陳明珠

浙江省社會(huì)科學(xué)院文化研究所

“戲劇性”：日常語(yǔ)義與專業(yè)概念

在文藝?yán)碚?、戲劇理論中，?duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行探究，對(duì)“戲劇”這一藝術(shù)形式進(jìn)行界定，總是會(huì)凝聚到對(duì)“戲劇性”這一概念及其內(nèi)涵的理解。與此同時(shí)，人們很容易注意到，“戲劇性”這個(gè)詞并不總是作為戲劇理論的概念術(shù)語(yǔ)在使用。在戲劇實(shí)踐中，評(píng)論戲劇的吸引力、表現(xiàn)力和感染力，探索總結(jié)實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)潛力和魅力的編排和表演經(jīng)驗(yàn)時(shí)，經(jīng)常會(huì)用到“戲劇性”這一表述；“戲劇性”還不僅用于戲劇這種藝類形式，也常用于談?wù)撔≌f、電影和電視劇等具有敘事功能的作品，用于指稱敘事作品情節(jié)設(shè)置和發(fā)展的某種特點(diǎn)，甚至對(duì)音樂、繪畫等其他藝術(shù)門類，我們也會(huì)用“戲劇性”進(jìn)行評(píng)價(jià)；此外，“戲劇性”這一看似專業(yè)的詞匯，還外溢到我們的現(xiàn)實(shí)生活中，我們經(jīng)常會(huì)用“戲劇性”一詞來形容日常生活中的某些情境、事件或者人物。譚霈生在《論戲劇性》中說：

“戲劇性”在不同語(yǔ)境中的使用意涵顯得既有差異性，又有關(guān)聯(lián)性。對(duì)于這些日常生活中所謂“戲”“戲劇性”的用法，董健在《戲劇性簡(jiǎn)論》中寫道：

非專業(yè)語(yǔ)言中“戲劇性”一詞這種多語(yǔ)境、多語(yǔ)義的狀況，尤其是這些歧義間顯得錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，映射出作為專業(yè)概念的“戲劇性”一詞的多維和深度；而在學(xué)術(shù)研究中，學(xué)者們一直對(duì)“戲劇性”的概念和界定持質(zhì)疑態(tài)度，如：

另如：

再如：

查閱國(guó)內(nèi)關(guān)于“戲劇性”問題的研究成果可發(fā)現(xiàn)，反復(fù)探討、相互商榷這個(gè)問題的文章特別多，幾乎每有學(xué)者提出一個(gè)看起來比較成形的觀點(diǎn)，都會(huì)激發(fā)出其他的商榷意見。很多長(zhǎng)期或深入思考這個(gè)問題的學(xué)者提出他們對(duì)“戲劇性”問題的理解時(shí)，也往往會(huì)稱之為“反思”“再論”“再認(rèn)識(shí)”“再思考”，似乎總有糾結(jié)或含混之處需要澄清，總有未盡之意需要進(jìn)一步闡釋。

學(xué)術(shù)史上的“戲劇性”問題：亞里士多德《詩(shī)術(shù)》中的“動(dòng)作說”

這段話明確談到，δρ?ματα（戲?。┮辉~得名于δρ?ντα?，δρ?ντα? 是δρ?ν（做、動(dòng)作）的復(fù)數(shù)現(xiàn)在分詞，用以表達(dá)戲劇中以動(dòng)作進(jìn)行呈現(xiàn)的摹仿方式。

不僅如此，在《詩(shī)術(shù)》惜字如金、極其簡(jiǎn)潔的理論風(fēng)格中，亞氏緊接著還用了很大一段“枝蔓出去的話”來談?wù)搼騽∑鹪吹脑~源學(xué)問題：

因此，多里斯人聲稱悲劇和諧劇屬于自己……還有，他們把ποιε?ν [ 做、制作] 稱為δρ?ν [做]，而雅典人卻稱之為πρ?ττειν [做，行動(dòng)]。（1448a29-1448b2）

