邱景華

陳樹民寫小說已經(jīng)30 多年了。繼小說集《忐忑人生》之后，又奉獻(xiàn)出中短篇小說集《天云村》，還有一些未收入集子的新作。讓我感到驚喜的是：這些新作，是以魔幻和荒誕的手法為主，不同于以前寫實(shí)為主的小說。一個(gè)老作家能不斷煥發(fā)出藝術(shù)青春和創(chuàng)作激情，猶如老樹開新花，而且是開出一樹奇異的花朵。

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魯迅在《中國(guó)小說史略》中說：《聊齋志異》是“出于幻域，頓入人間”。換言之，就是借狐仙女鬼，來(lái)寫人間悲歡。在嚴(yán)肅作家的筆下，不管是魔幻還是荒誕，都不是胡思亂想，而是深藏著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考。以卡夫卡為例，他具有德語(yǔ)民族特有的思辨性，或者說是西方現(xiàn)代派作家的理性，他擅長(zhǎng)“以邏輯表現(xiàn)荒誕”（加繆語(yǔ)）。寫過一批世界聞名的想象小說的美國(guó)作家愛倫·坡，深有體會(huì)地說：想象力就是分析力。魔幻和荒誕，就是奇詭的想象力。用古人的話來(lái)說，是“其奇崛詭秘非常人之思路所及”。其實(shí)，這奇詭想象力的內(nèi)核就是理性分析力和推理能力，但又不是說理，而是借助于主人公的“變形”來(lái)寓意，并要虛構(gòu)為一個(gè)個(gè)具有奇特魅力的故事：卡夫卡把人變成甲蟲；蒲松齡把狐貍變成少女，想象出人鬼之戀……

陳樹民的新作也是通過“變形”來(lái)展示他的奇詭想象力。在《大魚》中，把人變成魚，魚又再變回人；《吠犬鎮(zhèn)》里是把人變成狗，狗又再變成人。而《天云村》中，大人可以變小，變成兒童；人還可以停止長(zhǎng)大，保持兒童模樣。在變來(lái)變?nèi)ブ型卣构适?，深化主題。對(duì)作家而言，這種“詭變”的想象力，不是單一的，必須有“三十六變”。陳樹民的想象力也是多種多樣的。比如，《宋女》寫的是宋祠圣母殿里的彩塑侍女，變成現(xiàn)實(shí)生活中的“宋女”，即泥塑像變成真人；《父親歸來(lái)》中死去的父親，復(fù)活回到現(xiàn)實(shí)生活中，引發(fā)了一系列逝去的歷史與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的神奇融合；《栗色馬》寫一匹來(lái)歷不明的栗色馬突然來(lái)到小城，引發(fā)了種種不可理喻的事件……

這種奇詭想象力的奇妙，還在于要把現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的魔幻或荒誕的“假”的故事，用寫實(shí)的細(xì)節(jié)敘述出來(lái)，讓讀者感到真實(shí)可信。陀思妥耶夫斯基曾將愛倫·坡與幻想型作家霍夫曼相比較，認(rèn)為愛倫·坡的小說具有一種想象的細(xì)節(jié)真實(shí)。盧卡奇也將卡夫卡與霍夫曼相區(qū)別，他說：“只要想一想卡夫卡就夠了，在他筆下，那些看起來(lái)最不可能、最不真實(shí)的事情，由于細(xì)節(jié)所誘迫的真實(shí)力量而顯得實(shí)有其事。”也就是說，幻想型作家的小說，缺少細(xì)節(jié)的真實(shí)，只能給讀者一種藝術(shù)的假定性；而卡夫卡卻能將“藝術(shù)的謊言”變成藝術(shù)的真實(shí)。

在陳樹民的小說中，既有奇詭的想象力，又有能賦予魔幻和荒誕的想象以寫實(shí)細(xì)節(jié)的才華。比如，在《月光島》中，就有能誘發(fā)人性惡的神奇月光，這是自然界和現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的奇跡；但人性惡在某種外在因素的誘發(fā)下，能從人體內(nèi)釋放出來(lái)，卻又是事實(shí)。在小說中，為了把現(xiàn)實(shí)中的“不可能”變成藝術(shù)的“可能”，作者采用了一系列寫實(shí)的手法。小說采用第一人稱敘述，即主人公“我”，回到故鄉(xiāng)的月光島，給讀者以真實(shí)感?！拔摇眲澲恢恍〈?，回到月光島，看到古堡城墻里的老街，回到老家，看到父母，遇到兒時(shí)的伙伴阿鐘和他的黑狗，這些都是用寫實(shí)的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景來(lái)敘述。通過這些必要的寫實(shí)鋪墊，把讀者引入具有魔力的月光，誘發(fā)體內(nèi)人性惡發(fā)作的狂歡而驚悚的場(chǎng)景。緊接著就是相互吵架，最后發(fā)展為兩派的沖突和武斗。耐人深思的是：這誘發(fā)人性惡的，不是丑惡和可怕的東西，而是自然美好的月光，它先是讓人愉悅、興奮，最后令人發(fā)狂——瘋狂，把人們引向可怕的災(zāi)難。

