張光宇

(韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，韓國(guó) 清州 28503)

在我國(guó)工業(yè)化發(fā)展的進(jìn)程中，城市化是一個(gè)不可或缺的現(xiàn)代化標(biāo)志。城市化是一個(gè)多維的概念，包括了人口城市化，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)城市化，生活方式、思想文化與社會(huì)組織關(guān)系的城市化等。隨著人口大量涌入城市，城市改變了生活在其中的群體的生活方式與價(jià)值觀念。同時(shí)，群體也在建設(shè)城市，為城市注入新的生機(jī)與活力。電影誕生于城市，1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館里公開(kāi)放映了紀(jì)錄片《工廠大門(mén)》，這一舉動(dòng)標(biāo)志著電影的誕生?！半娪芭c城市具有意義同構(gòu)性和相互建構(gòu)性”，起初，城市空間的巨變與城市化過(guò)程中所出現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題為電影導(dǎo)演提供了創(chuàng)作素材，城市也自然成為電影的取景地。隨著國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，類型電影大幅占據(jù)了電影市場(chǎng)份額，電影敘事的藝術(shù)邏輯和城市發(fā)展的現(xiàn)實(shí)邏輯尋得了一個(gè)微妙的平衡點(diǎn)，城市氣質(zhì)與電影類型相輔相成，正如犯罪懸疑片大多喜歡選擇山城重慶作為取景地，都市愛(ài)情片、喜劇片則會(huì)選擇北京、上海作為故事發(fā)生地，城市意識(shí)和電影的敘事理念相融合，產(chǎn)生的文本的互文性。

需要明確的是，城市電影是一種“區(qū)別于‘鄉(xiāng)村’‘原生態(tài)’等空間與形式”的電影類型，而非類型電影?？v觀國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的對(duì)城市電影的研究，有《對(duì)當(dāng)代電影中上海城市形象書(shū)寫(xiě)的反思》(金丹元、高莉婭，2011)、《西安城市意象的電影化表達(dá)與傳播》(劉子煜，2015)、《電影中的青島——論城市形象的影像書(shū)寫(xiě)》(顧月，2019)、《城市電影對(duì)重慶城市形象的塑造研究》(高菘，2020)等，主要從影像對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)與再現(xiàn)的角度來(lái)進(jìn)行研究，忽略了城市電影作為一種電影類型其自身的發(fā)展軌跡。電影自誕生起，便與城市的現(xiàn)代性與可讀性并存。近年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的發(fā)展與觀眾審美興趣的變化，城市電影的審美傾向也發(fā)生了變化。2021年底，邵藝輝導(dǎo)演的電影《愛(ài)情神話》上映，這部講述了上海弄堂里一個(gè)男人和三個(gè)女人的故事展現(xiàn)了城市電影新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。城市氣質(zhì)和電影敘事融為一體，甚至主導(dǎo)了電影的氛圍走向，這是一個(gè)只能發(fā)生在上海的故事，整部影片也呈現(xiàn)出一種朦朧氤氳的美感。城市電影，無(wú)論從空間建構(gòu)抑或是形式表達(dá)上，已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。

一、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換間的詩(shī)意性

電影作為一種藝術(shù)文本，其主要目的是敘事，而“城市”通常是作為空間的必要條件而存在的，如《金陵十三釵》(2011)中的南京，影片中的城市故事與歷史上的城市記憶重疊，實(shí)現(xiàn)了電影對(duì)歷史的回憶與再現(xiàn)功能。從“第六代”導(dǎo)演開(kāi)始，城市之于電影逐步從承載歷史記憶的容器異化為流淌在其中的微小的、碎片化的精神氣質(zhì)。

