賴煜馨

（廈門市圖書館 福建 廈門 361012）

一、戲曲片在香港的扎根

1905 年在北京拍攝的《定軍山》是中國(guó)第一部真正意義上的戲曲電影，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲影視實(shí)踐由此開(kāi)啟。

20 世紀(jì)50 年代正值冷戰(zhàn)初期，當(dāng)時(shí)的“鐵幕”擴(kuò)展至亞洲，形成了所謂“竹幕”，“電懋”“邵氏”“光藝”三家在南洋起家的影業(yè)公司調(diào)整發(fā)展戰(zhàn)略，將重心轉(zhuǎn)移至香港，先后投入資金在香港打造影城，促進(jìn)了香港地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的勃興。另一方面，英國(guó)殖民政府在香港實(shí)施嚴(yán)格的審查制度，在此文化環(huán)境下，戲曲電影因其傳統(tǒng)藝術(shù)的文化屬性在華人群體中引發(fā)廣泛文化共鳴與強(qiáng)烈文化認(rèn)同，因此深受歡迎。據(jù)學(xué)者表述，“20 世紀(jì)50 年代中后期到60 年代前半期，我國(guó)共拍攝了90 部左右的戲曲電影，每年大概生產(chǎn)9 到13 部戲曲片，形成了一個(gè)戲曲電影的創(chuàng)作高潮”，戲曲電影的穩(wěn)定量產(chǎn)為其在香港地區(qū)的傳播與流行奠定了基礎(chǔ)。

二、戲曲、戲曲片與戲曲電影

（一）戲曲片的流行

早期的戲曲片作為滿足觀眾戲曲欣賞需求的替代品，在華語(yǔ)地區(qū)廣泛流行。

首先，隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影院數(shù)量增加成為戲曲片流行的客觀條件。以邵氏影業(yè)為例，其在東南亞的起步是從經(jīng)營(yíng)電影放映活動(dòng)開(kāi)始的；隨后的發(fā)展中，邵氏一度將院線作為經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的重心。

其次，相較于戲曲舞臺(tái)上的表演，戲曲片具有排片靈活、場(chǎng)次可控的優(yōu)勢(shì)，因而，戲曲片的票價(jià)遠(yuǎn)低于大部分舞臺(tái)戲曲，正如有研究者指出的，相對(duì)實(shí)惠的票價(jià)“對(duì)于想看戲又沒(méi)有消費(fèi)能力的工薪階層而言，不失為一個(gè)折中選擇”，再者，觀看時(shí)長(zhǎng)方面，戲曲片的時(shí)長(zhǎng)適中，與現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活相契合，在戲曲片紅極一時(shí)的上海，就有報(bào)紙?jiān)u論指出：“電影之所以為人們所歡迎，原因固然不止一種，而時(shí)間很短，實(shí)為最大原因。我們觀看京劇、話劇，必須耗費(fèi)五六小時(shí)，往往坐了麻煩起來(lái)”。

（二）戲曲片的兩種主要形式

戲曲片在發(fā)展過(guò)程中逐步分化出兩種制片策略：“一種以戲曲為核心，采用寫意美術(shù)、假定性表演；另一種以電影為核心，采用寫實(shí)美術(shù)、逼真性表演”。

第一種形式是戲曲類影片在早期的主要形式，“拍攝電影”作為一種注重“記錄”和方便“傳播”的技術(shù)手段，以記錄傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演為主，最大程度保留舞臺(tái)表演的全貌，為“以影就戲”。這類戲曲片的典型代表有最早將戲曲與電影結(jié)合起來(lái)的實(shí)驗(yàn)性戲曲片《定軍山》，“根據(jù)當(dāng)時(shí)拍攝情況的詳細(xì)記載來(lái)看，《定軍山》是在兩個(gè)大紅柱子上拉著一個(gè)白布，選取了譚鑫培表演中最拿手的幾個(gè)片段進(jìn)行拍攝，沒(méi)有場(chǎng)景的變化和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，沒(méi)有后期制作和剪輯，它的出現(xiàn)還只能定義為對(duì)戲曲影像化的一種記錄?！?/p>