這段話似乎再次強(qiáng)調(diào)了δρ?ματα（戲?。┑摩摩?ν [做、動(dòng)作]這個(gè)詞源?；蛟S因?yàn)椤对?shī)術(shù)》中這些論述，在追溯亞氏《詩(shī)術(shù)》中的戲劇性概念的內(nèi)涵時(shí)，通常都會(huì)將其總結(jié)為影響頗大的所謂“動(dòng)作說”：

“動(dòng)作說”之“動(dòng)作”：δρ?ν

如果回到《詩(shī)術(shù)》原文，“動(dòng)作說”的來源，即出自戲?。é摩?ματα）一詞的詞源δρ?ν。δρ?ν的基本意思就是做、做某事、做動(dòng)作?！对?shī)術(shù)》是這樣定義悲劇的：

悲劇是對(duì)一個(gè)高尚、完整、有分量的行動(dòng)（πρ?ξεω?／πρ?ξι?）的摹仿，以悅耳的言辭，其種類分別用于各個(gè)部件，做（δρ?ντων／δρ?ω）[動(dòng)作]而不是通過敘述，通過悲憐和恐懼進(jìn)行調(diào)節(jié)，達(dá)致使諸如此類情感恢復(fù)平衡（κ?θαρσιν／κ?θαρσι?）的目的。（1449b24-28）

悲劇是用“做（δρ?ντων）”而非通過敘述的方式來呈現(xiàn)的，這個(gè)“做”用的就是δρ?ν。這一句所談?wù)摰恼乔笆龅? 章所說的摹仿在方式上的區(qū)別：戲?。òū瘎『椭C?。┡c史詩(shī)不同，戲劇采用表演、演戲的方式，即通過演員扮演，以演員“做動(dòng)作”的方式來摹仿角色的行動(dòng)；史詩(shī)則沒有演員的扮演，只是敘述。

雖然《論戲劇性》不只是討論戲劇動(dòng)作，而是全面探討了戲劇藝術(shù)方方面面的問題，從戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場(chǎng)面到結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，但其始終都緊扣戲劇所特別具有的這一“動(dòng)作”特性。

《詩(shī)術(shù)》的“戲劇性”：δραματικ??

再回到《詩(shī)術(shù)》文本，戲?。é摩?ματα）一詞出現(xiàn)在第3章。在第4章中，亞氏則明確用到了“戲劇性”一詞：

正如荷馬最是高尚之事的詩(shī)人，不僅其他事做得好，且唯有他制作有戲劇技藝的（δραματικ?? ／ δραματικ??） 摹 仿； 他 也是展現(xiàn)諧劇雛形的第一人。他戲劇性地制作（δραματοποι?σα?／δραματοποι?ω）可笑之事，而不只作謾罵?！恶R爾基特斯》之類似諧劇，就如《伊利亞特》和《奧德賽》之于悲劇那樣。（1448b34-1449α2）

這段話中的δραματικ?? 一詞，英語(yǔ)通常翻譯為dramatic；中文譯本中，羅念生翻譯為“戲劇性”，陳中梅譯為“戲劇化”。就希臘語(yǔ)而言，δραματικ?? 這個(gè)詞有“技藝”的詞根，考慮到技藝一詞在《詩(shī)術(shù)》中的重要性，筆者的《詩(shī)術(shù)》譯本中將其譯為“有戲劇技藝的”。這段話中還有一個(gè)明顯的同源詞——戲劇性地制作（δραματοποι?σα? ／ δραματοποι?ω），這 個(gè) 詞中不僅包括戲?。é摩?ματα）一詞的詞根，還有與詩(shī)（πο?ησι?）和制作（ποι?ω）同源的詞根。

當(dāng)?shù)? 章出現(xiàn)δραματικ?? 這個(gè)詞時(shí)，必定讓人想起亞氏在第3 章中剛提到的關(guān)于δρ?ματα詞源的說法。此時(shí)讀者自然會(huì)想，作為同源詞，“戲劇性（δραματικ??）”必然與“戲?。é摩?ματα）”——特別是戲劇的詞源，即其做動(dòng)作的表演方式（δρ?ν）密切相關(guān)。這樣一來，又會(huì)令人疑惑，因?yàn)楹神R是史詩(shī)詩(shī)人，不是戲劇詩(shī)人。在第3 章中，亞氏明明剛對(duì)史詩(shī)和戲劇作了明確區(qū)分，恰恰是由于摹仿方式上的區(qū)別，因?yàn)閼騽〔捎米鰟?dòng)作（δρ?ν），即表演的方式，而史詩(shī)采用敘述的方式。為何緊接著又在這里反復(fù)贊揚(yáng)荷馬的制作有“戲劇性（δραματικ??）”？