2008年，曹保平導(dǎo)演的《李米的猜想》上映，影片的故事發(fā)生在昆明。這是一個(gè)關(guān)于愛(ài)與尋找的故事，李米在四年的時(shí)間里一直在尋找突然消失的男友方文，甚至做起了他從前的工作，成為一名出租車(chē)司機(jī)。在四年的時(shí)間里，他從未停止過(guò)給她寫(xiě)信，而當(dāng)他終于站在她面前卻換了陌生的名字。李米開(kāi)著出租車(chē)在昆明街頭兜轉(zhuǎn)，她讀著方文寫(xiě)來(lái)的信：“2567天，我和以前也不一樣了，我又在電視上看到昆明了，是2008年的那個(gè)昆明，我沒(méi)哭，但是很想昆明，很想?！薄白蛱煳覐碾娨暽峡吹搅死ッ?，我突然一下哭了。你還在等我嗎，李米？”在信中，昆明與“看電視”“哭”這些動(dòng)作反復(fù)同時(shí)出現(xiàn)，一方面，將昆明納入“我”的日常生活；另一方面，而“哭”的背后所代表的復(fù)雜的心理情感也為昆明這座城市染上了悲傷憂愁的氣息。意大利導(dǎo)演帕索里尼認(rèn)為，“鏡頭視角具有文學(xué)中的話語(yǔ)功能，人物主觀視角相當(dāng)于文學(xué)中的直接引語(yǔ)，而第三人稱的客觀視角相當(dāng)于文學(xué)中的客觀描述”，在這二者之間，還存在一個(gè)稱之為自由間接主觀鏡頭的鏡頭形式，便是通過(guò)一個(gè)人物的客觀視角來(lái)講述故事。帕索里尼將電影的關(guān)注點(diǎn)引向了人物的心理特征上，由此來(lái)建構(gòu)他的電影詩(shī)學(xué)理論?！独蠲椎牟孪搿吠瑯芋w現(xiàn)了這一理論。影片在以第三人稱客觀視角進(jìn)行敘事的過(guò)程中，將李米與方文、裘水天與小香的故事串聯(lián)在一起。直到最后李米在天橋上的一段獨(dú)白，是以李米的主觀視角來(lái)講述二人之間的相識(shí)與相戀，講述他們平凡普通、無(wú)人在意的一生。在視角的轉(zhuǎn)換之下，一個(gè)“躲”一個(gè)“尋”的人物執(zhí)念其實(shí)是人物內(nèi)心的暴力、孤獨(dú)與迷茫的境況表達(dá)?！拔摇睂?duì)昆明的想念與悲傷的心境，最終指向的是對(duì)所愛(ài)之人的思念。在《李米的猜想》中，昆明是一座富有情感的城市，影片的情感隨著人物的行為自由流動(dòng)，伴隨著赤裸的念詞，共同形成了一種詩(shī)性的美學(xué)訴求。影片結(jié)尾處李米面對(duì)著手持DV般粗糙晃動(dòng)的鏡頭進(jìn)行念白，形成了一種介于非虛構(gòu)影像與虛構(gòu)影像之間的文本性實(shí)踐。

在這一類城市電影中，城市特征沒(méi)有被刻意激發(fā)，而是隨意流動(dòng)的。城市的地理景觀并不作為一種介入物進(jìn)行展示，而是徹底融為影片的肌理。有時(shí)城市電影會(huì)以城市的地理性標(biāo)志物命名，如婁燁的《蘇州河》(2000)。蘇州河是長(zhǎng)江支流黃浦江支流吳淞江的上海段，孕育了上海早期的發(fā)展。作為一條城市內(nèi)河，蘇州河在上海百年的發(fā)展史中雜糅了兩岸各種光怪陸離的色調(diào)，成為中國(guó)都市化進(jìn)程中的一個(gè)典型象征，這條河與每一個(gè)生活在上海的人都產(chǎn)生了不可分割的血脈關(guān)聯(lián)?！短K州河》的故事也沿河而生，深愛(ài)馬達(dá)的癡情少女牡丹為愛(ài)跳河。當(dāng)馬達(dá)再尋找時(shí)，遇到了和牡丹長(zhǎng)相一樣的美美，在酒吧里扮演美人魚(yú)。大量的第一人稱視角和搖擺不定的手持?jǐn)z影構(gòu)建了流動(dòng)的鏡頭感。蘇州河水見(jiàn)證著愛(ài)情的發(fā)生與消亡，成為物質(zhì)世界與精神世界應(yīng)和的渠道。詩(shī)意建構(gòu)在晃動(dòng)的鏡頭中，建構(gòu)在轟鳴作響的馬達(dá)聲中。在影片開(kāi)頭的段落，影片使用了自由間接主觀鏡頭，以攝影師的第一人稱視角進(jìn)行敘事，他以平靜的聲音訴說(shuō)著蘇州河的故事，“這條河埋藏著近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的故事、傳說(shuō)、垃圾……可以讓你看到一切”。在攝影師視角的手持?jǐn)z影下，骯臟不堪的河道垃圾、沿河兩岸的人們、上海的地標(biāo)東方明珠塔以一種奇妙的、虛擬似的存在展現(xiàn)在影像中。從出生到死亡、從貧窮到富有……這條河流自西向東穿過(guò)了上海，也穿過(guò)了生活在此地的人們的一生。觀眾所看到影像的仿佛是攝影師的創(chuàng)作，影片以這種方式打碎了“第四堵墻”，消弭了人物與觀眾之間的距離，迅速將觀眾拉入人物的敘事語(yǔ)境中來(lái)，而后影片又回歸到第三人稱敘事的視角中，詩(shī)意便在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換之間建立了起來(lái)。

