劉 錚

生長于農(nóng)村、當(dāng)過農(nóng)民和礦工的作家劉慶邦目光從未遠(yuǎn)離過其生活過的故鄉(xiāng)，其小說創(chuàng)作主要圍繞熟悉的鄉(xiāng)村和礦區(qū)生活展開，這一點(diǎn)與20世紀(jì)早期的鄉(xiāng)土小說作家一脈相承。生活在北京的劉慶邦，夜里常夢到家鄉(xiāng)。他在新出版的散文集《在夜晚的麥田里獨(dú)行》中說：“只有離開故鄉(xiāng)的人，才會有故鄉(xiāng)。我是生于故鄉(xiāng)，長于故鄉(xiāng)，雖說19 歲那年就離開了故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)的河流、田陌、春天的柳笛、秋天飄飛的蘆花、冬季的大雪等，仍在我記憶的血管里流淌?！薄叭缤覀儾荒茏杂傻刂鋲艟?、改變夢境。我們用小說做成的夢，也離不開生長期時所處的環(huán)境。在生長期，人的記憶仿佛處在吸收階段，一過了生長期，記憶吸收起來就淡薄了?！背祟}材上的堅持，劉慶邦三十年來執(zhí)著堅守著一以貫之的創(chuàng)作思想，無論是短篇、中篇、還是長篇創(chuàng)作，無不流露出對鄉(xiāng)村大地尋常百姓的款款溫情與深刻悲憫。對于這一點(diǎn)，作家自己也談到過：“小說中的思想代表著我們的世界觀，也就是對生活的看法。我們選擇什么樣的題材，結(jié)構(gòu)什么樣的故事，包括使用什么樣的語言，一經(jīng)落筆，對生活的看法就隱含在作品里面了。沒有一件作品不隱含作者的觀念、思考、判斷、傾向和價值觀。問題的關(guān)鍵在于，隱含在作品中的思想是什么樣思想，是自己的，還是別人的？是新鮮的，還是陳舊的？是獨(dú)特的，還是普泛的？是深刻的，還是膚淺的？好作品和一般化作品的分野在這里，好作家和平庸的作家也往往是在作品的思想性上見高低?！?/p>

如其所說，溫情和悲憫之所以會成為劉慶邦小說的敘事特征，正是由作家的性格心理、創(chuàng)作思想以及人生經(jīng)驗所致。劉慶邦認(rèn)為自己的小說風(fēng)格有兩種：柔美與酷烈——柔美是理想的，酷烈是現(xiàn)實的；柔美是出世的，酷烈是入世的；柔美是抒情的，酷烈是批判的。一般認(rèn)為，柔美多指他的鄉(xiāng)土小說，而酷烈則指向煤礦題材小說。當(dāng)然，這種簡單的劃分僅就作品的大致風(fēng)格而言，亦非絕對。但無論是柔美還是酷烈，溫情與悲憫始終都是貫穿其中的敘事基調(diào)。多數(shù)時候，這兩種基調(diào)交錯雜糅在一起，共同渲染出劉慶邦小說的書寫底色。

美國小說家赫姆林·加蘭曾說：“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命的源泉?！倍》凇吨袊l(xiāng)土小說史》一書中，從中國鄉(xiāng)土小說的“外形內(nèi)質(zhì)”各個方面的特征出發(fā)，將這種追求概括為“三畫四彩”。所謂“三畫”指的就是“風(fēng)景畫”“風(fēng)情畫”“風(fēng)俗畫”，它們是對鄉(xiāng)土小說的外部審美要求，是鄉(xiāng)土小說的生命底色，賦予鄉(xiāng)土小說以濃郁的地域色彩；而“四彩”指的是自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩，它們是鄉(xiāng)土小說的精神價值和審美內(nèi)核，是其靈魂所在?！叭嫛?，從本質(zhì)上來說，既是鄉(xiāng)土存在的具體形象，同時也是鄉(xiāng)土小說的文體特征。畢竟，離開故鄉(xiāng)的人才有故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)風(fēng)物、民風(fēng)民俗、舊眷鄉(xiāng)親是故鄉(xiāng)成其為故鄉(xiāng)的原因。