帶著這個(gè)疑問繼續(xù)思考，會(huì)更加令人疑惑。在《詩(shī)術(shù)》這一大部分篇幅都在討論“戲劇”的論著中，“有戲劇技藝的”或者說“戲劇性”（δραματικ??）這個(gè)詞出現(xiàn)的頻率卻出奇地低。從第6 章到第22 章，長(zhǎng)達(dá)17 章論述悲劇的篇幅中，再也沒出現(xiàn)這個(gè)詞。但令人意想不到的是，在第22 章末尾，亞氏以“關(guān)于悲劇，即以行動(dòng)來摹仿者，對(duì)我們來說，以上所述足矣”明確結(jié)束了關(guān)于悲劇部分的討論后，從第23 章起，他開始討論史詩(shī)，第一句話便說：

關(guān)于敘述性的，用格律文的摹仿技藝，顯然，也應(yīng)該像在悲劇中那樣構(gòu)合有戲劇技藝的情節(jié)，即關(guān)乎一個(gè)一體的，即完整的，有起始、中段和完結(jié)的行動(dòng)，這樣就能像個(gè)一體的動(dòng)物一樣造成一種合乎其本性的愉悅。（1459a17-21）

在前面討論悲劇長(zhǎng)達(dá)17 章的篇幅中，都沒有用過“有戲劇技藝的（δραματικ??）”這個(gè)詞，剛一轉(zhuǎn)入對(duì)“敘述性的摹仿技藝”進(jìn)行討論時(shí)，這個(gè)詞居然“戲劇性”地出現(xiàn)了。在這里，所謂“有戲劇技藝的”，指的是對(duì)情節(jié)的構(gòu)合——構(gòu)作一個(gè)密切勾連、起承轉(zhuǎn)合，且任何部件乃至細(xì)節(jié)都是其有機(jī)組成部分的精密整體，完全無(wú)涉戲劇的表演形式。盡管如此，對(duì)何謂“有戲劇技藝的”，即“戲劇性”的解說——“關(guān)乎一個(gè)一體的，即完整的，有起始、中段和完結(jié)的行動(dòng)，這樣就能像個(gè)一體的動(dòng)物一樣造成一種合乎其本性的愉悅”——用的全是前面談?wù)摫瘎∏楣?jié)時(shí)的陳述，包括用詞。也就是說，亞氏明明在論悲劇的部分完整論述了這種“戲劇性”，卻又偏偏在論悲劇的部分，始終刻意避免用到“戲劇性”這個(gè)詞；而到了談?wù)撌吩?shī)的部分，他才指出，史詩(shī)應(yīng)具有和悲劇一樣的“戲劇性”，也就是說，他所說的這個(gè)“戲劇性”為史詩(shī)和戲劇所共有。

如果我們從第4 章開始注意到這些細(xì)節(jié)，并且始終保持疑惑的話，到了此處，或許會(huì)恍悟：正因?yàn)閬喪险J(rèn)為所謂“戲劇性”，即“有戲劇技藝的”與δρ?ματα（戲?。┑摩摩?ν 這一特征無(wú)關(guān)，而是屬于悲劇和史詩(shī)這些“摹仿技藝”在情節(jié)構(gòu)作方面的共同標(biāo)準(zhǔn)，為了避免誤解同時(shí)也是為了暗示這種誤解的可能，亞氏在討論戲劇的部分刻意不用“戲劇性”這個(gè)詞，而討論荷馬和敘述性摹仿技藝時(shí)又刻意用“戲劇性”這個(gè)詞。也就是說，亞氏《詩(shī)術(shù)》中使用“戲劇性”一詞，非常明確地指向了情節(jié)的“戲劇性”而非表演的“戲劇性”。

