周偉君

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 浙江 杭州 310059）

紹興目連戲是指流傳于浙江紹興市及其所屬各縣的以“目連救母”為題材的戲文，是紹興民間戲曲的主要演劇形式，也是紹興水鄉(xiāng)“社戲”的重要內(nèi)容之一。目連戲是佛教文化與戲曲藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，南宋《東京夢華錄》就有關(guān)于目連戲的記載。歷史上，目連戲曾流布全國，不同地區(qū)的目連戲呈現(xiàn)出迥異的藝術(shù)風(fēng)格與民俗風(fēng)情。紹興目連戲作為目連戲的重要分支，在長久的積淀中完成了獨特的氣質(zhì)建構(gòu)，凝聚著深厚的紹興地域文化特色，堪稱紹興民間信仰習(xí)俗和戲曲文化的活化石，具有很高的文化價值與學(xué)術(shù)研究價值。與安徽、湖南、福建等兄弟省市的目連戲比較，紹興目連戲有以下三大特點：

首先，紹興目連戲歷史特別悠久。明代紹興人祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》《祁忠敏公日記》及張岱《陶庵夢憶》均對目連戲有詳細(xì)記載，可見紹興目連戲在明代已盛行。

其次，紹興目連戲現(xiàn)存舊抄本特別多，至少有7種，包括：清咸豐庚申（1860）新昌前良抄本、光緒九年抄本《救母記》、民國初年新昌胡卜村抄本《救母記》、民國15 年（1926）新昌新義和抄本《目連戲》、民國26 年（1937）新昌前良抄本、原紹劇團(tuán)藏舊抄本《救母記》、紹興定型本《救母記》。此外還有不少單腳本、演出提綱本、匾額本等，這些抄本大多已整理出版。

最后，紹興目連戲在國內(nèi)外的影響特別大。魯迅先生高度評價紹興目連戲，并寫了《目連戲》《女吊》《無?！返任挠枰孕麄?。外國學(xué)者早已把目連戲與紹興、魯迅的名字聯(lián)系在一起，不時來紹興探究《目連戲》。

所謂“在地性”研究，顧名思義，是指基于當(dāng)?shù)丨h(huán)境及特有資源，從“在地”的角度重新審視研究對象的研究方法?！霸诘亍笔且粋€帶有方位感和族群認(rèn)同的特殊名詞，其中，方位感指的是“在地”表層的地理區(qū)域概念，族群認(rèn)同則指出了其中所具有的深層次文化背景。從“在地”研究的視角重新審視當(dāng)下已成為“非遺”的紹興目連戲，在傳承地域文化的背景下探討紹興目連戲的傳承和保護(hù)，具有深厚的文化學(xué)意涵。

一、植根于祭祀傳統(tǒng)的紹興目連戲

紹興目連戲帶有濃厚的宗教色彩，其大量篇幅表現(xiàn)鬼神世界，具有聯(lián)通人世與鬼蜮、此岸世界與彼岸世界，傳遞鬼神信仰的重要儀式性作用。紹興地區(qū)自古以來鬼神信仰盛行，據(jù)記載，“江南之俗……信鬼神，好淫祀?！弊怨旁綍r期開始，紹興地區(qū)的人民信奉多神，兩漢以來，信神敬鬼祭祖風(fēng)氣尤盛。千百年來，在紹興農(nóng)村地區(qū)，鬼神崇拜作為一種源遠(yuǎn)流長的民間文化心理被一直承襲下來，這種民間性的集體意識和根深蒂固的鬼神信仰，直接推動了當(dāng)?shù)丶漓牖顒拥拇罅慨a(chǎn)生，人們通過這些祭祀活動達(dá)到禮敬祖宗、祛除邪魅、溝通神明的目的。因此，人們在廟會上祭祀，并演出與宗教相關(guān)的目連戲，這成了祭祀活動的主要形式，演出中及演出前后的相關(guān)活動都被納入祭祀儀式，帶有鮮明的儀式感，籠罩著神秘的色彩。如傳統(tǒng)社戲演出前后的戲臺祭神、開戲通神、戲后送神等重要儀式步驟，以及表演過程中將供奉的神像接到戲臺前看戲等，無不帶有濃重的娛神色彩。紹興水鄉(xiāng)社戲演出前需要“開臺”，上演平安戲前會有一整套儀式，往往由一位道士或武將打扮的男演員擰斷雞頭，把雞血灑向舞臺四個方位，并吹起嗩吶，敲起大鑼大鼓，以示驅(qū)邪趕穢，這一流程與民間驅(qū)邪避穢的流程相似，“掃臺”則是在演出結(jié)束后，邊放鞭炮邊將戲臺上和全村中的所有鬼魅邪氣統(tǒng)統(tǒng)清除干凈。另外，演出目連戲還有超度亡靈、安撫鬼魂的意義，如目連戲中穿插的“翻九樓”“調(diào)吊”等帶有鮮明儀式感的項目就是典型的超度性質(zhì)的表演。紹興人常根據(jù)不同的節(jié)日和活動內(nèi)容舉辦不同規(guī)模的演出活動，盛大的社戲演出常常進(jìn)行數(shù)天之久，按慣例有“三天三夜”“七天七夜”的大規(guī)模演劇形式。祭祀活動通常包含諸多內(nèi)容，包括誦經(jīng)、捐資和其他佛事活動等，但演劇往往是整場活動的高潮部分。

