張藝瀚

摘 要：源于對(duì)羅馬廢墟與古典秩序的認(rèn)同，路易斯·康的建筑靜謐而樸實(shí)，充滿純粹的幾何形式與沉穩(wěn)厚重的體量感。路易斯·康對(duì)建筑“本源”的探討使他不斷地在結(jié)構(gòu)與功能之間嘗試建立新的聯(lián)系，秩序、結(jié)構(gòu)、材料與光線在他的建筑中形成了人與萬(wàn)物的溝通，最終呈現(xiàn)了其獨(dú)特的建筑精神。作為一位直到最后一刻都不會(huì)停止改變的藝術(shù)家，路易斯·康自我獨(dú)特的建筑精神于20世紀(jì)50年代開始形成，并隨著項(xiàng)目的進(jìn)行逐漸發(fā)展成熟?；诖?，以時(shí)間順序列舉了路易斯·康在20世紀(jì)50年代后設(shè)計(jì)的四座建筑，并從這些建筑的結(jié)構(gòu)、材料、光線等角度出發(fā)，探究路易斯·康的建筑世界，探尋路易斯·康建筑中蘊(yùn)含的思考與理想，明確路易斯·康建筑精神的演進(jìn)歷程，為當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)提供思想啟示與實(shí)踐指南。

關(guān)鍵詞：路易斯·康;建筑精神;建筑現(xiàn)象學(xué)

一、路易斯·康的建筑精神演進(jìn)

20世紀(jì)20年代末，世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)使建筑師們開始重新審視建筑在社會(huì)中扮演的角色，在歐洲建筑哲學(xué)變革、現(xiàn)代主義興起的背景下，路易斯·康受到當(dāng)時(shí)價(jià)值意識(shí)的影響，設(shè)計(jì)的建筑以現(xiàn)代主義風(fēng)格為主到了20世紀(jì)50年代，路易斯·康受益于兩次多國(guó)游歷之行，明確了其對(duì)歷史偉大建筑品質(zhì)與秩序的興趣20世紀(jì)50年代后，路易斯·康開始將埃及、希臘與古羅馬廢墟上強(qiáng)有力的磚石體量與純粹的幾何材料應(yīng)用于他的建筑中。

（一）耶魯大學(xué)美術(shù)館——幾何秩序

1950—1953年，返回美國(guó)的路易斯·康完成了他人生中最著名的建筑作品之一——耶魯大學(xué)美術(shù)館擴(kuò)建項(xiàng)目。在這個(gè)項(xiàng)目中，路易斯·康第一次嘗試了構(gòu)建廢墟之上的建筑精神。很大程度上，路易斯·康仍然依靠當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的構(gòu)成手法完成對(duì)作品的設(shè)計(jì)。諸如平面上，美術(shù)館以“流動(dòng)空間”的形式劃分室內(nèi)空間，空間與空間的界限顯得模糊;立面上，路易斯·康用大面積的玻璃與鋼材窗框覆蓋建筑的西側(cè)墻體與北側(cè)墻體，而美術(shù)館的南側(cè)墻體由傳統(tǒng)的紅磚覆蓋，這源于路易斯·康對(duì)秩序的遵循，他不希望打破這所學(xué)校中的“文化結(jié)構(gòu)”;在美術(shù)館的入口形式上，路易斯·康受到弗蘭克·勞埃德·賴特的影響，將入口設(shè)置在順著墻壁拐入建筑凹槽的位置，偏離建筑的中軸線，這與賴特的建筑作品拉金大廈的入口處理方式近似。