我們可以發(fā)現(xiàn)，《李米的猜想》和《蘇州河》有著諸多相似之處。影片的主題都是關(guān)于愛(ài)與尋找，不同的是前者更為關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，而后者的寓言與童話意味更濃。城市在影片中都以一種母體的形式而存在，在敘事視角的轉(zhuǎn)換與聲音敘事下游移為精神的寄托之所。《蘇州河》全篇大部分時(shí)間都籠罩在潮濕、陰暗、曖昧的氛圍中，在大量的主觀鏡頭與貫穿始終的旁白下，敘事者有時(shí)參與到故事的發(fā)展中，卻時(shí)常游離于鏡頭之外，超市與超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景交替混雜，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的流動(dòng)性——正如蘇州河水一般，骯臟、迷離、永恒流動(dòng)。美美的美人魚(yú)更模糊了寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)的界限，手持?jǐn)z影的紀(jì)錄與抒情性都被發(fā)揮到最大。底層的詩(shī)意在河水中氤氳而生。從某種程度上說(shuō)，《蘇州河》模糊了散文電影與詩(shī)意電影的界限，在可有可無(wú)的情節(jié)之下人物所發(fā)出的疑問(wèn)被無(wú)限放大——“你會(huì)一直找我嗎？”此時(shí)，甚至人物都變得不再重要，影片最終所表達(dá)的是生活在城市的人們精神與情感的空虛和如同川流不息的河水般永不停息的愛(ài)欲。

二、城市意象的生產(chǎn)

如上文所說(shuō)，在“第六代”導(dǎo)演的城市電影中，有關(guān)城市的形象與內(nèi)涵最終都指向?qū)θ宋镄睦硖卣鞯耐饣宫F(xiàn)。在此過(guò)程中，城市作為敘事的基本空間，在電影的藝術(shù)加工下同樣形成了獨(dú)特的城市影像空間，產(chǎn)生了城市意象。美國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)理論家凱文·林奇認(rèn)為：“都市意象是建立在人對(duì)城市的感知基礎(chǔ)上的心靈地圖，代表了現(xiàn)代人對(duì)都市的感知、體驗(yàn)和記憶?！憋@然，除了城市空間景觀中的視覺(jué)性要素外，媒介生產(chǎn)的城市“擬象”也是建立人們的城市感知的重要途徑。近年來(lái)，短視頻的崛起改變了人們的社交形式、消費(fèi)習(xí)慣與媒介生態(tài)，“網(wǎng)紅城市”成為網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)話題，一條點(diǎn)贊過(guò)億的抖音短視頻便能帶動(dòng)一個(gè)城市旅游業(yè)的發(fā)展，充分說(shuō)明了媒介傳播對(duì)于城市形象的塑造的重要性。而電影作為敘事藝術(shù)，其不同的類型風(fēng)格更能為城市賦予文本意義上的獨(dú)特內(nèi)涵。

寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》是2006年的一部現(xiàn)象級(jí)電影，被視為國(guó)內(nèi)黑色幽默喜劇的開(kāi)端，全片使用重慶方言，以接地氣的方式呈現(xiàn)了關(guān)于中國(guó)城市文明的探討。影片充分利用了重慶的地理特征，開(kāi)篇便將敘事空間定位在重慶的地標(biāo)——長(zhǎng)江索道，充分利用了空間關(guān)系推動(dòng)敘事情節(jié)發(fā)展。謝小盟在索道上調(diào)戲女生，被踩痛了腳掉下了可樂(lè)瓶、可樂(lè)瓶砸中了包世宏的車(chē)、包世宏下車(chē)?yán)碚撟约旱能?chē)卻溜車(chē)撞到了四眼的車(chē)、二人爭(zhēng)吵將撞見(jiàn)假搬家的道哥一伙人的警察引走……影片非常巧妙地借助城市的地理空間特性發(fā)展具體情節(jié)，將多線敘事中的人物與情節(jié)串聯(lián)在一起，形成一種黑色幽默的表達(dá)效果。同時(shí)，重慶山城“魔幻”的地形與犯罪喜劇的結(jié)合碰撞出了“后現(xiàn)代”的風(fēng)格特征，展現(xiàn)出了城市生態(tài)中的粗糲質(zhì)感與藏污納垢的病態(tài)美。此后，重慶成為犯罪、劇情、喜劇類型電影鐘愛(ài)的拍攝地，長(zhǎng)江索道也“出演”了多部影片，如《日照重慶》(2010)、《火鍋英雄》(2016)、《從你的全世界路過(guò)》(2016)等，成為重慶的代表性文化符號(hào)。重慶在影視作品的刻畫(huà)中逐漸被書(shū)寫(xiě)為一座“故事之城”，在這些影視作品中的人物關(guān)系與情感訴求逐漸轉(zhuǎn)化為一種城市心態(tài)，在城市的發(fā)展與大眾文化的審美變遷層面上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的風(fēng)格縫合。正如2021年上映的影片《刺殺小說(shuō)家》，該片中的都市部分同樣在重慶取景，這是一個(gè)游走在虛擬與現(xiàn)實(shí)間的故事，亦可以代表性地呈現(xiàn)重慶現(xiàn)有的城市意象：錯(cuò)綜復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)、水與陸地的交融、現(xiàn)實(shí)與虛幻的結(jié)合。