紹興目連戲在紹興民間十分流行，嵊州前良目連戲是目前有據(jù)可考的第一個目連戲傳承地。前良目連戲起源于清咸豐年間（1851 年—1861 年），村里有記載的目連戲最早總綱便是《調(diào)腔目連戲咸豐庚申年抄本》，咸豐庚申年即1860 年，由此推定，目連戲傳入前良的時間應(yīng)為1860 年前。1956 年，上海各界舉行活動紀(jì)念魯迅逝世二十周年，1956 年9 月，在越劇名家袁雪芬、范瑞娟及著名作家魏金枝的推介下，前良目連戲受邀進(jìn)滬演出，20 多出劇目在上海天蟾舞臺連續(xù)演了兩晚，轟動上海灘。演出后，梅蘭芳親自招待全體演員，時任上海市市長陳毅接見了前良目連戲藝人，并給予高度評價。前良目連戲一度非常輝煌，曾有168 場80 多種唱腔曲牌，而目前能全部演唱這些曲牌的只剩下王林銓一人。為了不讓文化遺產(chǎn)消失，從2014年10月開始，王林銓開門收徒，在他的教授下，15 位村民掌握了70 多種唱腔曲牌。目前，前良已成為紹興目連戲傳承基地。

二、重構(gòu)于魯迅話語下的目連戲形象

20 世紀(jì)40 年代末，中國掀起了轟轟烈烈的“戲改”大潮，1948 年11 月13 日的華北《人民日報》刊載了《有計劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，明確了對舊劇進(jìn)行“好壞”審查的標(biāo)準(zhǔn)，其中“有害的部分，包括提倡迷信愚昧的形式（如舞臺上出現(xiàn)神鬼，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等），這些戲應(yīng)該禁演或經(jīng)過重大修改后方可演出”，等于明確了以表現(xiàn)鬼神為主要內(nèi)容的紹興目連戲?qū)儆诒唤莸呐f劇。隨之而來的是目連戲中相關(guān)的“游六殿”“滑油山”等題材均被明令禁演，與之相關(guān)的各類“活捉”戲也未能逃脫被禁演的命運，此時，唯獨《女吊》一折戲不僅得以留存在舞臺上繼續(xù)演出，而且成為各類高規(guī)格文化活動邀請演出的對象。1949 年10 月19 日，北京隆重召開了魯迅逝世十三周年紀(jì)念大會，紹興大班應(yīng)邀進(jìn)京演出《女吊》；1951 年到1956 年間，《女吊》《男吊》等節(jié)目更是多次受邀參加各級各類魯迅誕辰和逝世紀(jì)念活動。為何以《女吊》為代表的紹興目連戲能在一片肅殺的同類題材被禁演的大環(huán)境下獲得“赦免”繼續(xù)演出呢？這與魯迅的話語影響力分不開。魯迅生前最后一個月寫下的雜文《女吊》被魯迅研究者認(rèn)為是最能反映魯迅晚期思想的重要作品之一，舞臺上的“女吊”形象被魯迅賦予了“復(fù)仇女神”的期待?！皬?fù)仇”是魯迅生命的底色，是他終其一生堅持的主題話語，在講述了一個又一個關(guān)于復(fù)仇的寓言之后，魯迅終于在生命即將終結(jié)之際從童年記憶中擷取了“女吊”這個可以承載復(fù)仇使命的具體形象。他尖銳地指出了“女吊”尚不足以充當(dāng)復(fù)仇使者的原因：中國的鬼還有一種壞脾氣，就是“討替代”，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然地和他們相處的。習(xí)俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是“討替代”，忘記了復(fù)仇。