兩種“戲劇性”：情節(jié)制作與舞臺(tái)表演

由此可見，對(duì)于何為“戲劇性”，最初就存在兩種歧異理解的可能性，即情節(jié)制作意義上的“戲劇性”和表演方式意義上的“戲劇性”。這一點(diǎn)，探討“戲劇性”的很多論者都意識(shí)到了。董健《戲劇性簡(jiǎn)論》中說：“戲劇本身有雙重性，或者說，戲劇有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，它的另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上?！薄皝喪纤鶑?qiáng)調(diào)的對(duì)行動(dòng)之‘戲劇式的’或‘戲劇化的’摹仿有兩種情況：第一，‘史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)?！诙?，‘通過扮演，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的每一個(gè)人物?！@里講戲劇性，前者著眼于文學(xué)的構(gòu)成（戲劇化的情節(jié)），后者著眼于舞臺(tái)的呈現(xiàn)。后世論戲劇性者，大都是沿著這兩條線索來進(jìn)行思考與論述的?！?/p>

關(guān)于這兩種歧義在學(xué)術(shù)史中造成的混亂，《戲劇性簡(jiǎn)論》還做了進(jìn)一步梳理。西方理論語(yǔ)境中，有戲劇性（dramatic）和劇場(chǎng)性（theatrical）兩個(gè)概念：“著 眼 于 文 學(xué) 構(gòu)成 的 戲 劇 性，在西方用dramatic 和dramatism表示，前者是戲劇——drama 的形容詞，后者是德國(guó)浪漫主義美學(xué)創(chuàng)造的一個(gè)專表戲劇性的概念；而著眼于舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性，在西方則用theatrical 和theatricality 表示，前者是戲?。▌?chǎng)）——theatre 的形容詞，后者是以theatre 為詞根的一個(gè)專表戲劇性的概念。兩種戲劇性既有聯(lián)系，又有區(qū)別。”

基于這樣一種判別，董健《戲劇性簡(jiǎn)論》中將“戲劇性”區(qū)分為兩個(gè)方面，他稱之為“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”?！拔膶W(xué)構(gòu)成中的戲劇性”對(duì)應(yīng)Dramatism，“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”對(duì)應(yīng)Theatricality。

回到《詩(shī)術(shù)》，既然我們發(fā)現(xiàn)《詩(shī)術(shù)》中的“戲劇性”一詞非常明確地指向情節(jié)的“戲劇性”而非表演的“戲劇性”，那么必須承認(rèn)，所謂戲劇性之“動(dòng)作說”源于亞氏《詩(shī)術(shù)》肯定是出于誤識(shí)。

做：δρ?ν（做、動(dòng)作）和πρ?ττειν（做、行動(dòng)）

多里斯人聲稱悲劇和諧劇屬于自己……還有，他們把ποιε?ν [做、制作]稱為δρ?ν [做]，而雅典人卻稱之為πρ?ττειν [做，行動(dòng)]。（1448a 29-1448b2）

在《詩(shī)術(shù)》中，有三個(gè)“做”—— ποιε?ν（做、制作）、δρ?ν（做、動(dòng)作）、πρ?ττειν（做，行動(dòng)），這三個(gè)“做”以及它們的相互關(guān)系令人特別費(fèi)思量。《詩(shī)術(shù)》中的“戲劇性”問題特別關(guān)涉δρ?ν（做、動(dòng)作）和πρ?ττειν（做、行動(dòng)）這兩個(gè)詞的混淆和區(qū)別。如此看來，雖然表面上“動(dòng)作說”的誤識(shí)好像是中文學(xué)界在引述中對(duì)不同希臘語(yǔ)詞意義的混同，但這兩個(gè)希臘詞的語(yǔ)義混淆在希臘人那里就已出現(xiàn)，說明這并不只是簡(jiǎn)單的譯詞混淆，而有其深層的意義原因。