盡管路易斯·康此時(shí)并沒有完全擺脫現(xiàn)代主義的枷鎖，但他第一次將羅馬與埃及之旅對(duì)他的影響融入建筑結(jié)構(gòu)之中：館內(nèi)的天花板以網(wǎng)格狀的重復(fù)三角形桁架方式排列，燈具放置于三角形的桁架空間內(nèi)，桁架之上是設(shè)備管線通過的空間，裸露的混凝土構(gòu)成的三棱錐在天花板重復(fù)排列后宛如羅馬的穹頂，充滿了原始的力量感;在美術(shù)館的中部，放置了空心的圓柱狀核心筒，三角形的樓梯在核心筒中盤旋而上，頂端是巨大的三角形吊頂。路易斯·康開始嘗試?yán)眉兇獾膸缀涡问奖┞督ㄖ?nèi)部的結(jié)構(gòu)與材料，這個(gè)形式在路易斯·康過去的建筑中鮮有出現(xiàn)。這不僅是埃及金字塔與羅馬廢墟帶給路易斯·康的建筑靈感，也是路易斯·康與他的妻子安妮·唐共同的精神產(chǎn)物。

耶魯大學(xué)美術(shù)館展現(xiàn)了路易斯·康所期望的結(jié)構(gòu)與材料的意志力，三角形與圓形這種純粹的幾何形式開始在建筑中出現(xiàn)。值得一提的是，類似于三角形與圓形這種簡(jiǎn)單的幾何形式貫穿了路易斯·康接下來的所有建筑設(shè)計(jì)。也正是從耶魯大學(xué)美術(shù)館項(xiàng)目開始，幾何元素開始頻繁出現(xiàn)在路易斯·康的建筑中。耶魯大學(xué)美術(shù)館中的混凝土結(jié)構(gòu)有著傳統(tǒng)的力量感與純粹的幾何體量，將空間以一種仿佛新的規(guī)則進(jìn)行劃分與安排，自由平面的劃分方式在路易斯·康的建筑中開始瓦解。總的來說，耶魯大學(xué)美術(shù)館是路易斯·康的自我建筑精神形成的開始。

（二）猶太社區(qū)中心浴場(chǎng)（特倫頓浴室）——帕拉第奧的秩序

1949年，魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾的《人文主義時(shí)代的建筑原理》作為《瓦爾堡學(xué)院研究》第19卷出版，路易斯·康受到書中關(guān)于帕拉第奧理念的影響，產(chǎn)生了對(duì)于秩序的思考。在1954年的阿德勒住宅方案中，路易斯·康對(duì)住宅平面的草圖繪制是十足的帕拉第奧風(fēng)格，草圖的形式與16世紀(jì)50年代的圓廳別墅無異。到了1955年，特倫頓浴室的總體平面被劃分成了完全帕拉第奧式的幾何關(guān)系。浴室的平面結(jié)構(gòu)相互對(duì)稱，以中間正方形的公共空間為中心，在上下左右分別布置了四個(gè)正方形的獨(dú)立空間，頂部是木質(zhì)構(gòu)造的金字塔形屋頂，獨(dú)立空間的四個(gè)角再以“中空柱子”相連接。

后來，路易斯·康在筆記中寫道：“我發(fā)現(xiàn)了別人或許已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的東西，那就是一個(gè)開間的系統(tǒng)就是一個(gè)房間的系統(tǒng)。一個(gè)房間就是一個(gè)明確的空間，通過它的建造方式被定義……對(duì)我來說這是一個(gè)很好的發(fā)現(xiàn)?！笨梢钥闯?，這個(gè)時(shí)候的路易斯·康已經(jīng)成功地將獨(dú)立空間的理念和帕拉第奧的精神相融合，正如他自己所言：“如果在我設(shè)計(jì)了理查德大樓之后，全世界都認(rèn)識(shí)了我，那么在我設(shè)計(jì)了特倫頓的那間小公共浴室之后，我認(rèn)識(shí)了我自己。”

