文_劉強

?？诮洕鷮W院書畫院（美育研究中心）

內容提要：山水畫是中國文化乃至中國歷史的重要組成部分，與傳統(tǒng)文化追求的“天人合一”“詩中有畫、畫中有詩”相契合，是歷代山水畫家在認識、改造客觀世界和陶冶情操、追求高尚生活的過程中辟出的“宜居宜游”的理想世界。中國山水畫意境以其獨特的藝術語言，不僅涵蓋了人文地理的廣闊景致，而且其壯美、秀美的表現形式，以及設色、透視、水墨所體現的獨特的精神追求、思維方式、價值觀念、審美情趣，亦構成了中國文化精神的重要標志。

一、人與自然的和諧：詩畫合一

一般認為，史前時期繪畫就被當作一門專業(yè)的技藝，當時就有比較完善的創(chuàng)作技法、師承關系和嚴格的審美規(guī)范。自古以來，被奉為正宗流派的畫派畫家都有嚴格的師承淵源。但是就畫派表現的特殊性和復雜性來說，畫派的發(fā)展不僅需要畫家具備扎實的傳統(tǒng)功底和豐厚的生活積累，而且需要畫家具備深厚的學識和修養(yǎng)來演變、升華畫派的畫風，并形成具備自家獨特面貌的藝術形式。也就是說，畫派的發(fā)展一方面講究師徒相傳，重在對傳統(tǒng)的繼承；一方面講究崇尚個性，重在畫家個人的修養(yǎng)和探索。

王維的“詩中有畫，畫中有詩”，就是提倡畫家應重視文學修養(yǎng)，尤其是將水墨畫的創(chuàng)作與文學藝術的創(chuàng)作結合在一起，追求的是讓水墨表現與詩一般意境的完美結合，從而實現將抽象的水墨形態(tài)賦予人性化的審美規(guī)范。這就要求畫家具備一種超乎尋常的洞察力，對真實的生活和大自然必須有自己詩意的理解、歸納和總結，將表現手法與詩意的創(chuàng)作融合在一起，這時畫作中的“富于詩意”便成了評判繪畫水平高低的標準。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》里記錄了唐《雪詩圖》的故事：“唐鄭谷有《雪詩》云：‘亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸?！瘯r人多傳誦之。段贊善善畫，因采其詩意景物圖寫之，曲盡瀟灑之思?！庇商频剿?，詩與畫的聯系更加緊密，畫家經常以一首詩或一句詩所表達的意境作為繪畫創(chuàng)作和評價繪畫水平高低的依據。畫家在畫中描寫的主題，就是要把詩中描繪的凝練的內容通過繪畫手段轉化為詩化的藝術語言，以強化藝術表現力，增強藝術感染力。

宋徽宗趙佶是這場革命的倡導者和積極推動者。他本人是修養(yǎng)極深的書畫家。他創(chuàng)辦了“畫學”，還成立了“宣和畫院”?！靶彤嬙骸钡娜雽W考試由他親自命題，大都是以詩句為題。如“野水無人渡，孤舟盡日橫”“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”“亂山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等，都要求“詩畫合一”。以詩句命題，要求畫出意境，凝練概括，不僅升華了藝術語言，提高了畫家超凡的表現力，也為文人畫添了注腳。

文豪蘇軾提出“詩畫本一律”的論點，認為詩畫之間存在著“無形”的相通，結合他的詩文創(chuàng)作與文論，可以管窺中國詩畫間的“無形”之似，體現在豪放之氣、抒情寫意、比興手法、巧奪天工和清新雅致等方面的創(chuàng)作與審美內涵中。

需要指出的是，中國山水畫通常是畫家于幾案之間，思接千載，視通萬里，心游萬仞，解衣盤礴，揮灑而就，是藝術的表現。而西方風景畫家的創(chuàng)作方式主要是對景寫生，雖然這個景有時是畫家根據需要刻意安排的人造之景，而非自然存在的現實之景，但他們確實是在表現自然萬物的真實場景而非源自大腦的主觀想象抑或主觀創(chuàng)造，是藝術的再現。中國畫家通過對自然界萬物的觀察、分析判斷，將感知的形象全部轉化為有選擇的記憶，提煉加工，根據表現的需要形成一種由精神層面支配著的、人性化的物象。正如南朝宋畫家王微所謂“盤紆糾紛，咸紀心目”，或符載所謂“物在靈府，不在耳目”。畫家在名山秀水間徜徉，廣游歷、養(yǎng)心目，陶冶性靈，“積好在心，久則化之……則磊落奇特，蟠于胸中……它日忽見群山橫于前者，累累相負而出矣……蓋心術之變化，有時出則托于畫以寄其放”。生活經驗對藝術的回報不是“立竿見影”，而是“久則化之”。隨著畫家各種綜合素質也就是“修養(yǎng)”到了一定的高度之后，便可達到“意飄云物外，詩入畫圖中”的至高化境。