δρ?ν 和πρ?ττειν 這 兩 個(gè) 似 乎 同 義 或 者 近義的詞在第3 章中反復(fù)并列出現(xiàn)，就在這段話之前，亞氏剛談及索福克勒斯和阿里斯托芬的相似：“因?yàn)槎叨寄》滦袆?dòng)中人（πρ?ττοντα?），即正在做的人（δρ?ντα?）?！保?448a26-27）可見πρ?ττοντα? 和δρ?ντα? 這兩個(gè)詞可以互換。既然這兩個(gè)詞同義，但戲劇一詞（δρ?ματα）來源于多里斯人那個(gè)詞δρ?ν，而非阿提卡那個(gè)同義詞πρ?ττειν，似乎證明多里斯人的訴求非常合理。

但此前亞氏認(rèn)為摹仿技藝可以是敘述的方式，也可以是演員做動(dòng)作扮演角色的方式，“通過眾摹仿者作為所有行動(dòng)者（πρ?ττοντα?），即?νεργο?ντα?（ 事 功 活 動(dòng) 者）”（1448a23-24），在這個(gè)表述中，又可以看到πρ?ττοντα?和?νεργο?ντα? 的等 同。?νεργο?ντα? 是?ν?ργεια的同源詞，?ν?ργεια 是亞氏形而上學(xué)和倫理學(xué)中極為重要的專業(yè)詞匯，意指內(nèi)在具有其?ργον（事功、任務(wù)、工作、功能）的事物的完成活動(dòng)、實(shí)現(xiàn)活動(dòng)。

亞氏在《形而上學(xué)》中對(duì)πρ?ξι?（行動(dòng)，πρ?ττειν 的名詞形式）作了界定。一個(gè)完滿意義上的πρ?ξι?，乃同時(shí)具備目標(biāo)指向和行動(dòng)過程。對(duì)于完滿意義的πρ?ξι?，名為?ν?ργεια（實(shí)現(xiàn)活動(dòng)），《形而上學(xué)》1048b18），正是在此意義上，πρ?ττοντα? 和?νεργο?ντα? 可以等同。

“動(dòng)作說”辯誤

πρ?ττειν 具 有 雙 重 含 義 或 者 說 有 兩 種 用法：既可指?ν?ργεια（實(shí)現(xiàn)活動(dòng)）意義上的行動(dòng)，也可指δρ?ν（做動(dòng)作）意義上的行動(dòng)。?ν?ργεια（實(shí)現(xiàn)活動(dòng)）意義上的行動(dòng)是指向目標(biāo)完滿意義上的πρ?ξι?，而δρ?ν（做動(dòng)作）意義上的行動(dòng)則只強(qiáng)調(diào)做，不強(qiáng)調(diào)做什么、為什么做?！对?shī)術(shù)》語(yǔ)境中談及?ν?ργεια（實(shí)現(xiàn)活動(dòng)），涉及的是摹仿對(duì)象的問題，即所摹仿的行動(dòng)；而談及δρ?ν（做動(dòng)作），涉及的是摹仿方式的問題，指當(dāng)下用動(dòng)作來進(jìn)行摹仿。πρ?ττειν 可以涵蓋δρ?ν，但δρ?ν 中卻缺乏πρ?ττειν 中指向?ν?ργεια 內(nèi)涵。正如施旭升所看到的：

這段話敏銳地意識(shí)到“動(dòng)作”和“行動(dòng)”的區(qū)別，意識(shí)到“行動(dòng)”必須是一個(gè)有動(dòng)機(jī)、有指向且有充分意識(shí)的完整行為過程。雖然戲劇以“動(dòng)作”來構(gòu)成“行動(dòng)”，但“動(dòng)作”無(wú)法涵蓋“行動(dòng)”，因而“動(dòng)作”只能作為“戲劇性”的“現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)”或“形式因素”；只有那個(gè)完整的“不僅包括現(xiàn)在還要指向未來、不僅有著豐富的外部表現(xiàn)而且有著深刻的內(nèi)在動(dòng)因的動(dòng)作才是富于戲劇性的”，而這個(gè)所謂“動(dòng)作”其實(shí)指的是“行動(dòng)”。