（三）理查德醫(yī)學(xué)研究所——服務(wù)空間與被服務(wù)空間

在1955年建成的特倫頓浴室中，路易斯·康放置了兩種形式的空間，第一種是“屋頂下的空間”，第二種是“中空柱子空間”?！拔蓓斚碌目臻g”用于洗浴和更衣，“中空柱子空間”供人穿行和容納衛(wèi)生間。在用途上，“中空柱子空間”中的功能都是為“屋頂下的空間”服務(wù)的，于是“中空柱子空間”成為服務(wù)空間，“屋頂下的空間”成為被服務(wù)空間。特倫頓浴室中兩種功能空間的出現(xiàn)第一次明確地體現(xiàn)了路易斯·康服務(wù)空間與被服務(wù)空間的理念。

“服務(wù)”與“被服務(wù)”的理念是路易斯·康建筑精神中最重要的設(shè)計(jì)元素之一，貫穿路易斯·康20世紀(jì)50年代之后的設(shè)計(jì)。從耶魯大學(xué)美術(shù)館與特倫頓浴室中，可以窺見路易斯·康對(duì)其使用的痕跡，但“服務(wù)”與“被服務(wù)”的規(guī)則并不清晰。而在路易斯·康1957年設(shè)計(jì)的理查德醫(yī)學(xué)研究所中，服務(wù)空間與被服務(wù)空間之間的關(guān)系則變得非常明確了。值得注意的是，在耶魯大學(xué)美術(shù)館重復(fù)排列的三角形桁架上方，路易斯·康為設(shè)備管線預(yù)留了專屬的存放空間，從這可以看出路易斯·康對(duì)管線設(shè)備這類服務(wù)性設(shè)施空間的規(guī)劃要求已經(jīng)出現(xiàn)，對(duì)服務(wù)空間進(jìn)行了“被服務(wù)的規(guī)劃”。針對(duì)這一點(diǎn)，路易斯·康在1959年的薩爾克生物研究所項(xiàng)目中用2.7米高的桁架孔洞完善了對(duì)管線空間的處理。

從平面空間規(guī)劃上看，理查德醫(yī)學(xué)研究所一期工程將中央的小空間集合為一個(gè)整體的設(shè)備空間，在功能上成為服務(wù)空間;然后在設(shè)備空間的東側(cè)、西側(cè)與南側(cè)分別放置一間研究室，形成三處被服務(wù)空間，設(shè)備空間與三間研究室各自只通過一條走道連接;二期工程在一期的平面基礎(chǔ)上于東側(cè)增加了兩處平齊的圖書館，并且圖書館的外墻同樣附著了服務(wù)空間?？傮w來看，理查德醫(yī)學(xué)研究所平面空間從內(nèi)到外以“服務(wù)空間—被服務(wù)空間—服務(wù)空間”的順序遞進(jìn)。值得一提的是，路易斯·康于這個(gè)項(xiàng)目中刻意地暴露了建筑構(gòu)件之間的層級(jí)關(guān)系，這是他對(duì)結(jié)構(gòu)秩序的追求。如二期工程墻面外所用的“T形窗”，這個(gè)手法后來在諸如論壇回顧報(bào)社大樓等各個(gè)項(xiàng)目中也有體現(xiàn)，路易斯·康利用這個(gè)形式告訴觀者：這片墻體不支撐梁柱。

1959年，在荷蘭奧特洛的國(guó)際現(xiàn)代建筑會(huì)議中，路易斯·康曾反思道：“在耶魯美術(shù)館中，我運(yùn)用了一點(diǎn)點(diǎn)的秩序觀念，所完成的是自由空間的美術(shù)館，我必須承認(rèn)，當(dāng)時(shí)有一些是我尚未能完全‘理解的。”而在理查德醫(yī)學(xué)研究所中，路易斯·康以趨近成熟的建構(gòu)邏輯完成了空間秩序的規(guī)劃，清晰地呈現(xiàn)了服務(wù)空間與被服務(wù)空間的關(guān)系，進(jìn)一步發(fā)展了他的建筑精神。