第二種形式則是向故事化創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。這種戲曲片突破傳統(tǒng)舞臺(tái)布景的局限，場(chǎng)景的布置偏向?qū)嵕?，藝術(shù)風(fēng)格向?qū)憣?shí)主義邁進(jìn)一大步。情節(jié)設(shè)計(jì)方面，通過(guò)對(duì)戲曲本子中的唱白進(jìn)行調(diào)整，以及合并原戲曲本子中的情節(jié)，讓內(nèi)容更緊湊、人物形象更加集中、性格更突出。同時(shí)，電影有靈活調(diào)度時(shí)空的優(yōu)勢(shì)，得以打破戲劇舞臺(tái)上“布景不易多做變化”的局限，在戲劇表演中，為了配合舞臺(tái)，演員需遵守嚴(yán)格的程式化表演模式，而在電影中，為了方便切換時(shí)空設(shè)置了寫實(shí)化的舞臺(tái)布景，對(duì)表演程式化的要求有所降低?？傊瑧蚯陔娪氨憩F(xiàn)手段的介入下，有了更自由的表意空間。

（三）“以戲就影”的進(jìn)程

隨著電影技術(shù)發(fā)展成熟，社會(huì)對(duì)戲曲片提出新要求，首先，政府對(duì)戲曲片頒布了新政策，“新中國(guó)成立后，政府決定把一些成功的戲曲拍成電影作為‘定本’流傳”，在這樣的背景下，戲曲片的功能開(kāi)始從影像記錄轉(zhuǎn)向故事敘述，提高了對(duì)敘事性的要求，“除了《蓋叫天的舞臺(tái)藝術(shù)》《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》等少量舞臺(tái)紀(jì)錄片以折子戲的形式拍攝，大部分戲曲片都注重故事的起承轉(zhuǎn)合，具有完整的敘事結(jié)構(gòu)”。隨著拍攝目的的轉(zhuǎn)變，影片從最初“展示身段”向“建構(gòu)戲曲故事的世界”演變，戲曲片從早期追求舞臺(tái)美感與吸引力逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)榻?gòu)戲曲中的故事世界服務(wù)。

5.河流渠道公共水域。全市流域河道長(zhǎng)度725公里，面積約為20.95平方公里，約占全市國(guó)土面積的0.97%。主要包括沮河流域及其主要支流、瑪瑙河流域、百里長(zhǎng)渠等。

內(nèi)地戲曲片的新風(fēng)尚同樣影響到了香港戲曲片的拍攝思路，邵氏戲曲電影的制作思路大致為：戲曲片不再是舞臺(tái)戲曲的替代品，而試圖通過(guò)電影敘事的力量讓戲曲電影從早期的戲曲片模式中分離出來(lái)，甚至，他們希望將其打造成一種電影類型片。在邵氏的戲曲電影中，黃梅調(diào)電影對(duì)其戲曲電影制作思路的體現(xiàn)最為典型；此外，我們能從邵氏黃梅調(diào)電影中看到傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展過(guò)程中的舍與得，在香港的文化舞臺(tái)上，傳統(tǒng)戲曲選擇與電影攜手，以市場(chǎng)化和商業(yè)化的面貌亮相于觀眾面前。

三、對(duì)比中看“戲”與“影”的區(qū)別

香港邵氏黃梅調(diào)電影盛極一時(shí)，邵氏影業(yè)之所以選擇中國(guó)五大戲曲劇種之一的黃梅調(diào)“入影”，是為了最大程度緊貼市場(chǎng)需求。黃梅戲演繹了許多人們耳熟能詳?shù)墓适拢纭杜＠煽椗贰短煜膳洹贰杜€馬》等，并且，其曲調(diào)樸實(shí)優(yōu)美、歡快活潑，作為一種發(fā)源于民間的曲藝，黃梅調(diào)有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)的韻味，深受廣大民眾歡迎。

自1958 年邵氏出品第一部黃梅調(diào)電影《貂蟬》后，黃梅調(diào)電影經(jīng)歷了前古典時(shí)期、實(shí)驗(yàn)期、古典期與衰落期，并以《金玉良緣紅樓夢(mèng)》宣告了其終結(jié)。邵氏于1965 年拍攝的《西廂記》處于黃梅調(diào)電影發(fā)展歷程中的第二個(gè)古典時(shí)期，是其較為成熟的代表作品。將邵氏1965 年拍攝的黃梅調(diào)電影《西廂記》與孫娟版黃梅戲舞臺(tái)《西廂記》對(duì)比，我們能看出，黃梅調(diào)電影《西廂記》與傳統(tǒng)黃梅戲《西廂記》在形式與內(nèi)容上有明顯差異。