諧劇和悲劇在摹仿方式上相同，不像史詩(shī)那樣采用敘述，而是通過演員扮演，即以所謂“摹仿正在行動(dòng)（做）的人（δρ?ντα?）”的方式來摹仿。無(wú)論悲劇還是諧劇，其之所以得名為δρ?μα，也許的確與其扮飾、表演、做戲這種以做動(dòng)作來摹仿的方式相關(guān)，與δρ?ν 這個(gè)詞相關(guān)。但亞氏《詩(shī)術(shù)》開篇提綱挈領(lǐng)提出的作為詩(shī)術(shù)本質(zhì)的那一摹仿（μ?μησι?），并非作為摹仿方式的這種表演性摹仿，恰恰是對(duì)于一個(gè)完整的、一體的、有意識(shí)、有目的的人類行動(dòng)之摹仿，即對(duì)人類實(shí)現(xiàn)活動(dòng)的摹仿，是構(gòu)作情節(jié)意義上的摹仿。也就是說，摹仿本身也有雙重性、歧義性——一指對(duì)行動(dòng)的摹仿，落在情節(jié)制作；一指通過動(dòng)作來摹仿，落在舞臺(tái)表演。

董健《戲劇性簡(jiǎn)論》中所區(qū)分的“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”，是對(duì)“戲劇”這兩個(gè)方面非常準(zhǔn)確的區(qū)分，雖然他念茲在茲的是要保衛(wèi)“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，但同時(shí)他也認(rèn)為，將這兩個(gè)方面放在一起，才是完整的戲劇性。與之對(duì)照，亞氏在《詩(shī)術(shù)》中完全把“戲劇性”界定為情節(jié)制作意義上的，與舞臺(tái)呈現(xiàn)的動(dòng)作表演無(wú)關(guān)。對(duì)于這種處理，我們首先得搞清楚，亞氏為什么認(rèn)為“戲劇性”與舞臺(tái)呈現(xiàn)的動(dòng)作表演無(wú)關(guān)？

《詩(shī)術(shù)》的“戲劇性”：情節(jié)中心主義

每部悲劇都必然具有六種成分，據(jù)之以確定一部悲劇是什么樣的[悲劇]。這些[成分]是情節(jié)、性情、言語(yǔ)、才智、形象（?ψι?）以及唱段制作。其中兩個(gè)成分是用以摹仿者，一個(gè)是如何摹仿者，三個(gè)是所摹仿者，此外就沒有了。（1450a7-12）

用以摹仿者，即媒介，六成分中的言語(yǔ)和唱段即用以摹仿者；如何摹仿者，即摹仿的方式，六成分中的形象（?ψι?）屬于摹仿的方式；所摹仿者，即摹仿的對(duì)象，六成分中的情節(jié)、性情、才智是所摹仿者。

雖說形象頗動(dòng)人心魄，但卻是缺少技藝 性 的（?τεχν?τατον／?τεχνο?），和 詩(shī) 術(shù) 也最少親緣關(guān)系。即使不通過賽會(huì)和演員，悲劇還是葆有其能力。此外，就形象制成而言，服裝面具師的技藝要比詩(shī)人的技藝更為緊要。（1450b16-20）

這里說“雖說扮相頗動(dòng)人心魄，但卻是缺少技藝性的，和詩(shī)術(shù)也最少親緣關(guān)系”，而前面在反復(fù)談?wù)撉楣?jié)是悲劇最重要的成分時(shí)，說情節(jié)的兩個(gè)成分即突轉(zhuǎn)和恍悟“動(dòng)人心魄”。情節(jié)的動(dòng)人心魄和形象的動(dòng)人心魄，一個(gè)是詩(shī)術(shù)最核心成分的效果，一個(gè)是和詩(shī)術(shù)關(guān)系最疏遠(yuǎn)成分的效果，雖說都“觸動(dòng)靈魂”，但看起來大概是不同性質(zhì)的動(dòng)人心魄，或者觸動(dòng)的是靈魂的不同部分。正如第6 章所述，在說到“扮相”這個(gè)和表演相關(guān)的成分的功能時(shí)，和說突轉(zhuǎn)、恍悟這兩個(gè)情節(jié)成分一樣，亞氏都用了“動(dòng)人心魄”一詞，可見其感染力。當(dāng)然盡管如此，亞氏仍說通過“扮相”來達(dá)致這種效果，是“缺乏技藝性的”（?τεχνο?，無(wú)技藝的）。

