草間彌生作品中的“圓點(diǎn)”符號(hào)不斷重復(fù)，成為貫穿她整個(gè)藝術(shù)生涯的深刻印記；曾灶財(cái)以毛筆書(shū)寫漢字，使得“書(shū)法字體”符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)在香港的街頭。在一定前提下，二者分別將圖形和文字以近乎相似的藝術(shù)形式創(chuàng)作成標(biāo)志性圖形，并展現(xiàn)給社會(huì)大眾。前者是當(dāng)代著名的女藝術(shù)家，而后者人稱“九龍皇帝”，卻只是20世紀(jì)下半葉香港的一個(gè)乞丐，一名街頭涂鴉者。

一、背景介紹

“圓點(diǎn)”的重復(fù)和“書(shū)法漢字”的重復(fù)看似無(wú)關(guān)，卻在創(chuàng)作理念上進(jìn)行著碰撞，代表了草間彌生和曾灶財(cái)以近乎相同的視覺(jué)表現(xiàn)手法，承載著相異的精神取向，并對(duì)不同的自我意識(shí)進(jìn)行表達(dá)的同時(shí)，他們將自己的“產(chǎn)品”（標(biāo)志性圖形）融入社會(huì)，變成了社會(huì)中的一種符號(hào)，草間彌生和波點(diǎn)藝術(shù)相互成就，曾灶財(cái)?shù)臅?shū)法也成為香港那個(gè)時(shí)代人們的集體記憶?？梢哉f(shuō)，不管是在陽(yáng)春白雪的精英藝術(shù)殿堂，還是在下里巴人的街頭巷尾，兩位“藝術(shù)家”的藝術(shù)作品有著跡象差異，但符號(hào)化創(chuàng)作和表現(xiàn)的手法卻是近似的。

二、草間彌生和曾灶財(cái)

當(dāng)代著名的女藝術(shù)家草間彌生，在幼年時(shí)期患上視聽(tīng)性神經(jīng)障礙的疾病，出現(xiàn)幻視和幻聽(tīng)，而這些癥狀不僅折磨著她，同時(shí)也成就了她。這個(gè)疾病導(dǎo)致了在她視線所能觸及的地方全被波爾卡圓點(diǎn)覆蓋，在她的視野中蒙上了一層密集圓點(diǎn)狀的網(wǎng)，這些圓點(diǎn)伴隨著她的生活，混淆了真實(shí)事物的存在，而這些來(lái)源于童年，并且伴隨她成長(zhǎng)的波爾卡圓點(diǎn)，為她前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限的靈感和巨大的影響。她將圓點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，記錄、排列、重復(fù)，利用其層次、大小、疏密等等的不同來(lái)建立作品畫(huà)面的形式，將這些圓點(diǎn)不斷發(fā)展于行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)、繪畫(huà)、軟雕塑中，其代表作有“無(wú)限鏡屋”系列作品、“無(wú)限的愛(ài)”系列作品、“南瓜”系列作品、《花D.S.P.S》（圖1）等。

圖1 草間彌生 花D.S.P.S 1954年

曾灶財(cái)，香港大名鼎鼎的“九龍皇帝”，相比草間彌生卻卑微得多。年輕時(shí)候的曾灶財(cái)在落下殘疾后，只能靠福利救濟(jì)為生。整理祖先遺物時(shí)，發(fā)現(xiàn)九龍部分土地（九龍城）被割讓給英國(guó)之前，曾獲御賜為他祖先的封地，香港成為英國(guó)屬地后，他們卻不再是九龍的地主。曾灶才不滿英政府“霸占”其土地，故開(kāi)始四處“稟狀”，經(jīng)常在家附近涂鴉“宣示主權(quán)”。行文講述自己以及家族的過(guò)往事跡，并“宣示”對(duì)九龍的“主權(quán)”，因此，得到“九龍皇帝”這一稱號(hào)。他堅(jiān)持涂鴉超過(guò)五十年，代表作品“國(guó)皇”系列作品布滿香港的街頭巷尾，他一度登上了美國(guó)《時(shí)代周刊》，是在2003年威尼斯雙年展獲展出作品的唯一一位香港人；2004年9月，他的作品入選“十個(gè)最代表香港的設(shè)計(jì)”，并排名第八；2007年7月，“皇帝駕崩”在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)香港（圖2）……他的事跡更是被香港著名導(dǎo)演王晶翻拍成一部電影《流氓皇帝》，BEYOND樂(lè)隊(duì)也為這個(gè)邋遢的“藝術(shù)家”創(chuàng)作了一首歌曲《命運(yùn)是你家》，香港設(shè)計(jì)師鄧達(dá)智將他的書(shū)法創(chuàng)作在變成香港文化的本土元素后設(shè)計(jì)在了衣服上。