劉慶邦小說溫情的底色首先體現(xiàn)對鄉(xiāng)村“三畫”的描摹上。劉慶邦喜愛農(nóng)村的自然景物，樹上的老斑鳩、草叢里的螞蚱、河坡里的野花、瀝瀝秋雨和茫茫的大雪無不令他感動，不知不覺間變得情思渺遠(yuǎn)。他也樂于表現(xiàn)這樣的“三畫”，幾千年形成的風(fēng)物民俗使作家沉迷，成為他取之不盡的文學(xué)富礦?！对鹿庀碌闹ヂ榈亍分性敿?xì)描寫了農(nóng)村小姑娘用鳳仙花染指甲的細(xì)節(jié)：“當(dāng)大紅的鳳仙花開得花朵盈盆時，她們四姐妹就聚在小青家的院子里，開始用鳳仙花的花瓣染指甲。她們?nèi)局讣椎霓k法是，把花瓣摘下來，攢在一起，放在一個陶質(zhì)的器皿里，撒少許鹽，搗碎，搗成花泥，敷在指甲蓋上，用生麻葉包裹，并用線繩扎緊，三天三夜之后，解開麻葉一看，哦，白指甲就變成了紅指甲……紅指甲像是她們之間友誼的標(biāo)記，又像是通過紅指甲立下一個盟誓，她們要永遠(yuǎn)友好下去?！薄段舶汀分校泻⑿⊥桓改柑蹛?，留起一綹與眾不同的小辮子，直至十二歲在一個隆重儀式上剪下；《鞋》則展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代河南農(nóng)村特有的定親風(fēng)俗：男方家送了彩禮來，姑娘家若是愿意，便要依男方的鞋樣親手做一雙鞋子回禮，如此這般，親事才算定下?？葱瑯佑挚芍蟹侥_的大小，腳大走四方，意味著男人將四處闖蕩，不會安穩(wěn)地守在身旁，等等。這樣的“三畫”既包含鄉(xiāng)土存在的具體形象的自然之美，又包括鄉(xiāng)土小說敘事空間中被擷取過的想象之美，帶有創(chuàng)作主體鮮明的個人烙印。例如，小說《鞋》的后記中劉慶邦提到，守明的原型是自己在農(nóng)村老家時別人介紹的一個對象，那位姑娘為他精心做了一雙鞋。后來在一次回家探親時，作家將鞋退了回去，姑娘接過鞋后眼淚汪汪的樣子一直深深印在作家腦海里。守明認(rèn)為“我一定傷害了那位農(nóng)村姑娘的心，我辜負(fù)了她，一輩子都對不起她”。在閱讀《鞋》的時候，我們在作者溫情脈脈的敘述中，總能體會到一種淡淡的哀傷縈繞，大概來源于此。

溫情，亦體現(xiàn)在對故鄉(xiāng)親人的依戀與懷念。劉慶邦曾說，“一個作家如果是農(nóng)村出來的話，那么最好的深入生活的方式就是回家。這跟我小時候的情況差不多，肚子餓了，就想找到母親”。直至今日，每年清明和農(nóng)歷十月初一，劉慶邦都會回到沈丘拜祭母親，并趁這個機(jī)會和老鄉(xiāng)親朋閑談積累素材。劉慶邦說：“母親是我的宗教，我對母親不只是敬仰?！彼男≌f中只要寫到母親，大多數(shù)都有他自己的母親的影子。小說《平原上的歌謠》中的女主人公便是以母親為原型。劉慶邦多次講到，自己的文學(xué)啟蒙是母親開啟的。母親雖不識字，但有文學(xué)天賦，講起故事來讓人聽得津津有味。劉慶邦父親早逝，姐弟六個全靠母親一個人養(yǎng)活。為了多干活、多掙工分，母親天天跟男勞力一塊兒干活，還被縣里作為勞模表彰。受母親影響，勤勞在劉慶邦眼里有著特殊意味。當(dāng)有人希望他在書上留下寄語時，他經(jīng)常會寫下“天道酬勤”。從農(nóng)村到煤礦，從鄉(xiāng)村到城市，從報社記者到專業(yè)作家，劉慶邦一直是勤奮和高產(chǎn)的，因為母親的身教告訴他——勤勞不只是生存的需要，還關(guān)乎人的品質(zhì)和道德。