由于“魯迅話語”對“女吊”形象的意義重構(gòu)，使得以“女吊”為代表的紹興目連戲免于被禁演的命運，另一方面，“復(fù)仇”的動機(jī)也非常符合20 世紀(jì)40 年代末50 年代初人民大眾對黑暗舊社會的憎惡，和對曾經(jīng)受壓迫受奴役經(jīng)歷的反省。在“魯迅話語”的加持和群眾觀劇心理的共同作用下，紹興目連戲開始朝著塑造“復(fù)仇使者”形象的方向改變，舞臺上的“女吊”不再為了“討替代”哀哀戚戚，也不再是“勸善”的說客，而是一個有明確意志和行動力的向封建制度“復(fù)仇”的凌厲角色。改編后的《女吊》演繹了少女玉芙蓉的故事，她家境貧寒，父母凍餓雙亡后她無錢埋葬，于是被逼迫賣入勾欄，但她受不了鴇媽毒打和嫖客欺凌，無奈之下投繯自縊，但其魂魄不散，每每在夜晚出現(xiàn)，感嘆身世，恨透鴇媽，吶喊復(fù)仇。唱詞最后一句：奴奴決不來饒你！概括了《女吊》的思想主旨。

三、新生于當(dāng)代審美價值中的新編目連戲

從20 世紀(jì)50 年代末到20 世紀(jì)80 年代末，幾乎沒有專業(yè)院團(tuán)完整演出紹興目連戲，間或零星演出也是在上虞、新昌等民間班社和鄉(xiāng)土藝人中間。2006 年5 月，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，目連戲被列為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但只包括徽州目連戲、辰河目連戲、南樂目連戲，并無紹興目連戲。也許正是這次“缺席”引起了相關(guān)部門的重視，2007 年，紹興目連戲入選第二批浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，紹興目連戲開始得到系統(tǒng)保護(hù)與梳理，經(jīng)過挖掘、整理、復(fù)排、創(chuàng)新后，紹興目連戲被注入了新的理念與藝術(shù)形式。2009 年，新昌調(diào)腔劇團(tuán)根據(jù)目連戲傳統(tǒng)文本整理改編了調(diào)腔目連戲《紅神》，試圖讓其藝術(shù)特色和獨特風(fēng)韻重現(xiàn)舞臺，展現(xiàn)“原汁原味”的藝術(shù)神韻，彰顯與眾不同的表演方式，把《男吊》《女吊》《跳無常》《鬧判》等經(jīng)典目連戲形式納入同一個情節(jié)事件，使它們既貫穿于規(guī)定情境，又保持其原貌的獨立性，營造出既熟悉又陌生的審美效果。劇中，賽紅、賽月、賽花三個煙花女子被逼死后，變成三個復(fù)仇鬼魂，和無常、判官、小鬼、土地公公、土地婆婆等人物融合在同一個故事中，形成密切的人物關(guān)系，使陽間陰間、人間地府時空交錯、人鬼交融，將現(xiàn)實生活和人們想象中的虛幻世界以浪漫主義手段進(jìn)行有機(jī)銜接，按藝術(shù)邏輯進(jìn)行傾情演繹。《紅神》講述了封建社會最底層的女性被蹂躪欺詐逼迫致死后，其不死的靈魂發(fā)出復(fù)仇怒火，要找仇人報仇雪恨的故事，其強(qiáng)烈的復(fù)仇意志是對黑暗封建制度的控訴。魯迅先生曾闡述《女吊》為何被稱為《紅神》：這是因為人們同情封建底層女性而尊稱她們?yōu)椤吧瘛?，魯迅先生曾稱贊“女吊”是比別的鬼魂更美麗更強(qiáng)烈的鬼魂，是復(fù)仇的女神。魯迅認(rèn)為“無?！笔莻€鬼而人、情而理、可怖又可愛的藝術(shù)形象，其“借鬼神鞭撻社會不平”“以陰間諷喻陽間丑惡”的演出形式頗受老百姓喜愛，是當(dāng)時人們通過目連戲借題發(fā)揮地對封建制度進(jìn)行鞭撻、嘲諷的藝術(shù)形式，是苦難百姓的理想的體現(xiàn)?！都t神》演出后，得到省內(nèi)外目連戲?qū)＜业某浞株P(guān)注，并獲浙江省十一屆戲劇節(jié)新劇目獎。

