陳 巖

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

我們對(duì)紀(jì)錄片的要求是以真人、真事、真景以及各種客觀實(shí)存為拍攝對(duì)象，以對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的藝術(shù)化加工為手段來(lái)展現(xiàn)世界的樣貌。實(shí)踐中，真實(shí)性通常被看作是評(píng)判紀(jì)錄片優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)。然而就電影的物質(zhì)特性來(lái)說(shuō)，以活動(dòng)影像的方式去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界本來(lái)的樣子根本不是件難事，安德烈·巴贊認(rèn)為電影技術(shù)之于人類(lèi)的第一個(gè)重要意義在于，“在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造”。記錄和還原現(xiàn)實(shí)世界是電影與生俱來(lái)的能力，可以說(shuō)它的真實(shí)性是先于其假定性而存在的。如果說(shuō)紀(jì)錄片的任務(wù)是呈現(xiàn)真實(shí)，那么結(jié)合電影的物質(zhì)特性來(lái)看，這個(gè)任務(wù)必然是易于完成的，盧米埃爾的第一批電影《火車(chē)進(jìn)站》《工廠大門(mén)》等就做到了對(duì)生活的準(zhǔn)確還原；街頭隨處可見(jiàn)的監(jiān)控錄像更是絕對(duì)忠實(shí)于生活。但這些影像是最優(yōu)秀的紀(jì)錄片嗎？答案顯而易見(jiàn)是否定的，我們甚至不會(huì)認(rèn)可它們夠資格稱(chēng)作紀(jì)錄片。紀(jì)錄片不是在追求真實(shí)嗎？可為什么在影像實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)的完全重合之后，其紀(jì)錄片的屬性反而消失了呢？或許，我們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的考察本就不應(yīng)該以它如何才能達(dá)成真實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，而是應(yīng)當(dāng)關(guān)注它能夠呈現(xiàn)什么樣的真實(shí)以及以什么樣的方式去呈現(xiàn)真實(shí)。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程中，客觀、真實(shí)的呈現(xiàn)總是不可避免地受到來(lái)自影片觀賞性、拍攝行為本身以及人類(lèi)倫理道德等諸多因素的影響，以至于它只能夠在一定程度上得到顯現(xiàn)。雖然真實(shí)是紀(jì)錄片的生命，但有意思的是，從這個(gè)片種誕生之日開(kāi)始，它就從未真正實(shí)現(xiàn)過(guò)真實(shí)。

一、觀賞性對(duì)真實(shí)性的限定

1895年底，盧米埃爾兄弟開(kāi)始了他們的電影放映，短暫的轟動(dòng)之后，一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題很快就擺在了眼前，那些記錄巴黎人日常生活的影像片斷變得不再有吸引力。他們想，也許在銀幕上給觀眾展示一下外面的世界是一個(gè)好辦法，于是兄弟倆雇用了一批攝影師離開(kāi)法國(guó)去拍攝一些異地風(fēng)光……不過(guò)以現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，這些記錄風(fēng)光的影像片斷還不是真正的紀(jì)錄片。世界電影史上第一次標(biāo)志性的紀(jì)錄片實(shí)踐是美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪1922年拍攝的《北方的納努克》，影片展示了愛(ài)斯基摩人納努克一家在北極冰原上的生存狀況。這部作品的意義非凡，不過(guò)在討論其重要的史學(xué)、美學(xué)等價(jià)值之前，我們不妨先思考這樣一個(gè)問(wèn)題：到1922年為止，活動(dòng)攝影技術(shù)已經(jīng)伴隨人類(lèi)20多年了，人們利用它來(lái)記錄生活現(xiàn)實(shí)也早已是屢見(jiàn)不鮮的事情，可為什么直到《北方的納努克》出現(xiàn)之后才算有了真正的紀(jì)錄片創(chuàng)作？

盧米埃爾的做法或許可以給我們一些提示，巴黎的觀眾總是在銀幕上看到自己生活的城市，這的確很容易乏味，而在銀幕上見(jiàn)識(shí)一下從未去過(guò)的威尼斯則是一件有意思的事情。盧米埃爾將異域風(fēng)光呈現(xiàn)給本土觀眾的做法無(wú)意間解釋了紀(jì)錄片創(chuàng)作中一個(gè)最原初的問(wèn)題，即紀(jì)錄片這種沒(méi)有情節(jié)張力的片種應(yīng)該靠什么來(lái)吸引觀眾？興趣來(lái)源于認(rèn)識(shí)和探索未知事物的動(dòng)機(jī)，未見(jiàn)、未聞、未知的事物永遠(yuǎn)是最有意思的，記錄的目的是給人看，如果沒(méi)有觀眾，記錄行為也就失去了價(jià)值。因此，無(wú)論我們對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性有多高的要求，它都要以觀賞性為前提，真實(shí)固然重要，但好看要先于真實(shí)。一段來(lái)自普通家庭的婚禮錄像雖然真實(shí)，但除了新人和他們的家人，很難想象還有誰(shuí)會(huì)對(duì)它感興趣。為了吸引觀眾，紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)優(yōu)先選擇好看還是真實(shí)，相信這個(gè)問(wèn)題并不難回答。弗拉哈迪之前曾三次前往北極探險(xiǎn)，那里是他平生未曾見(jiàn)聞的世界，他堅(jiān)信用攝影機(jī)把這一切記錄下來(lái)必定是一件不同凡響的事情，于是世界紀(jì)錄片創(chuàng)作的大門(mén)開(kāi)啟了。