第14 章關(guān)于如何達(dá)到悲劇的功效，亞氏又說：

盡管恐懼和悲憐可出自扮相，也可出自事件的構(gòu)合本身，但首選[出自事件的構(gòu)合本身]這種，這種詩(shī)人也更好?！堪缦鄟硖峁┐朔N效果既缺乏技藝，且需要得到歌舞隊(duì)費(fèi)用的贊助。那些通過扮相不是提供恐懼而是異怪者，非悲劇之道。（1453b1-11）

亞氏批評(píng)了并非出自情節(jié)構(gòu)合，而是出自“扮相（?ψι?）”以制造恐懼和憐憫效果的方式。扮相正是悲劇六成分中與舞臺(tái)呈現(xiàn)效果最密切相關(guān)的成分。他再次說這種方式是“缺乏技藝的”。事實(shí)上，即便到了《詩(shī)術(shù)》末尾，對(duì)比史詩(shī)和悲劇差別時(shí)，他對(duì)悲劇作了許多辯護(hù)，但仍首先將悲劇的詩(shī)術(shù)技藝與其表演特征作了剝離。他多次表達(dá)，悲劇不一定要通過演出，通過閱讀同樣可保有其能力，例如“不通過賽會(huì)和演員，悲劇還是葆有其能力”（1450b18-19）；“悲劇沒有動(dòng)作也成其為它自身，就像史詩(shī)那樣，因?yàn)橥ㄟ^閱讀即可顯明它是什么性質(zhì)”（1462a11-13）。

可以說，整部《詩(shī)術(shù)》對(duì)情節(jié)制作的強(qiáng)調(diào)和對(duì)表演性的貶抑是一以貫之且相輔相成的。聯(lián)系到亞氏在第4 章一開始提出“戲劇性”一詞時(shí)，保留著“技藝”詞根，而他把舞臺(tái)呈現(xiàn)方面的因素稱為“和詩(shī)術(shù)最少親緣性”，甚至是“缺乏技藝性的”，可以說是有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)這種對(duì)比?；蛟S從中可以看出亞氏否定舞臺(tái)呈現(xiàn)、動(dòng)作表演可稱之為“戲劇性（有戲劇技藝的）”的原因。

本質(zhì)還是種差？

對(duì)于亞氏來說，屬（γ?νο?）和種（ε?δο?）的區(qū)分非常重要。在對(duì)一個(gè)事物的定義中，首要在屬，即用于謂述“種”的本質(zhì)范疇：“屬是對(duì)一些不同種的事物的本質(zhì)范疇的謂述?！保ā墩擃}篇》102a32-33）屬者，乃是其所是者（τ? τ??ν ε?ναι），即事物本質(zhì)。從而，在定義某一事物時(shí)，屬（γ?νο?）與本質(zhì)，與“是其所是”相關(guān)。從《詩(shī)術(shù)》第1 章中可以看到，基于“對(duì)行動(dòng)的摹仿”而來的“情節(jié)制作”對(duì)于戲劇、史詩(shī)乃至于我們現(xiàn)代人所熟悉的小說等藝術(shù)門類來說，相同的“屬”也是這些不同形式的藝術(shù)可以被認(rèn)為具有“親緣性”的根本所在；而基于“通過動(dòng)作摹仿”的“舞臺(tái)呈現(xiàn)”只是戲劇與其他敘事藝術(shù)門類相區(qū)別的種差，種差關(guān)乎其差異特征，因而是將此門類與其他親緣門類區(qū)分開來的差異性所在。也就是說，“本質(zhì)”是諸親緣藝術(shù)門類的“共同性”，而“種差”則是諸親緣藝術(shù)門類相互間的“差異性”。