（四）金貝爾藝術(shù)博物館——結(jié)構(gòu)是光的給予者

1966—1972年，路易斯·康在金貝爾藝術(shù)博物館項(xiàng)目上實(shí)現(xiàn)了對(duì)光線最成熟的控制，在這個(gè)項(xiàng)目中，能看出路易斯·康獨(dú)立空間的設(shè)計(jì)手法，但他不再以純粹的服務(wù)空間與被服務(wù)空間的秩序進(jìn)行空間劃分，服務(wù)空間與被服務(wù)空間的區(qū)分在這個(gè)項(xiàng)目上開始相對(duì)隱晦。在平面上，路易斯·康劃分出十六個(gè)獨(dú)立的單元空間，并將單元空間相互連接，源于羅馬式建筑給予的靈感，在遞予博物館館長(zhǎng)理查德·法戈·布朗的第一版方案中，確立了金貝爾藝術(shù)博物館拱頂?shù)男问健?967年10月，在事務(wù)所同事馬歇爾·梅耶的推薦下，路易斯·康采用了一個(gè)充滿美感與人性的曲線——用擺線的方式處理拱的曲率，于是十六個(gè)單元空間的屋頂被構(gòu)建為半筒狀拱頂。

金貝爾藝術(shù)博物館中最動(dòng)人的部分來源于路易斯·康對(duì)陽(yáng)光的引入和處理，為了讓陽(yáng)光在不同方向與不同時(shí)間都能自然地灑入金貝爾藝術(shù)博物館內(nèi)，路易斯·康在每個(gè)拱的頂部劃出一條縫隙，并在結(jié)構(gòu)師科門登特的幫助下，在拱的內(nèi)部加入預(yù)應(yīng)力的鋼筋以應(yīng)對(duì)由縫隙導(dǎo)致的拱的壓力與張力。在拱頂縫隙的下側(cè)，路易斯·康懸吊了長(zhǎng)條的鋁制穿孔板對(duì)陽(yáng)光進(jìn)行削弱與散射處理，以使展品不會(huì)受到直射光的傷害。同時(shí)，各個(gè)時(shí)段的陽(yáng)光在穿過這些鋁制板孔后在混凝土的墻壁上發(fā)生折射，成為銀白色的光線，這些光線正如路易斯·康自己期望的那樣：當(dāng)身處金貝爾藝術(shù)博物館中，人們能夠感受到一天內(nèi)時(shí)間的變化。1972年，路易斯·康談及金貝爾藝術(shù)博物館的天窗采光系統(tǒng)時(shí)曾說：“結(jié)構(gòu)是光的制造者，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)釋放其中的空間，那就是采光?！痹谝敶髮W(xué)美術(shù)館中，路易斯·康以重復(fù)排列的三角形桁架覆蓋屋頂，使自然光只能從窗戶進(jìn)入室內(nèi)，而在金貝爾藝術(shù)博物館中，拱頂?shù)目p隙讓自然光沒有阻隔地進(jìn)入室內(nèi)，采光的重心從人工光源轉(zhuǎn)到了自然光源，光線與結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系變得明顯了。路易斯·康曾說：“空間是建筑的開始，也是精神的場(chǎng)所。你處在空間里，就和它的尺寸、它的結(jié)構(gòu)、對(duì)它的特征起作用的光線、它精神的光芒在一起。你會(huì)意識(shí)到，不管人類的訴求是什么，創(chuàng)造了什么，它都是有生命的。房間的結(jié)構(gòu)在房間中必須很明顯。我相信，結(jié)構(gòu)是光的給予者。”值得一提的是，在隨后的耶魯大學(xué)英國(guó)藝術(shù)中心項(xiàng)目中，路易斯·康再一次對(duì)屋頂結(jié)構(gòu)進(jìn)行了特殊的處理，用以引入自然光。