2014 年，紹興目連戲正式被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項目名錄，其傳承和保護(hù)力度進(jìn)一步加強(qiáng)。在此期間，以新昌調(diào)腔保護(hù)傳承發(fā)展中心為代表的紹興地方戲曲院團(tuán)在文本搶救、劇目整編等方面做了大量工作。浙江紹劇藝術(shù)研究院全新復(fù)排的折子戲《女吊》在浙江省新松計劃青年演員比賽中榮獲金獎，獲得很高的評價，越劇、婺劇等兄弟劇種多有學(xué)習(xí)移植，其以唯美主義塑造的全新的藝術(shù)形象成為美的化身，以俊俏的外部造型和高超的身段舞姿，成為《女吊》新的經(jīng)典演出版本。同一時期，浙江紹劇團(tuán)重新整編了紹劇《目連五折》，將目連戲中具有代表性的《調(diào)無常》《男吊》《女吊》《奈何橋》《白猿救母》五折戲整合成一臺戲，與新昌調(diào)腔的《紅神》有異曲同工之妙，并赴北京、上海等地巡演，產(chǎn)生了較大影響。2016年，新昌調(diào)腔保護(hù)傳承發(fā)展中心根據(jù)《調(diào)腔目連戲咸豐庚申年抄本》、新昌胡卜《目連救母記》整理改編了新昌調(diào)腔版《目連救母》上本，并于2018年完成下本《目連拜佛》，上下本共27 出，合演時長約5 小時，是闊別舞臺半個多世紀(jì)以來的全本紹興目連戲的重新回歸。新昌調(diào)腔版《目連救母》秉承“修舊如舊”的排演原則，但是，新版在遵循文本故事框架，保留紹興目連戲舞臺藝術(shù)特色的同時，進(jìn)一步凝練主題，刪減了與“救母”情節(jié)關(guān)系不大的篇幅，使情節(jié)更緊湊，戲劇性更強(qiáng)，以符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣。同時，舞臺形象在一定程度上得到美化，過于陰森可怖的視覺形象被剔除，整體風(fēng)格更統(tǒng)一，這些變化彰顯了新編目連戲的當(dāng)代審美價值。值得關(guān)注的是，全劇不時穿插疊羅漢、啞目連等紹興地區(qū)特有的民間文藝表演樣式，與在地文化形成一種互文關(guān)系。

不同時期的紹興目連戲發(fā)展?fàn)顩r都不同程度地與在地文化發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。從植根于祭祀傳統(tǒng)的文化自覺到重構(gòu)于“魯迅話語”的政治轉(zhuǎn)向，再到非遺傳承保護(hù)視野下的“新舊雜糅”，紹興目連戲的發(fā)展離不開在地文化的土壤，雖然彼此的關(guān)聯(lián)度已逐漸弱化，但長期積淀的目連戲文化已深深融入紹興乃至浙江的民間文化。歸根結(jié)底，曾經(jīng)擁有深厚群眾基礎(chǔ)的紹興目連戲在新時代仍需不斷開掘具有時代性的人情人性，挖掘具有在地性內(nèi)涵的特色文化，才能建構(gòu)起新時代的地方文化標(biāo)桿。

①《隋書·地理志》