圖2 “九龍皇帝的文字樂(lè)園”展覽招貼

四、兩者在藝術(shù)形式上的共同點(diǎn)

康定斯基在《點(diǎn)、線、面》中針對(duì)“點(diǎn)”的問(wèn)題闡述道：“他對(duì)每一種抽象元素都作外在的和內(nèi)在兩方面的分析，特別是其‘內(nèi)在聲音說(shuō)’，元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力，比如‘點(diǎn)’，在繪畫(huà)中‘本身就是最簡(jiǎn)潔的形’，只有張力而沒(méi)有方向，無(wú)論是什么樣的點(diǎn)，它的‘內(nèi)在張力總是向心的’，假如點(diǎn)不是處在方形面的中心，而是處在畫(huà)面的任意一點(diǎn)上，立即就會(huì)出現(xiàn)兩種聲音，其中一個(gè)是點(diǎn)的絕對(duì)聲音即內(nèi)在聲音。如果在這種離心結(jié)構(gòu)中再加上一點(diǎn)，那么畫(huà)面上的聲音就會(huì)變得更加復(fù)雜，點(diǎn)的重復(fù)成了強(qiáng)化內(nèi)在聲音的有力手段?！雹俨蓍g彌生和曾灶財(cái)?shù)淖髌范季哂兄貜?fù)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

草間彌生在創(chuàng)作中刻意制造出藝術(shù)的連續(xù)性，以“圓點(diǎn)”延伸出無(wú)限的空間，在空間內(nèi)又以大小不一的圓點(diǎn)進(jìn)行排列，并且組成空間的黑白灰關(guān)系。草間彌生將純粹的圓點(diǎn)符號(hào)賦予自我意識(shí)，并使其承載著相應(yīng)的精神取向，在這個(gè)前提下，圓點(diǎn)不斷地被重復(fù)、不斷地被排列、不斷地被記錄（圖3）。與“圓點(diǎn)”創(chuàng)作元素記錄藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)不同的是，“九龍皇帝”曾灶財(cái)?shù)臅?shū)法字體，以其最具影響力的作品“國(guó)皇”系列作品為例，并非全然以獨(dú)特的美術(shù)技巧、反復(fù)的概念化構(gòu)圖引人入勝。當(dāng)他在平面空間中，將物化的文字提煉為一種抽象符號(hào)，并且把這些極具風(fēng)格化的符號(hào)不斷縮小，“濃縮”為點(diǎn)、線、面，使書(shū)法的筆墨根據(jù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格排列成為畫(huà)面的版面，在畫(huà)面中，又通過(guò)字的大小、疏密對(duì)比，使不同的留白字距形成了另一個(gè)維度的黑白灰關(guān)系，不同字面在墻面等載體上得以有序排列，如此一來(lái)不僅豐富了整個(gè)畫(huà)面，也產(chǎn)生了一種接連不斷的傳播模式，這與草間彌生的創(chuàng)作思路和藝術(shù)呈現(xiàn)形式有著相似之處（圖4）。曾灶財(cái)?shù)淖髌烦尸F(xiàn)方式不僅僅依賴于傳統(tǒng)意義上的紙媒，他的“點(diǎn)線面”附著于建筑物的表面，并且其文字也未必具有原創(chuàng)藝術(shù)或者技巧實(shí)驗(yàn)的某些特性。由此，草間彌生和曾灶財(cái)兩人分別使用著自己獨(dú)特的標(biāo)志性圖形符號(hào)，進(jìn)行重復(fù)記錄，排列出“黑白灰”的版面狀態(tài)，從而也完成了將作品風(fēng)格化的藝術(shù)過(guò)程。