二、現(xiàn)象學(xué)方法與設(shè)計(jì)學(xué)意義

如前文所述，路易斯·康的建筑始終貫穿著秩序原則，從早期的廢墟秩序、幾何秩序到服務(wù)與被服務(wù)關(guān)系的空間秩序，這種秩序原則是路易斯·康的建筑精神最重要的一部分。但對(duì)于秩序從何而來，秩序如何被發(fā)現(xiàn)，路易斯·康與其同時(shí)代的其他建筑師則有著本質(zhì)上的不同。

路易斯·康反對(duì)秩序單純來自自然，他認(rèn)為“秩序是一種文化結(jié)構(gòu)，可以在人類歷史中找到它的原型”。路易斯·康曾贊揚(yáng)柯布西耶建筑中的美，但是他也批評(píng)它們是“脫離文脈、沒有重要位置的”。這樣看來，路易斯·康追尋的建筑秩序“是一種與環(huán)境有關(guān)的行為”，既非純主觀性，又非純客觀性?！白匀晃镆姥匀坏姆▌t而產(chǎn)生;相對(duì)地，人造物是人為意志的展現(xiàn)，遵循著人的規(guī)則而形成?！甭芬姿埂た档脑O(shè)計(jì)既受環(huán)境影響或“意向性對(duì)象”（場(chǎng)所）支配，又依賴于自身的意向性能力，是一種意向性能力與意向性對(duì)象之間的量子式的互動(dòng)關(guān)系，也就是一種“場(chǎng)所精神”。因此，路易斯·康的設(shè)計(jì)理念和方法是一種典型的現(xiàn)象學(xué)方法。

路易斯·康建筑現(xiàn)象學(xué)給予了人們重要啟示。第一，建筑現(xiàn)象學(xué)作為一種方法值得借鑒的就是回到“生活世界”，即到生活世界中去發(fā)現(xiàn)意義。建筑設(shè)計(jì)作為一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，設(shè)計(jì)過程就是賦予場(chǎng)所和建筑以意義，但是，不同的場(chǎng)所對(duì)于不同的人來說可以形成不同的意義理解，那么如何讓設(shè)計(jì)者的意義成為雇主的意義，這需要設(shè)計(jì)者能超越一般人的意義理解。因此，需要設(shè)計(jì)者從“生活世界”中去理解環(huán)境和人的關(guān)系。第二，從現(xiàn)象學(xué)來看，設(shè)計(jì)既非單純是自然的結(jié)果或人的主觀感受，而是“意向性能力”和“意向性對(duì)象”之間的“碰撞”形成的特定的場(chǎng)所與特定的意義存在，所以建筑設(shè)計(jì)者要善于提高自己的意向性能力。所謂意向性能力，即對(duì)意義的理解力，這依賴于一定的文化素養(yǎng)。因此，建筑設(shè)計(jì)者更應(yīng)當(dāng)是一個(gè)哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的高深造詣?wù)?。第三，現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)自然對(duì)人的“喚醒”，路易斯·康的建筑現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)我們?cè)趲煼ㄗ匀坏倪^程中，不可完全被自然左右，重要的是從自然中發(fā)現(xiàn)特定的“場(chǎng)所精神”，即設(shè)計(jì)者要善于從一般場(chǎng)所中發(fā)現(xiàn)別人發(fā)現(xiàn)不了的意義。這需要設(shè)計(jì)者深入實(shí)地感受，而不是僅僅靠想象和臆想去進(jìn)行設(shè)計(jì)。

綜上所述，路易斯·康是一位執(zhí)著的藝術(shù)家，是一位難以交流的完美主義者，但他固執(zhí)地將建筑看作一種信仰，畢生不懈地追求建筑的永恒品質(zhì)。他在建筑中已經(jīng)找到了自我的精神歸宿?！安还苁墙處熯€是學(xué)生，都可以從路易斯·康的智慧中獲得更多啟示，學(xué)會(huì)從事物本質(zhì)出發(fā)，探索設(shè)計(jì)問題的解決方法，不斷地追問自己：‘它自己希望成為什么，而不是：‘我想讓它成為什么。”

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作者簡(jiǎn)介：

張藝瀚，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。