在音樂史和音樂分析的肩膀上進(jìn)行音樂批評，正如塔拉斯金在敘述中為我們娓娓道來的斯特拉文斯基“其然”（相關(guān)音樂作品）與“其所以然”（結(jié)合語境，力求多角度審視研究對象）。

正因有塔拉斯金寫作的多部聚焦于斯特拉文斯基并將其置于“上下文”語境中的學(xué)術(shù)研究力作，我們才得以多維度地參透蘊(yùn)藏在其中的音樂文化內(nèi)涵。期待塔拉斯金書籍的中譯本早日問世，以期國內(nèi)的音樂愛好者們能夠在塔拉斯金的文字中重新認(rèn)識(shí)古典音樂的歷史。