圖3 草間彌生 夕陽(yáng) 1998年

圖4 曾灶財(cái)和他的作品

五、由具體作品看草間彌生和曾灶財(cái)自我意識(shí)的表達(dá)（精神的表達(dá)）

草間彌生和曾灶財(cái)?shù)淖髌敷w現(xiàn)出各自風(fēng)格化的稚拙感，草間彌生童年的疾病、曾灶財(cái)斷腿后的“精神失常”，都對(duì)其藝術(shù)表達(dá)有著決定性的影響。在這些稚拙感的作品中能感受到他們將游戲的觀念引入創(chuàng)作中，而依附于個(gè)人的符號(hào)則是這場(chǎng)“創(chuàng)作游戲”的“代碼”，在作品中似乎也可以感受到兩位藝術(shù)家的童心。簡(jiǎn)單的圓點(diǎn)重復(fù)，幼稚質(zhì)樸的毛筆字的涂鴉重復(fù)，藝術(shù)家像做游戲一樣，將風(fēng)格化的跡象符號(hào)當(dāng)作拼圖“貼”在畫(huà)布和墻等載體上，他們的童心是拋棄了教條的僵死，將自己所原本具備的并且始終保持的天然個(gè)性、自然真情通過(guò)具有個(gè)性的符號(hào)匯聚成作品表達(dá)出來(lái)，或者說(shuō)將其內(nèi)在品質(zhì)注入作品之中，是純真的、質(zhì)樸的，沒(méi)有受到外界、他人干擾和玷污的，真正專心的作品。

以“南瓜”系列作品為例，草間彌生在創(chuàng)作中用強(qiáng)烈的對(duì)比色彩和高純度的色彩，將圓點(diǎn)圖形“有意識(shí)”地進(jìn)行重復(fù)，以點(diǎn)的無(wú)限增殖，將真實(shí)的畫(huà)面和迷幻的精神世界加以調(diào)和，形成了立異標(biāo)新的藝術(shù)風(fēng)格，使自己往來(lái)于現(xiàn)實(shí)與迷幻之間?！拔译m常常被誤解，但我是誠(chéng)懇的，而藝術(shù)也必須是自我的，討好別人的藝術(shù)不過(guò)是賺錢而已”②，這是她的信念。她將這些圓點(diǎn)進(jìn)行無(wú)限的重復(fù)使自己的心靈得到些許慰藉，構(gòu)造上與外界閉合的圓點(diǎn)給她一種安全感，舒適圓潤(rùn)沒(méi)有棱角，沒(méi)有攻擊性，就像她的Slogan所傳達(dá)的那樣——“愛(ài)是世上唯一的永恒”。

曾灶財(cái)?shù)淖髌穭t是另一番景象，以曾灶財(cái)墨跡的“國(guó)皇”系列作品為例，“國(guó)皇”二字相當(dāng)突出，這些文字歪歪扭扭，別具一格，加上當(dāng)時(shí)香港媒體推波助瀾，“九龍皇帝現(xiàn)象”，自成一派。在受過(guò)良好文字訓(xùn)練的傳統(tǒng)書(shū)法家看來(lái)，其涂鴉似乎登不上藝術(shù)殿堂，但他樂(lè)而忘返地不斷書(shū)寫著“創(chuàng)意符號(hào)”，數(shù)不勝數(shù)地出現(xiàn)在香港街頭，使他的作品被合理化，被賦予正當(dāng)性，尤其是經(jīng)過(guò)一番文字包裝或特殊概念的框架，又被曾灶財(cái)賦予了新一層意義，這種新的受到香港市民關(guān)注的情景和被媒體當(dāng)時(shí)炒作所強(qiáng)加的意義，并不存在于“九龍皇帝”涂鴉文字的字里行間中，而對(duì)于曾灶財(cái)來(lái)說(shuō)，外界的“真實(shí)性”或許他并不關(guān)心，他關(guān)心的只有在不斷的創(chuàng)作中默默表達(dá)出對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治的反抗——當(dāng)然，沒(méi)人會(huì)相信這位“國(guó)皇”對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治的反抗會(huì)起到多大的作用，甚至是杯水車薪，然而卻成為一種外在解讀、一種象征符號(hào)、一種文化投射、一種意義的斗爭(zhēng)，甚至是一種資本主義社會(huì)里利益追求或沖突的產(chǎn)物。