在這本小說集中，不管是魔幻還是荒誕的故事，作者都借助寫實(shí)的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的敘述，將不可能的事變成了藝術(shù)的可能和真實(shí)。在一些小說的開篇里，作者筆下的寫實(shí)呈現(xiàn)出一些游離和令人可疑的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，這種不同于純粹的現(xiàn)實(shí)主義小說的運(yùn)用，往往深藏著一些暗示，形成一種懸念，逐漸讓讀者產(chǎn)生一些疑惑，慢慢被引向超現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想，然后出現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的魔幻或荒誕的人物或故事，使得整篇小說籠罩著魔幻和荒誕小說所特有的神秘感。

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從小說藝術(shù)的層面講，陳樹民的新作中主要有兩種方法：一是魔幻，一是荒誕。

汪曾祺說：“中國(guó)許多帶有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理，從哲學(xué)的高度，從審美的角度?！濒斞阜Q贊《聊齋志異》：“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類?！保ā吨袊?guó)小說史略》）孫犁說：“蒲松齡刻畫了眾多的聰明、善良、可愛的婦女形象，這是另一境界的大觀園?！保ā蛾P(guān)于〈聊齋志異〉》）

陳樹民筆下的魔幻手法，主要是繼承了《聊齋志異》的傳統(tǒng)，精心創(chuàng)造了一批光彩奪目的神奇女性。比如，《可兒》中的可兒，是由鳥兒變的女孩，會(huì)飛，純潔可愛。《天云村》里的秀、《妻變》中的童瞳、《宋女》中的彩塑侍女雪兒，都具有傳統(tǒng)美德和文化修養(yǎng)，或者說是具有古典美的女性，寄托著作者的理想。當(dāng)然，作者也沒有把傳統(tǒng)美德的內(nèi)涵簡(jiǎn)單化，在《宋女》中，與雪兒同是宋祠圣母殿的宮女們變成真人后，來(lái)到現(xiàn)實(shí)中的泰城，最后卻都被大款們包養(yǎng)。耐人尋味的是，圣母殿的這些泥塑的宮女，原來(lái)是光彩奪目，歷千年而色不褪；但后來(lái)因泥塑的精魂逃到泰城，化為肉身的真人，沒了精魂，就沒有了神氣和色彩，現(xiàn)出原胎的泥土本色。這個(gè)魔幻手法，有著深刻的含義。

陳樹民除了借鑒《聊齋志異》的傳統(tǒng)，還吸收拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，即把魔幻的人物和情節(jié)及超現(xiàn)實(shí)的想象，融入現(xiàn)實(shí)生活中，形成一種新的超現(xiàn)實(shí)，用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)說，就是創(chuàng)造“神奇現(xiàn)實(shí)”。像《妻變》中老衛(wèi)的妻子童瞳本是一個(gè)遠(yuǎn)離世俗的佳人，有一天突然變成兒童，神奇的事情發(fā)生了，種種新的人生問題產(chǎn)生了，于是就有了新的故事。又如，《可兒》中那個(gè)會(huì)飛的可兒，本來(lái)是鳥，后來(lái)變成人，她來(lái)到人間，教會(huì)許多人在空中飛翔，由此誘發(fā)出種種超現(xiàn)實(shí)的故事。再如《宋女》，圣母殿里的泥塑侍女，寂寞千年之后，被真情所感動(dòng)，動(dòng)了凡心，來(lái)到現(xiàn)實(shí)生活中，與喜歡她的主人公悠然，發(fā)生相戀的奇遇。