首先，在表現(xiàn)形式方面，《長(zhǎng)亭》的故事發(fā)生在張生趕考前，張生為迎娶崔鶯鶯，只能遵從崔母之命考取功名，一往情深的兩個(gè)年輕人面臨分別。孫娟版的舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)布景很簡(jiǎn)單，以主人公崔鶯鶯的念白來(lái)描繪長(zhǎng)亭送別張生時(shí)的客觀場(chǎng)景，并融情于景，通過(guò)唱詞把惜別之情傳達(dá)給觀眾。黃梅調(diào)電影《西廂記》中，戲曲被凝練為一種歌舞元素，成為故事敘事的“點(diǎn)綴”，戲曲電影的敘事意識(shí)逐漸明晰。實(shí)物布景解決了場(chǎng)景抽象的問(wèn)題，觀眾可直接目睹主人公所處的場(chǎng)景。這在一定程度上削弱了觀眾對(duì)故事的主觀參與性，因?qū)嵨锊季安恍枰^眾發(fā)揮自身想象力來(lái)完成對(duì)故事世界的構(gòu)建。

其次，在故事唱白部分，在舞臺(tái)表演中，黃梅戲特有的戲腔貫穿演員演出的絕大部分時(shí)間，對(duì)演員的表演技巧有很高要求，唱白需要特定腔調(diào)與傳統(tǒng)樂(lè)器配合。而電影則采用白話國(guó)語(yǔ)來(lái)演繹人物對(duì)白，戲腔被弱化，除了唱段外，多為通俗化的口語(yǔ)，傳統(tǒng)配樂(lè)在表演中的作用被相對(duì)邊緣化。

邵氏黃梅調(diào)電影中的唱白發(fā)音地域性特征相對(duì)不明顯，不同于粵劇、潮劇、越劇這些戲曲形式，邵氏電影中的黃梅調(diào)唱白與國(guó)語(yǔ)白話十分接近，其很大一部分原因是受到了當(dāng)時(shí)香港流行音樂(lè)的影響。20 世紀(jì)50 到60年代，南下香港的音樂(lè)人將國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲的精髓融入香港流行音樂(lè)的創(chuàng)作當(dāng)中，這些流行音樂(lè)“歌詞創(chuàng)作僅部分繼承了民國(guó)‘時(shí)代曲’的衣缽——幾乎擯棄了‘文言體’，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了‘白話體’”，而邵氏黃梅調(diào)電影中的唱白也受到時(shí)代曲中“白話體”語(yǔ)言形式的深刻影響。同時(shí)，邵氏黃梅調(diào)電影中的詞調(diào)也是融合“南腔北調(diào)”的產(chǎn)物，以黃梅調(diào)電影詞曲主要?jiǎng)?chuàng)作者之一的顧嘉輝為例，他本身是學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)出身，他的姐姐顧媚曾提到：“嘉輝學(xué)的是爵士音樂(lè)，對(duì)中國(guó)的戲曲認(rèn)識(shí)不深。為了創(chuàng)作插曲《郊道》，他參考了很多地方戲的曲譜，并融會(huì)貫通以京劇的調(diào)子寫了這首歌曲”。

再者，故事情節(jié)方面，在孫娟版《西廂記》中，長(zhǎng)亭送別是非常經(jīng)典的橋段，為了表現(xiàn)崔、張二人臨別前的不舍，孫娟版《西廂記》以哀凄悲切的唱詞打動(dòng)人心，這場(chǎng)戲以《西廂記》第四本第三折為演出劇本，“全折情意纏綿，詞句華美，為古代批評(píng)家所稱道”。而在電影中，從“崔老夫人堅(jiān)決要求張生考取功名后再迎娶崔鶯鶯，隨后頭也不回帶著崔鶯鶯離開(kāi)”到“張生金榜題名，風(fēng)光迎娶崔鶯鶯”，電影運(yùn)用蒙太奇手法直接銜接兩個(gè)場(chǎng)景，而“長(zhǎng)亭送別”這一橋段在電影中被省略。對(duì)故事情節(jié)的刪減一方面是為了縮短時(shí)長(zhǎng)，另一方面，也使故事內(nèi)容的表現(xiàn)重點(diǎn)集中于男女主人公的相識(shí)、相知，以及反抗封建家長(zhǎng)的過(guò)程，二人的情感渲染充分，因而“長(zhǎng)亭送別”被刪去，使故事情節(jié)更集中緊湊，起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)明晰，布局勻稱，適于影院的觀賞。

四、邵氏為什么要投拍黃梅調(diào)電影

（一）商業(yè)動(dòng)機(jī)

邵氏投拍黃梅調(diào)電影，一定程度上用市場(chǎng)化思路發(fā)展了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。但市場(chǎng)需求是邵氏黃梅調(diào)電影制作的主要參考因素，“賣座兒”是重要目的；在拍攝過(guò)程中，邵氏采用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)手段，令這些商業(yè)電影產(chǎn)品具有“現(xiàn)代性”，這也是為了爭(zhēng)取更高的票房。

（二）文化動(dòng)機(jī)