根據(jù)亞氏邏輯學(xué)的定義方法，回到《詩(shī)術(shù)》中，我們可以推斷出亞氏關(guān)于戲劇的定義：戲劇的屬即戲劇的其所是者（τ? τ? ?ν ε?ναι），也就是戲劇的本質(zhì)，在于對(duì)行動(dòng)（πρ?ξι?）的摹仿；而戲劇的種差，即戲劇進(jìn)行這種摹仿的特有方式，是以做動(dòng)作（δρ?ν），即演員以動(dòng)作當(dāng)下呈現(xiàn)的舞臺(tái)表演方式來進(jìn)行；戲劇的定義，是戲劇的屬加上戲劇的種差，戲劇乃是以做動(dòng)作，即舞臺(tái)表演方式進(jìn)行的對(duì)行動(dòng)的摹仿。戲劇的本質(zhì)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，即對(duì)應(yīng)著“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”那個(gè)dramatism；而戲劇的種差是做動(dòng)作的表演，對(duì)應(yīng)著“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”那個(gè)theatricality。

現(xiàn)代以來，無(wú)論藝術(shù)本身還是各種藝術(shù)門類，都有一種追求“自治”的趨向，因而總是特別突出自身的“差異性”“獨(dú)特性”，進(jìn)而不斷淡化甚至竭力擺脫與其他親緣藝術(shù)門類的共同性。董健提出要保衛(wèi)戲劇之“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，顯然是出于對(duì)這種趨勢(shì)的敏感反應(yīng)，但因?yàn)椴荒軓睦碚撋险f明本質(zhì)和種差的層級(jí)關(guān)系，所以總糾結(jié)于兩種戲劇性的平衡。事實(shí)上，雖然這種趨勢(shì)在現(xiàn)代才顯出明確意識(shí)和激進(jìn)主張，但我們從《詩(shī)術(shù)》中就已經(jīng)看到，突出“種差”而弱化“本質(zhì)”的現(xiàn)象在古希臘戲劇中已然存在，這是亞氏所要極力抵制的做法。從亞氏的視野來看，淡化“本質(zhì)”而強(qiáng)調(diào)“種差”，無(wú)異于舍本逐末。因此，亞氏極為強(qiáng)調(diào)情節(jié)構(gòu)成的戲劇性，而貶抑動(dòng)作表演的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

余論：亞里士多德《詩(shī)術(shù)》的戲劇性

本文初衷是要探討《詩(shī)術(shù)》中的“戲劇性”問題，文中澄清了“戲劇性”問題學(xué)術(shù)史中對(duì)亞氏《詩(shī)術(shù)》的一些誤識(shí)，指出這些誤識(shí)的原因很大一部分就在于孤立援引《詩(shī)術(shù)》中的某些說法，而沒有從其整個(gè)的情節(jié)論證去理解亞氏。在寫作過程中，筆者深切感到對(duì)《詩(shī)術(shù)》中任何問題的討論，都不能簡(jiǎn)單引用某種“結(jié)論”，而必須還原其論證的“情節(jié)”。因而本文所要呈現(xiàn)的，是亞氏以一種“戲劇性”的方式來論述“戲劇性”這個(gè)問題。

《詩(shī)術(shù)》的文本形式，尤其是其論證行程，具有一種“情節(jié)論證”的特點(diǎn)，而且這種情節(jié)論證非常具有“戲劇性”。當(dāng)一般性地使用“戲劇性”這個(gè)詞時(shí)，即日常所理解的，指事件發(fā)展具有起承轉(zhuǎn)合，并且其有某種出人意料、令人驚異的突轉(zhuǎn)，這種戲劇性會(huì)突破之前的某些推理預(yù)期，令我們刷新理解，醒悟錯(cuò)誤。這正是《詩(shī)術(shù)》探討情節(jié)設(shè)置時(shí)給予核心關(guān)注的所謂“突轉(zhuǎn)”“恍悟”?！对?shī)術(shù)》情節(jié)論證中所呈現(xiàn)的“戲劇性”與《詩(shī)術(shù)》所核心探討的悲劇情節(jié)的“戲劇性”如此契合，這不太可能是巧合。也就是說，《詩(shī)術(shù)》似乎是一部文本形式和內(nèi)容巧妙匹配的作品，其文本形式是其文本內(nèi)容的某種演示。