除了重慶之外，上海也是一座習(xí)慣于被影視語(yǔ)言所描摹的現(xiàn)代都市。在“‘舊上?！坝^的創(chuàng)作風(fēng)潮逐漸走入了城市化的死胡同”后，“海派文化”在城市電影的審美轉(zhuǎn)向中出現(xiàn)了新的可能性。自20世紀(jì)90年代起幾近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，上海是國(guó)內(nèi)唯一的電影生產(chǎn)基地與消費(fèi)中心?！恶R路天使》(1937)、《天涯歌女》(1940)、《萬(wàn)家燈火》(1948)等影片的誕生，不僅記錄了在動(dòng)蕩年代作為國(guó)內(nèi)金融中心的上海的繁華，更記錄了生活在此處的小人物悲喜交織的現(xiàn)實(shí)生活，暗含著創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代的隱喻與擔(dān)憂。近年來(lái)，隨著建黨一百周年系列活動(dòng)的展開(kāi)，上海作為中國(guó)共產(chǎn)黨誕生地與早期革命根據(jù)地的歷史意義被放大并進(jìn)行影視書(shū)寫(xiě)，《1921》(2021)和《革命者》(2021)等影片的熱映，深化了上海作為一座歷史之城的人文底蘊(yùn)。在上海的城市電影發(fā)展的過(guò)程中，得以看見(jiàn)電影對(duì)城市身份和文化認(rèn)同的表達(dá)。值得特別一提的是2021年底上映的滬語(yǔ)電影《愛(ài)情神話》，這部由新人導(dǎo)演邵藝輝自編自導(dǎo)的電影充分地展現(xiàn)了上海獨(dú)特的城市空間，聚焦于當(dāng)下生活在上海的中年人的世界。離異多年的畫(huà)家老白在家中開(kāi)設(shè)美術(shù)班教成年人畫(huà)畫(huà)，同樣離異的李小姐帶著混血女兒寄居在母親家，老白的學(xué)生格洛瑞亞的老公常年不回家，她笑談自己“有錢(qián)有閑、老公失蹤”，而老白與出軌的前妻在母親的撮合之下仍有牽扯……在上海的弄堂里，發(fā)生著一個(gè)男人和三個(gè)女人的故事。在《愛(ài)情神話》中，人物、故事和城市融為了一體，城市在空間背景之外，成為故事不可分割的一部分，人物的對(duì)話仿若城市的呼吸。影片將上?！巴鉃┦颂?hào)”的文藝情懷與街頭巷尾的煙火氣建構(gòu)在同一種生活之下，生活在這里的人們精明、世故，也溫軟、颯爽。最終老烏的故事為整部電影蒙上一層如夢(mèng)似幻、亦真亦假的霧氣——電影與人生，就這樣結(jié)合了起來(lái)。影片在輕盈自在的鏡頭語(yǔ)言下涉及女性意識(shí)的崛起、對(duì)兩性關(guān)系的探討和對(duì)消費(fèi)主義熱潮的反思種種現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，在收獲了極高的市場(chǎng)認(rèn)可度的同時(shí)，超越了城市電影的傳統(tǒng)敘事特征，一種介于市井與摩登間的“上海味道”彌漫其中。李小姐這個(gè)角色更有著王安憶小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》中王琦瑤的神韻，他們的生命力都生長(zhǎng)于這座城市。從某種程度上說(shuō)，《愛(ài)情神話》消弭了城市電影的宏大敘事傾向，在將城市作為一塊生活的背景布進(jìn)行敘事的過(guò)程中，將影片的質(zhì)感與現(xiàn)代城市的特性高度契合，城市從符號(hào)化的意指中脫離出來(lái)，成為肉體的誕生之地與精神的棲居之所。