草間彌生運(yùn)用波點(diǎn)，曾灶財(cái)使用書(shū)法，一種是圖像的表達(dá)，一種是文字的表達(dá)，相對(duì)于草間彌生解讀自己的精神和身體，具有代表性、濃縮性符號(hào)的抽象圓點(diǎn)，曾灶財(cái)?shù)淖髌肥蔷呦蟮?，帶有指示性的，但是后?lái)被冠上了殖民地民眾的集體記憶而被引申成“皇帝的墨寶”，經(jīng)過(guò)新聞媒體不斷復(fù)制呈現(xiàn)，“國(guó)皇”的代表性從其個(gè)人擴(kuò)大到當(dāng)時(shí)整個(gè)香港人民的時(shí)代記憶，而這些具象的文字，被看作符號(hào)時(shí)是耐人尋味的，簡(jiǎn)單的符號(hào)可能會(huì)流于表面，但是更換不同的載體，并深入發(fā)掘，卻會(huì)得到新的創(chuàng)作成果，比如鄧達(dá)智的服裝設(shè)計(jì)。不論是圓點(diǎn)還是書(shū)法，其表達(dá)都具有自我意識(shí)，都賦予其極強(qiáng)的象征性和寓意性，準(zhǔn)確并且簡(jiǎn)要地表達(dá)其自身的感情特性和精神取向的價(jià)值觀念，借物象表示其意義，表達(dá)出自傳式的內(nèi)容抑或自己的內(nèi)心故事。

草間彌生對(duì)愛(ài)和創(chuàng)作充滿渴望，她一生都在用圓點(diǎn)符號(hào)闡述著自己，并與瀕臨崩潰的精神世界做斗爭(zhēng)，不斷地從精神幻象中找尋真實(shí)的自我，她將自己分身成為圓點(diǎn)，徘徊在現(xiàn)實(shí)和理想之間的圓點(diǎn)，被人注視的圓點(diǎn)（圖5）?！熬琵埢实邸边@個(gè)符號(hào)依附于曾灶財(cái)個(gè)人，表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)香港殖民政府的反抗精神，而這種精神正充溢于他的文字，在建筑物等載體上無(wú)限蔓延著他的憤怒，對(duì)當(dāng)時(shí)英政府的控訴，有意無(wú)意地在公共空間里留下他的公開(kāi)記錄，經(jīng)由媒體輻射到香港的各個(gè)角落（圖6）。

圖5 草間彌生 南瓜 2007年

圖6 位于香港尖沙咀天星碼頭，曾灶財(cái)作品遺址，已被政府保護(hù)

六、跡象差異

鐘孺乾在《繪畫(huà)跡象論》中提到，“落筆成跡，因跡生象，通過(guò)跡象而有所表達(dá)”③，“跡”包括筆墨、肌理、筆觸、質(zhì)感、色彩等，而“象”則包括輪廓、形象、造型、構(gòu)成等，藝術(shù)家的跡、象表達(dá)與創(chuàng)作表達(dá)不可分割，深入內(nèi)心的創(chuàng)作才能更打動(dòng)欣賞之人，才能被稱得上是藝術(shù)作品。

跡象差異衍生了不同的藝術(shù)風(fēng)格，不同的跡象就有不同的風(fēng)格，每個(gè)藝術(shù)家都各自風(fēng)格化，每個(gè)人的感受不同，對(duì)跡象的感受也會(huì)不同，不同的側(cè)重點(diǎn)，則產(chǎn)生不同的觀點(diǎn)。草間彌生和曾灶財(cái)，同為風(fēng)格化特質(zhì)顯著的藝術(shù)家，都以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力表達(dá)了各自的跡象特征，當(dāng)然，因?yàn)檑E象差異，他們也創(chuàng)造出了不同的創(chuàng)作風(fēng)潮和影響。本文的敘述可以將他們區(qū)分為精英藝術(shù)家和草根藝術(shù)家。