中國畫家便是由此“創(chuàng)造”了人們理想中的“可居可游”的山水意境。這種意境需要畫家對時空和物象進行高度概括，可以隨意取舍，可以根據歷史典故，文人士大夫思想變化、道德情操、價值觀，才子高士的遭遇，以及傳統(tǒng)教育的模式等進一步“美化”這個意境，賦予它道德教化意義、人文情結，賦予畫家對現實生活的理解和闡釋。這與詩詞的狀物抒情、以景傳情的表達方式相通。清代畫僧弘仁詩云：“坐破苔衣第幾重？夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰?！薄盎秀彪y名”道出了中國山水畫的時空特征。宋代郭熙在《林泉高致·山水訓》里說：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當皆天下名山巨鎮(zhèn)……欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看……此懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也！”在畫家眼里，一切經過“飽游飫看”的生活真實都可能“羅列胸中”，幻化成頗具個性又兼具共性的水墨語言，營造出更加受人喜愛的山水意境。因為人們厭倦了紛紜復雜、吵嚷不息的都市生活，而山水畫家創(chuàng)作出的是人們理想中的“世外桃源”，令人觀后可以放松一下整日緊繃的神經，撫慰疲倦的身心，在精神上得到審美滿足。

二、山水畫獨特的透視方式：以人為本

敦煌壁畫保留了魏晉以來千余年的中國山水風貌，讓我們看到了古代畫家筆下“水不容泛，人大于山”的樸素與稚拙，山巒似乎成了人們活動空間的裝飾品，人變成了天地的主宰。一幅畫展現的絕非某一特定的時刻畫家對某處山水之美一成不變的完整的形象記錄，而是畫家在經歷了若干個旦暮晨昏的飽游飫看、凝神靜慮之后，對水色山光、奇峰怪石選擇性的消化吸收和藝術的表現。

“三遠”是中國古代畫家對中國山水畫透視的總結，也是畫家在具備了上述能力之后所尋求的對不同題材的恰當的表現方法。其中“深遠”——“要使人望之，莫窮其際，不知其為幾千萬重”，為此畫家就得移動視點，延續(xù)時間?！吧钸h”“高遠”“平遠”的視野又可以同時凝結在一幅畫里，以至于畫境就成為若干個時空關系的總和。夏圭的長卷《長江萬里圖》（圖1、圖2）即如此。

圖1 南宋 夏圭 長江萬里圖（局部之一）26.8cm×1115.3cm臺北故宮博物院藏

圖2 南宋 夏圭 長江萬里圖（局部之二）26.8cm×1115.3cm臺北故宮博物院藏

山水畫是畫家對時間和空間進行的藝術化改造和表現。精通棋琴書畫等多項藝術門類，對山水畫家來說是十分必要的，可以用來“養(yǎng)”心，促進筆墨技藝的精進，增加筆墨表現的節(jié)律韻味，去除筆墨表現中的俗陋之氣。所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”。“勢”就是筆墨構圖中的山水動態(tài)結構，然“氣以成勢，勢以御氣……墨漬筆痕托心腕之靈氣以出”，山水之勢經由畫家情感的起落和對氣、勢節(jié)律的把握表現出來。這就要求畫家不僅要有嫻熟的技藝，而且要有高深的學問、對生活真諦的深刻理解和把握，以升華了的“意念”追求勢能的表達，然后將這些理解和把握與技法有機地融會在一起。這既是中國畫區(qū)分雅俗優(yōu)劣的依據，也是沈括《夢溪筆談》中所總結的“以大觀小之法”。

錢鍾書指出的“以小景物作大景物坐標”的現象，也恰恰是由于這種觀照所致。如梅堯臣的“夕陽鳥外落，新月樹端生”，郎士元的“河陽飛鳥外”，張耒的“新月已生飛鳥外”。其中“飛鳥”是在詩人視野的清晰距離內，而“夕陽”“新月”“河陽”則在景深之外。這同樣可以理解為畫家所講究的“小中見大”。置大于小，虛實相生，是中國畫源于主觀心象的獨特的透視關系。

三、山水畫的色彩表現與情感寄托

中國山水畫講究表現空間和時間的不同，如南北山水的不同、四季風景的不同，甚至四季中某一天的早、中、晚的不同。在水墨占據山水畫主導地位之前，畫家一般以不同的色彩滿足表現的需要。這種表現方式更加顯現出之后的水墨山水畫家，對水墨精神的詮釋功力之高與藝術感覺之敏銳。當代有很多人對宋畫有錯覺，認為宋畫都是黢黑的。如陳子莊曾說這種畫法產生是因為畫家年老眼力衰退。這是對宋畫的誤解，難道我們今天看到的宋畫都是年老眼力不濟者所為？他們沒有理解宋代畫風即如此，關畫家眼力何事？其實這類論述早就發(fā)生在范寬身上了，曾有人認為范寬山水畫的缺點就是畫得太黑。黃賓虹提出了不同的觀點，他認為“如行夜山”的宋畫“昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實”，還說“北宋人畫，法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意”，這才是真正理解了水墨畫的精蘊之言。但是他也嘗到了自己畫“黑”畫的苦果，人們認為“黑”畫掛在家里不吉祥，所以黃賓虹在世時畫是很不容易賣掉的。于是他說，他死后五十年當顯真正的大名。因為他認為他死后五十年，朋友、阿諛奉承者、依附于自己羽翼者也都相繼離世，那么剩下的只有對自己畫作有著真實客觀理解的人來評判了，也就能夠顯出他真實的、高超的藝術水平——此話已經得到印證。