簡(jiǎn)言之，如果說陳樹民的新作用魔幻手法創(chuàng)造了人性美，讓讀者向往和追求，那么荒誕手法的使用，則揭示人性惡，令我們警醒。

他用荒誕的手法，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)中不可能存在的獨(dú)特而令人心悸的故事。比如，虛構(gòu)中的吠犬鎮(zhèn)規(guī)定：如果亂說話、講錯(cuò)話，黑臉鎮(zhèn)長(zhǎng)會(huì)念咒語(yǔ)，把說錯(cuò)話的人變成啞巴的狗。外來(lái)者夏為看到這種可怖的現(xiàn)狀，便帶領(lǐng)被變成狗的人，與鎮(zhèn)長(zhǎng)抗?fàn)?。雖然他也被鎮(zhèn)長(zhǎng)變成狗，但他想出各種辦法，最后打敗了鎮(zhèn)長(zhǎng)，也讓他變成一條黑狗。小說的深刻處在后半部：因?yàn)殒?zhèn)長(zhǎng)死了，他念的咒語(yǔ)也失效了，那些“狗”又重新變成人，現(xiàn)在他們可以自由地說話，但放肆地亂說話，又引發(fā)了小鎮(zhèn)人群的互相攻擊，最后發(fā)展為集體武斗。外來(lái)者夏為夢(mèng)見死去的鎮(zhèn)長(zhǎng)對(duì)他說：這就是讓小鎮(zhèn)人放開說話的后果。鎮(zhèn)長(zhǎng)還把人變成狗的咒語(yǔ)教給夏為。后來(lái)，小鎮(zhèn)人越鬧越厲害，氣急的夏為念起咒語(yǔ)，也把小鎮(zhèn)人變成狗。但他看到很多變成狗的人哀哀地叫著，流著眼淚，圍著求他，后悔了。后來(lái)夏為又夢(mèng)見鎮(zhèn)長(zhǎng)，他問鎮(zhèn)長(zhǎng)有什么辦法解除咒語(yǔ)，讓變成狗的人再變回人。鎮(zhèn)長(zhǎng)神秘一笑，做了一個(gè)抹脖子的動(dòng)作。夢(mèng)醒后，夏為明白只有施咒的人死了，咒語(yǔ)才會(huì)失去法力。無(wú)奈中，為了解救小鎮(zhèn)上變成狗的人群，他毅然自殺。于是，狗群又集體變成人群……

這是一篇寓意深廣的力作，其對(duì)人性中善與惡的復(fù)雜性作了層層深入的揭示，達(dá)到力透紙背的深度。其凝重和沉痛的筆力，令人聯(lián)想起魯迅的某些小說。這篇力作，是作者對(duì)自己創(chuàng)作水平的有力超越和升華。

這類荒誕小說，表面上看接近于西方現(xiàn)代派的“荒誕文學(xué)”，但所借鑒的主要是荒誕手法，并沒有荒誕的內(nèi)涵。在卡夫卡的小說中，荒誕是世界和人生存處境的本質(zhì)，人被一種不可知的異己力量所控制，無(wú)力改變自己的悲劇命運(yùn)，在這個(gè)沒有意義的世界里，充滿恐懼地活著。而在陳樹民的小說中，荒誕只是一種藝術(shù)手法，或者說荒誕是一種可以克服、也必須克服的暫時(shí)現(xiàn)象，人在世界活著，必須認(rèn)識(shí)和克服人與生俱來(lái)的人性惡，防止它被喚醒和噴發(fā)，警惕人為災(zāi)難的發(fā)生，必須追求有意義有價(jià)值的生活。

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在陳樹民的新作中常有一個(gè)近似于作者精神面貌的人物作為敘述者。如《天云村》中的來(lái)兮，《栗色馬》中的“我”，《可兒》中的子莊，《里村三變》中的亦男等，這些人物因?yàn)閳?jiān)持理想主義，在現(xiàn)實(shí)中受挫，他們與不斷變化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，始終保持若即若離的態(tài)度和相當(dāng)?shù)木嚯x……

其實(shí)，這些敘述者就是作者。作為一個(gè)中華人民共和國(guó)成立后出生的作家，成長(zhǎng)在知識(shí)分子的家庭，他所接受的理想主義的教育和人類優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的滋養(yǎng)，共同奠定了他的小說的思想和藝術(shù)的底色。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，從本質(zhì)上看還是理想主義。于是，作者借助魔幻和荒誕的手法，在小說中表達(dá)他的思考和態(tài)度：面對(duì)巨變，他顯然無(wú)能為力，只能讓大人變小或停止長(zhǎng)大，保持兒童的天真和純潔；或者遠(yuǎn)離城市，回到想象中的古樸山村，并且隨著城里人的到來(lái)，越搬越遠(yuǎn)，在天云的深山里，去建立自己的“世外桃源”……

很顯然，陳樹民的新作對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型和巨變所帶來(lái)的歷史進(jìn)步意義的思考還不夠，對(duì)商品經(jīng)濟(jì)、對(duì)城市還帶著一種簡(jiǎn)單化的否定。作者關(guān)注并想告訴讀者：在社會(huì)的轉(zhuǎn)型和巨變中，對(duì)人的復(fù)雜性要有清醒的認(rèn)識(shí)，警惕和避免人性惡的泛濫；要保持對(duì)理想的追求，對(duì)美的向往，對(duì)人的美好情感的珍惜和守成；要繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀文化遺產(chǎn)（包括中外世界名著、古典音樂和藝術(shù)等）。要言之，不管社會(huì)怎樣變化，巨變中有不變——人類優(yōu)秀文化遺產(chǎn)總會(huì)繼承和發(fā)揚(yáng)下去，不管有多少的曲折和反復(fù)，這個(gè)總的趨勢(shì)是不會(huì)改變、不可改變的。而正因匯入了人類優(yōu)秀文化不可阻擋的前進(jìn)河流，陳樹民的新作也具有了獨(dú)特的審美價(jià)值和意義。