邵氏的雄心不僅在掌握東南亞市場(chǎng)，更希望將版圖擴(kuò)展至全亞洲乃至全球，邵逸夫?qū)τ谏凼嫌皹I(yè)的構(gòu)想，不止于獲得商業(yè)上的成功，他還希望將華語(yǔ)電影推向全世界，這就是邵氏頻繁向各大電影節(jié)輸送黃梅調(diào)電影，參與國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)角逐的原因，邵氏影業(yè)1962 年拍攝的《楊貴妃》就參與了戛納電影節(jié)，并獲得最佳室內(nèi)彩色攝影獎(jiǎng)。

黃梅調(diào)電影成為香港電影進(jìn)軍國(guó)際的一員大將，在斬獲榮譽(yù)的同時(shí)也給海外華人帶來(lái)了民族榮譽(yù)感與自豪感。值得一提的是，黃梅調(diào)電影中模糊地域分界，以白話國(guó)語(yǔ)為主的語(yǔ)言形式，為海外華人創(chuàng)造了共同的語(yǔ)言環(huán)境，因而建立起了廣泛的文化認(rèn)同。

邵逸夫經(jīng)營(yíng)影業(yè)的杰出之處在于，他將發(fā)揚(yáng)民族文化的追求與文化產(chǎn)品的制造相關(guān)聯(lián)，他曾表示：“我生產(chǎn)電影是為了滿足觀眾的需要和愿望，核心觀眾就是中國(guó)人。這些觀眾都喜歡看耳熟能詳?shù)拿耖g故事、愛(ài)情故事——他們懷念遠(yuǎn)離的祖國(guó)大陸，也懷念他們自己的文化傳統(tǒng)。”

香港邵氏黃梅調(diào)電影兼具文化傳統(tǒng)性與文化共通性，它將“中國(guó)夢(mèng)”與“中國(guó)情”具體化，“使遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的海外華人能夠真切感受到自己的血緣根脈和懷鄉(xiāng)情感”，在去國(guó)懷鄉(xiāng)的華人群體中創(chuàng)造了一種獨(dú)特的、超越地區(qū)的共同想象，因此，黃梅調(diào)電影“扮演了當(dāng)時(shí)‘華語(yǔ)電影’的最大公約數(shù)和中華文化的代言人。它凝聚了共識(shí)，喚起了認(rèn)同，是不二的商業(yè)和文化身份選擇。”

五、結(jié)語(yǔ)

正如研究者指出：“香港黃梅調(diào)電影從1958 年興起至1969 年衰落，這段歷程正是‘香港本土文化身份’萌芽、發(fā)展、形成的階段”。黃梅調(diào)電影對(duì)黃梅戲傳統(tǒng)的改變根本上以滿足大眾的觀看需求為目標(biāo)，藝術(shù)方面的創(chuàng)新也是圍繞增強(qiáng)市場(chǎng)吸引力而產(chǎn)生的?！包S梅調(diào)電影的成功得益于當(dāng)時(shí)的‘戲曲熱’，當(dāng)這股熱潮過(guò)去后，‘邵氏’還是出于對(duì)市場(chǎng)的考慮，逐漸把影片類型轉(zhuǎn)向了‘武俠片’和‘風(fēng)月片’，黃梅調(diào)電影遂成了一個(gè)歷史名詞。”

黃梅調(diào)電影始終沒(méi)有完全跳脫“戲曲的替代品”的局限，隨著“戲曲熱”的冷卻，它向類型電影的演進(jìn)逐漸遲滯，在真正培養(yǎng)出固定影迷群體前就退出了香港電影的舞臺(tái)。

辯證來(lái)看，黃梅調(diào)電影的風(fēng)靡起到了幫助傳統(tǒng)戲曲傳播的作用，也為傳統(tǒng)戲曲添加了現(xiàn)代化的新元素。另一方面，邵氏電影的商業(yè)屬性注定了它缺乏傳承戲曲文化的使命感與內(nèi)驅(qū)力。新時(shí)代，我們需要挖掘傳統(tǒng)戲曲的潛在亮點(diǎn)，培養(yǎng)當(dāng)代觀眾的戲曲審美品位，讓觀眾領(lǐng)會(huì)戲曲的高雅情趣，品味中國(guó)傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)，愿意進(jìn)入并能夠進(jìn)入戲曲的世界，不斷激活傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代生命力。

①《開(kāi)映時(shí)間的商榷》，《申報(bào)·本埠增刊》（上海），1932 年12 月3 日。

②此處選用孫娟版《西廂記》中〈長(zhǎng)亭〉選段作為舞臺(tái)版參照對(duì)象。