作為藝術(shù)精英，草間彌生借助波普藝術(shù)的流行，使自己的作品煥發(fā)出獨(dú)特魅力，她在原本限制個(gè)性的藝術(shù)框架上重建了秩序，在“對(duì)抗”自己的同時(shí)，也“順從”自己，從而成就了自己，對(duì)后世的風(fēng)格化藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響（如安迪·沃霍爾），貢獻(xiàn)了無(wú)限的生命力，她堅(jiān)持使用藝術(shù)的方式來(lái)對(duì)抗世界，同時(shí)又在表達(dá)愛(ài)。在創(chuàng)作過(guò)程中，她不僅堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)精神性的追求，還進(jìn)一步借助商業(yè)發(fā)展藝術(shù)，使二者相輔相成，順應(yīng)商品化時(shí)代的潮流。反觀曾灶財(cái)，他的草根藝術(shù)，是一種私人化的藝術(shù)形式，他不斷挑戰(zhàn)社會(huì)秩序，以一種真正的社會(huì)基層的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)公然挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)的英國(guó)殖民政府，而這種私人化的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和都市都快速膨脹的時(shí)代，打破了理性法定權(quán)威的制度化。他的“非法涂鴉”開(kāi)始改變香港的市容和公共空間的使用規(guī)則，跳出了當(dāng)時(shí)大環(huán)境特定的方框、規(guī)則，1956年就出現(xiàn)的涂鴉，不僅重新定義了公共空間的如何使用，也改變了公權(quán)力與個(gè)人意見(jiàn)表達(dá)的游戲規(guī)則，法律和街頭藝術(shù)的沖突難免。當(dāng)這種私人化的藝術(shù)深入了香港人民的集體記憶后，潛移默化中便形成了一種集體藝術(shù)，而這種集體藝術(shù)觀念在一段時(shí)間內(nèi)根深蒂固，且其影響是揮之不去的。紐約的現(xiàn)代涂鴉在1970年末爆發(fā)式地誕生，而當(dāng)時(shí)“九龍皇帝”早已在香港獨(dú)占鰲頭。

七、結(jié)語(yǔ)

大眾接受了草間彌生的這種超前的藝術(shù)形式，并且其本人將藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)完美地融合。大眾消費(fèi)時(shí)代背景下，借助藝術(shù)商業(yè)化，藝術(shù)衍生品、文創(chuàng)產(chǎn)品作為藝術(shù)傳播的媒介，使其影響力更加廣泛，草間彌生的成功順應(yīng)了大時(shí)代的趨勢(shì)，從而引領(lǐng)了世界潮流，經(jīng)久不衰。曾灶財(cái)?shù)慕诸^藝術(shù)則始終是個(gè)人行為，在特定時(shí)段內(nèi)成為香港大眾文化的都市傳說(shuō)、市井之間的神話，將行為價(jià)值力所能及地放大，使涂鴉作為一個(gè)小眾的藝術(shù)門類，獲得了更廣泛的社會(huì)價(jià)值，與之相關(guān)的創(chuàng)作在后世則成為一種全新的書(shū)法模式、一種全新文字商品，在作為藝術(shù)品的同時(shí)，還兼具了商品價(jià)值，同時(shí)在某種程度上奠定了中國(guó)現(xiàn)代涂鴉的社會(huì)基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)不僅保持著創(chuàng)作者們游戲的童心，并且基于“挑戰(zhàn)”秩序，以一種私人化的藝術(shù)來(lái)對(duì)抗商業(yè)化的洪流。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自黃高翔《草間彌生“圓點(diǎn)”的真實(shí)與幻境》，載《大舞臺(tái)》2012年第3期。

②引自草間彌生《圓點(diǎn)女王——草間彌生》，中信出版社，2015年，第26頁(yè)。

③轉(zhuǎn)引自曾希：《跡象論視野下草間彌生作品的表現(xiàn)特征探析》，載《美與時(shí)代（中）》2018年第12期。