也許是出于對母親的崇敬與懷念，劉慶邦對他筆下的女性總是流露溫柔。他曾這樣解釋自己為何執(zhí)著于對女性尤其是鄉(xiāng)村女性的書寫：“我認(rèn)為世界上只有兩個人，一個是男人，一個是女人。作為一個男作家，誰都愿意把女性作為審美對象。寫到女性，才容易動情，容易出彩，作品才好看。第二個原因，大概因為我少年喪父，是母親和姐姐把我養(yǎng)大，供我上學(xué)。對她們的犧牲精神和無私的愛，我一直懷有愧疚和感恩的心情，一寫到女性，我的感情就自然而然的寄托其中?！薄缎奶鄢鯌佟肥莿c邦無限柔情的回憶，對主人公李美云的描寫極盡一切美好——“她的眉毛彎彎的，眼睛黑黑的，小鼻頭肉乎乎的，一切都配合得恰到好處。她的臉頰一年四季都是那種成熟的桃子剛剛露出的顏色，紅里有白，白里透紅，非常嬌嫩細(xì)膩。她的上嘴唇有點(diǎn)翹翹的，帶著天生的笑意。潔白密實的他吃襯著紅艷滋潤的嘴唇……”他的《遠(yuǎn)足》《誰家的小姑娘》《少男》《戶主》《種在墳上的樓瓜》《梅妞放羊》《回鄉(xiāng)知青》《桃子熟了》都屬于這類柔美小說。

支撐著這種溫情書寫的是劉慶邦對人性的理解?，F(xiàn)代文學(xué)畫卷上有一系列的淳樸美麗、善良可愛的少女形象，而劉慶邦無疑又添上了濃墨重彩的一筆。無論是《梅妞放羊》的梅妞、《鞋》的主人公守明，還是《眼睛》里傻姐兒春穗，那種混合了泥土般的質(zhì)樸、善良、純真的人性之美如田園牧歌般淺吟低唱，具有震懾人心的藝術(shù)感染力。《少男》《鞋》《一塊白云》《月光下的芝麻地》將鄉(xiāng)村生活的樸實和美好描寫得淋漓盡致，小說《養(yǎng)蠶》敏銳地從留守兒童的生活出發(fā)，敘述了祖孫兩人相濡以沫的溫情；《男人的哭》雖無關(guān)鄉(xiāng)村少男少女，但也可以說是鄉(xiāng)村少男少女故事的延續(xù)；短篇小說《梅妞放羊》沒有具體的情節(jié)，描寫了少女梅妞放牧自家水羊的日常。梅妞與羊的對話、喂小羊吃奶的細(xì)節(jié)淋漓盡致地表現(xiàn)出鄉(xiāng)間少女青春期的萌動、羞澀與純真。散文詩般的語言、松散的結(jié)構(gòu)頗有汪曾祺詩化小說的神韻。讀《梅妞放羊》會聯(lián)想起汪曾祺的《受戒》，梅妞和小瑛子一樣，是作家在故鄉(xiāng)回憶與田園想象中最美的人性化身。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來，由于城鄉(xiāng)巨變帶來的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和鄉(xiāng)土敘事的嬗變，學(xué)界開始以“新鄉(xiāng)土小說”的命名來凸顯傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的新質(zhì)。新鄉(xiāng)土小說的一個特點(diǎn)是將日常生活本身作為敘述目的，常以歷史為切入口，還原鄉(xiāng)土生活的質(zhì)樸與瑣碎，在平凡的生活里再現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實、展示人性。劉慶邦小說溫情與悲憫的敘事，在一定程度上與中國社會的歷史進(jìn)程形成了某種呼應(yīng)。

劉慶邦素有“短篇小說之王”的美譽(yù)，進(jìn)入新世紀(jì)以來，《到城里去》《黑白男女》等中長篇小說的發(fā)表，亦令人驚喜。面對城市化進(jìn)程不斷加快的現(xiàn)實，劉慶邦試圖通過對鄉(xiāng)村普通生活、尋常百姓的刻畫，以審美的方式、有溫度的表達(dá)，來補(bǔ)救現(xiàn)代社會的弊端。這樣的努力顯示出一種深切的不斷探尋人性本質(zhì)的人文關(guān)懷。這種“溫度”，不僅體現(xiàn)在展示鄉(xiāng)村社會的溫情美好，也體現(xiàn)在揭示傳統(tǒng)兩性關(guān)系、鄉(xiāng)村痼疾的另一面。即使是揭露，作家的方式也非疾風(fēng)暴雨，而是在看似舒緩的敘事里，流淌出對時間、生命和人的生存困境的蒼涼感受和悲憫情懷，在時間停滯、生命茫然的感慨中呈現(xiàn)出一種審美的、詩意的韻味。

隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，城市越來越成為一個時髦的充滿誘惑的所在，吸引著鄉(xiāng)下人朝它不斷涌去。在發(fā)表于2003年的《到城里去》中，漂亮的農(nóng)村姑娘宋家銀為了擺脫農(nóng)民身份，先是委身于一個要去新疆當(dāng)工人的年輕人，發(fā)現(xiàn)受騙之后，又選擇了其貌不揚(yáng)但擁有臨時工身份的楊成方。婚后，她全部的生活意義就在于“工人家屬”身份帶來的虛榮和攀比，她認(rèn)為自己的人生價值就是獲得他人的艷羨和肯定。當(dāng)楊成方失業(yè)之后，宋家銀又將所有希望押注在兒子楊金光身上，只要楊金光能上大學(xué)，就能在城里找工作、找對象、安家，就能成為真正的“城里人”，自己就能重新獲得炫耀的資本。波伏娃在《第二性Ⅱ》“童年”一章中寫道，“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會內(nèi)部具有的形象，是整個文明設(shè)計出這種介于男性和被去勢者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物。在女人身上，一開始就在她的自主生存和她的‘他者生存’之間有著沖突……她越是少運(yùn)用自由去理解、把握和發(fā)現(xiàn)周圍的世界，她就越是在世界上找不到資源，她就越不敢確認(rèn)自己是主體”。宋家銀莫名其妙的虛榮是時代潮流下傳統(tǒng)兩性關(guān)系扭曲的畸形產(chǎn)物?！肮と思覍佟边@一附庸身份于宋家銀而言是“城里人”夢想的徹底實現(xiàn)，亦是她確立個體價值的唯一依據(jù)。在這種虛妄和癡迷背后，隱含的是鄉(xiāng)村的貧窮與落后、城市的富足與繁華，隱含的是鄉(xiāng)村女性成長的底層邏輯和現(xiàn)實困境。

劉慶邦在對農(nóng)村婦女宋家銀心態(tài)的剖解中，表達(dá)了對農(nóng)村現(xiàn)狀的憂慮。小說題目叫“到城里去”，事實上，對于以宋家銀為代表的廣大鄉(xiāng)村女性而言，縱使身體進(jìn)入了城市，但終究無法抵達(dá)真正的“城”。一個普通農(nóng)村婦女的遭遇，在劉慶邦平靜的敘述中，蘊(yùn)含著深切的悲憫與無盡的悲愴。而鄉(xiāng)村女性的這種成長困境正越來越多地被鄉(xiāng)土小說作家看到，越來越多的作家正在積極地為女性主義創(chuàng)造出語境。如作家閻連科在新書《她們》中講述作家身邊的女性——母親、姐姐、侄女等人的故事。在閻連科看來，中國女性的平權(quán)和女權(quán)主義及女性學(xué)，在龐大的中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民身上沒有更多的跟進(jìn)、改變和解決，無論在都市、精英和知識階層怎樣的討論和實踐，都不能證明中國女性的平權(quán)、女權(quán)主義和女性學(xué)有深刻的進(jìn)步和變化。成千上萬的中國鄉(xiāng)村女性，是被女性主義遺忘的最大人群和被視而不見的大盲區(qū)。

發(fā)表于2015年的長篇小說《黑白男女》延續(xù)了作家對農(nóng)村現(xiàn)實的憂慮。劉慶邦將熟悉的鄉(xiāng)村和礦區(qū)題材交織在一起，寫一個叫龍陌的大型煤礦突發(fā)井下瓦斯爆炸，炸死了138 名礦工。慘烈的事故將礦工家屬們的生活撕開了一個巨大的傷口。劉慶邦沒有渲染事故本身，而是將其作為一個切口，以三個農(nóng)村死難礦工家庭為主線，講述了普通百姓在災(zāi)難面前的生活和情感的重建，展現(xiàn)了人們在災(zāi)難后的心靈軌跡、生活狀況和復(fù)雜人性。主人公衛(wèi)君梅在丈夫陳龍民死后，除了要繼續(xù)照顧孩子、維持生活，還要應(yīng)付來自婆婆和小叔子陳龍泉、申應(yīng)娟夫妻倆對死亡賠償金的覬覦以及更大的家庭危機(jī)。用衛(wèi)君梅的話說，“陳龍民的離世，使她們這個家庭像是經(jīng)歷了一次改朝換代。朝一改代一換，一切都變了模樣。如果說原來是公爹的朝，現(xiàn)在換成了陳龍泉的朝；原來是公爹的代，現(xiàn)在換成了陳龍泉的代。陳龍泉當(dāng)了朝，當(dāng)了代，當(dāng)然要重用自己的人，要偏向自己的老婆。同時，陳龍泉當(dāng)然要排擠異己，不允許衛(wèi)君梅與他分庭抗禮……和年輕力壯的陳龍泉相比，她的還是兒童的兒子，完全處于弱勢的地位，兒子的處境是危險的。為保護(hù)兒子，她必須時時處處提高警惕”。值得一提的是，弟妹申應(yīng)娟，因為沒有兒子，一直有著一份隱隱的“危機(jī)感”。當(dāng)大哥陳龍民去世后，同為女人的申應(yīng)娟不僅沒有體恤嫂子的悲傷，反而“心中暗喜”，覺得這是一個轉(zhuǎn)機(jī)。在征得了丈夫同意后，竟要將嫂子衛(wèi)君梅盡快掃地出門。而衛(wèi)君梅遲遲不改嫁，令申應(yīng)娟覺得衛(wèi)君梅是一只羊就好了，羊可以罵，可以打，可以賣掉，也可以宰殺。衛(wèi)君梅寄希望于自己的婆婆，然而婆婆終究沒有為她說一句公平話，反而覺得是衛(wèi)君梅引起的家庭不和。陳龍民的離世由一個小家庭的悲劇演變成一個家族的更大的不幸和悲劇。