三、文本性隱喻與文化記憶

電影在對(duì)城市社會(huì)發(fā)展進(jìn)行歷史呈現(xiàn)的過(guò)程中，不僅在視覺(jué)性上直接呈現(xiàn)了城市的地理空間特性，更重要的是以文本性隱喻的方式構(gòu)建了一座城市特有的文化記憶。賈樟柯在《小武》(1998)中看見(jiàn)了社會(huì)變革下的山西汾陽(yáng)小城，在一個(gè)叫作小武的“慣偷”的故事中審視現(xiàn)實(shí)的焦灼。在汾陽(yáng)那些即將面臨被拆掉命運(yùn)的老房子中，賈樟柯看到了城市迅速發(fā)展下那些正在坍塌的東西和身處其中的個(gè)體的困境。他大量地使用了長(zhǎng)鏡頭與環(huán)境同期聲，企圖在人物那些漫無(wú)目的的行為動(dòng)作背后記錄一種現(xiàn)實(shí)，記錄一個(gè)時(shí)代的文化記憶?！皵z影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神”，小武的故事是小鎮(zhèn)少年的集體回憶，《小武》之后，《站臺(tái)》(2000)、《任逍遙》(2002)等影片共同構(gòu)建了一個(gè)影像意義上的汾陽(yáng)。而后的《三峽好人》(2006)直觸三峽工程下被迫告別故鄉(xiāng)的群體的生活，揭露了城市的發(fā)展背后所伴隨的傷痛。賈樟柯在具象的自然生態(tài)與抽象的社會(huì)生態(tài)下從城市歷史的角度試圖進(jìn)行對(duì)社會(huì)秩序、文化探索、群體意愿的整合。

賈樟柯的鏡頭記錄了小鎮(zhèn)的變遷歷史，而同為“第六代”導(dǎo)演的婁燁幾乎所有的影片的取景地都在都市，取景于上海的《周末情人》(1993)、《危情少女》(1994)、《蘇州河》(2000)、《紫蝴蝶》(2003)；取景于南京的《春風(fēng)沉醉的夜晚》(2009)、《推拿》(2014)；取景于北京和巴黎的《花》(2011)；取景于武漢的《浮城謎事》(2012)；取景于廣州的《風(fēng)中有朵雨做的云》(2018)。婁燁對(duì)城市景觀的表達(dá)受意大利導(dǎo)演安東尼奧尼影響頗深，而后者對(duì)建筑模型與城市中的建筑有著獨(dú)特的藝術(shù)審美。都市景觀成為婁燁電影中與眾不同的意識(shí)形態(tài)空間。他認(rèn)為，空間的修改便是對(duì)人與人的記憶的修改，而電影是對(duì)記憶的消失的一種抵抗。就如同《風(fēng)中有朵雨做的云》所呈現(xiàn)的廣州記憶：在城中村的拆遷現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的暴力事件背后，特定時(shí)代下的城市表征，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些裸露的鋼筋與骯臟的城市角落，如同廢墟般的城市景觀埋葬著情欲與罪惡的往事，在“事情過(guò)去了，沒(méi)有人會(huì)記得的”背后，是影像所做出的回答——電影會(huì)記得。

結(jié) 語(yǔ)

電影離不開(kāi)城市。城市的發(fā)展變革為電影提供了豐富的寫(xiě)作素材，電影同時(shí)也記錄著城市的一切。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摮鞘须娪斑@個(gè)概念時(shí)，我們所想要探索的更多的是城市與電影之間相互依存的關(guān)系。賈樟柯、婁燁、曹保平、寧浩……上文所提到的每一位導(dǎo)演，都以其獨(dú)特的鏡頭審美來(lái)表達(dá)自己對(duì)于城市歷史與文化的觀念，而側(cè)重各有不同。從社會(huì)變革下的城市命運(yùn)到城市變遷下的個(gè)體命運(yùn)，城市書(shū)寫(xiě)著群體性文化記憶。同時(shí)，電影中的城市意象關(guān)聯(lián)著城市的隱喻符號(hào)的生產(chǎn)。電影與城市，不僅是媒介敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛構(gòu)性與寫(xiě)實(shí)性再現(xiàn)，更以其文本表達(dá)反身性地建構(gòu)了城市的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。