中國畫的色彩學有一個從尚設色到尚水墨的發(fā)展過程。五代畫家荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能。而水墨暈章，興我唐代。”“隨類賦彩”是謝赫六法之一，它反映了中國古代畫家對色彩的獨到理解：注重對物象固有色調的表現，舍棄對一定光線下物象形成的客觀條件色的表現。如表現水色，有春綠、夏碧、秋清、冬黑，這是古代山水畫家對千變萬化的自然色彩的選擇性概括，或者說是畫家根據其所要表達的意境需要而作出的理性選擇?！半S類賦彩”還與畫家的創(chuàng)作方式、審美素養(yǎng)相關。畫家的創(chuàng)作并非描繪一定時間位置所獲得的知覺印象，那么在揮筆作畫時已是丘壑在胸，并無固定光源，所選用的顏色便被畫家賦予了特有的情感因素和精神寄托，亦可以說是由畫家之心象決定。

四、水墨精神的勃興和文人畫的審美追求

中國畫是寫意的。隨著水墨文人畫的日益蓬勃發(fā)展，與之俱來的是水墨山水畫的興盛?！胺虍嫷乐?，水墨最為上”（傳為王維語），雖然不能據此說明文人水墨之盛始于王維，但是從中我們可以認識到一種藝術規(guī)律。即任何一種成熟的藝術，它的各種功能手段之間必須構成易于藝術家熟練駕馭的、相輔相成的有機統(tǒng)一。這種有機統(tǒng)一我們不妨稱為具有一定行為規(guī)范的、藝術生命力的美學機制，也是一種審美規(guī)范和審美自覺。水墨山水畫在設色青綠山水畫之后出現，這反映出中國畫色彩學與透視關系、時空關系的進一步和諧和審美價值取向的進步，也可以認為是古代文人對傳統(tǒng)文化的自覺傳承與審美思考，即對“一黑一白謂之道”的理解與表述。文人畫家通過水墨畫這個載體，從另一個角度為傳統(tǒng)的哲學問題做了一個注腳。在水墨畫作品中，散點透視、皴染、水墨三者的特殊關系和黑、白、灰色調的矛盾對立統(tǒng)一，構成中國畫家的美感選擇。相傳王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東西南北，莞爾目前；春夏秋冬，生于筆下！”

《宣和畫譜·墨竹敘論》中說：“繪事之求形似，舍丹青、朱、黃、鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎，有筆不在夫丹青、朱、黃、鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者。”經過實踐，大家一般認為以黑、白、灰為主色階的水墨的確比令人目盲的自然色更宜于抒情寫意，而且，數千年來構成中國傳統(tǒng)的審美三原色就是黑（水墨）、白（宣紙）、紅（印章）。所以，興起于中古時期的水墨山水畫正是因為反映了中華民族的審美情趣而得以興盛不衰。

在南朝梁元帝蕭繹所著的《山水松石格》里就已經談到用墨來作畫了，“筆精墨妙”就是他首先提出來的。他主張用墨來替代一切顏色，而且提出了具體的方法，那就是“高墨猶綠，下筆猶赭”。但是他的這些劃時代的創(chuàng)見，很長一個時期并未因為他是一代帝王而為世人所重。在他之后的楊契丹、展子虔、閻立本、李思訓、李昭道，個個都是設色高手。從傳世作品來看，他們并沒有什么創(chuàng)新，都是傳統(tǒng)的忠實繼承者。他們在一個本來應該有所創(chuàng)造的歷史最好時期卻缺乏獨創(chuàng)性和發(fā)現獨創(chuàng)性價值的慧眼，令人遺憾。直到吳道子出現，他用作品演繹了蕭繹的筆墨理論。也可以說是從唐代起，水墨畫便具有了高度的藝術性，形成了自身獨具的審美特征，它自身具有的表情達意的主觀性和豐富的想象空間，以及靈活多變、不拘成法的“筆情墨趣”，使得眾多文人爭相投身水墨畫創(chuàng)作。

結語

中國山水畫是寫意的，表現形式以抽象為主，而畫家的思維模式是發(fā)散型的，這就要求山水畫家要深入自然，去不斷加深對客觀世界的認識和理解。中國山水畫家只有廣涉典籍、熱愛生活、凈化靈魂，將單一、狹隘的眼光轉變?yōu)楹暧^博大的思維，以傳統(tǒng)為基點，扎根生活，將創(chuàng)新放在一個廣闊的文化背景和現實背景中去嘗試，領悟“筆墨當隨時代”的精神內涵和現實意義，感受時代審美規(guī)范，才能創(chuàng)作出與時代合拍的優(yōu)秀作品。