面對風(fēng)華正茂的工人蔣志方的追求，衛(wèi)君梅壓抑了自己追求愛情的欲望。善良的她認(rèn)為自己是個結(jié)過婚的拖油瓶女人，不配；接納蔣志方意味著要搬離來之不易的房子，不敢；蔣媽媽為了兒子的幸福來勸她放棄蔣志方，不舍。這三種情感像鋸齒一般拉扯著衛(wèi)君梅本就開裂的傷口。最終，衛(wèi)君梅當(dāng)著眾人的面扔掉了蔣志方送她的手機(jī)，徹底不再與他聯(lián)系。她如茶花女一般的善良和決絕令人無限感慨與心疼。其實，劉慶邦真正展示的，是“愛情”背后生存和生活的艱辛。小說的氣氛是蒼涼灰暗的，但劉慶邦的敘述卻是溫情的，小說在溫情又充滿了悲憫的敘事基調(diào)中深入地開掘人物的心靈與細(xì)節(jié)，最終人們在相互的溫暖和自尊自強(qiáng)中超越了苦難，升華出絕望后的希望，譜寫了一曲悲壯的生命禮贊。

劉慶邦對小說題材和思想性的堅守，顯示出一位作家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。他始終用溫情與悲憫的眼光，用泥土一般質(zhì)樸的語言觀照鄉(xiāng)土中國大地上的人們，在想象和虛構(gòu)中建構(gòu)起了自己的藝術(shù)世界。正如評論家謝有順?biāo)f：“他留意敘事的每一次細(xì)微轉(zhuǎn)折，重視書寫人性行走到某種絕境時的景觀。哀傷而不絕望，寒冷中充滿暖意，劉慶邦的寫作深具精神重量?！?/p>

劉慶邦四十余年來始終保持著旺盛的創(chuàng)作力，他對鄉(xiāng)土世界和礦工題材的堅守令人敬畏。也許，今天當(dāng)我們重新討論和定義“經(jīng)典文本”，除了考慮可供讀者不斷閱讀和闡釋的“未來杰作”的可能性之外，文本本身所記錄的時代的精神生活史、書寫的人類靈魂的苦難與歡愉、承載的作家的良知與道義，亦豐富并詮釋著“經(jīng)典”的內(nèi)涵。而劉慶邦始終堅持的審美向度——酷烈與柔美其實是現(xiàn)實的一體兩面：田園并非都是綠色，清泉之下有污濁暗涌。酷烈使柔美愈發(fā)凸顯，柔美使殘酷愈加栗烈。劉慶邦知道，在欲望與無知彌漫的沼澤里，無處不是精神的深淵，但他仍舊選擇抱持愛與期待，在人性開掘和現(xiàn)實批判的道路上一往無前。

【注釋】

①劉慶邦：《生長的短篇小說》，《北京文學(xué)》2001年第7 期 。

②劉慶邦：《到城里去》，作家出版社2018年版，第180 頁。

③劉慶邦：《月光下的芝麻地》，《中國作家》2011年第8 期。

④北喬：《劉慶邦的女兒國》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第294 頁。

⑤劉慶邦：《心疼初戀》，京華出版社1995年版。

⑥[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第9 頁。

⑦劉慶邦：《黑白男女》，上海文藝出版社2015年版，第51 頁。