通常人們會(huì)覺(jué)得記錄這一動(dòng)作和真實(shí)這一結(jié)果之間存在著的是最簡(jiǎn)單、最直接的因果關(guān)系，外界事物的影像通過(guò)鏡頭在膠片上自動(dòng)生成，人的干預(yù)早已被排除在外，怎么會(huì)不真實(shí)？可實(shí)際情況卻沒(méi)這么簡(jiǎn)單，有些時(shí)候真實(shí)的影像與假定的內(nèi)容是可以了無(wú)痕跡地糅合在一起的?！侗狈降募{努克》中有個(gè)捕獵海象的段落，幾個(gè)愛(ài)斯基摩獵人悄悄朝著一群正在海灘上休息的海象匍匐前進(jìn)，突然起身用魚(yú)叉刺中其中最大的一頭，它掙扎著逃進(jìn)水里，眾人則拽住繩索與之僵持，很久之后才合力將它從海水里拖出來(lái)，然后用刀切開(kāi)獸皮生吃它的肉……鏡頭默默地將整個(gè)過(guò)程記錄下來(lái)，從影像本身來(lái)看，它的內(nèi)容與現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的一切保持著高度的統(tǒng)一，真實(shí)性似乎無(wú)可辯駁。但這里需要做一個(gè)說(shuō)明，其實(shí)愛(ài)斯基摩人早在1920年之前就已經(jīng)開(kāi)始使用步槍狩獵了，弗拉哈迪曾這樣回憶：“這是一場(chǎng)我從未目睹過(guò)的最激烈的格斗。這場(chǎng)戰(zhàn)斗久久相持不下——人們多次向我呼叫，要我開(kāi)槍——可惜當(dāng)時(shí)我最感興趣的只有攝影機(jī)搖把，所以我就裝聽(tīng)不懂?！遍_(kāi)槍射擊畢竟過(guò)于簡(jiǎn)單直接，在觀賞性上遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)方式的獵殺，于是弗拉哈迪要求納努克放下步槍學(xué)著父輩的樣子去捕獵。此時(shí)，我們?cè)賮?lái)考察所謂的真實(shí)，它是不是打了折扣呢？雖然用魚(yú)叉捕獵的動(dòng)作是實(shí)際發(fā)生的，但這個(gè)動(dòng)作卻并不與它所處的時(shí)代相一致，攝影機(jī)記錄下的只是一段符合真實(shí)性要求的“表演”過(guò)程。

巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中曾評(píng)價(jià)道：“如果說(shuō)，納努克守在冰窟窿旁伺機(jī)捕捉海豹的鏡頭是最美的電影畫(huà)面之一，那么影片《路易斯安那州的故事》中顯然是以‘蒙太奇方式’組接的捕鱷魚(yú)場(chǎng)面則是一個(gè)敗筆?！碑?dāng)然，與《路易斯安那州的故事》中僅用一張鱷魚(yú)皮來(lái)說(shuō)明捕獵成功的蒙太奇手法相比，這部影片讓獵人、冰窟窿和海豹出現(xiàn)在同一鏡頭里的確能夠帶來(lái)更強(qiáng)的真實(shí)感，可這樣的影像就真的可以等同于它背后的現(xiàn)實(shí)嗎？納努克捕獵海豹的過(guò)程是這樣的：他站在冰面上仔細(xì)觀察了一段時(shí)間，然后用力將魚(yú)叉刺進(jìn)一個(gè)冰窟窿，拼命拖曳連接在魚(yú)叉尾端的繩子，冰面很滑，納努克走幾步就會(huì)滑倒，然后被繩子拽著滑向冰窟窿……反復(fù)了好多次，直到眾人從遠(yuǎn)處趕來(lái)，大家才一起將一頭海豹從冰窟窿里拖上來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，我們看到的大都是真實(shí)發(fā)生的動(dòng)作，在納努克奮力拉扯繩子的三分多鐘內(nèi)，影像也幾乎都是長(zhǎng)鏡頭。但在段落行將結(jié)束的時(shí)刻，一個(gè)令人失望的組接出現(xiàn)了，眼看這場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)的勝利就要到來(lái)，鏡頭卻突然被剪斷，緊接著出現(xiàn)的畫(huà)面便是納努克他們將一頭海豹從冰窟窿里拖了上來(lái)，注意一個(gè)細(xì)節(jié)——那頭海豹在被拖上來(lái)的時(shí)候是沒(méi)有一絲掙扎的。有資料顯示，這個(gè)場(chǎng)面其實(shí)是事先安排好的，用來(lái)拍攝的原本就是一頭已經(jīng)死亡的海豹。相比之下，捕獵海象的段落最起碼讓我們看到了獵人與海象對(duì)抗的真實(shí)動(dòng)作，而這個(gè)段落的關(guān)鍵內(nèi)容卻更符合蒙太奇的基本原理，可以說(shuō)此處的死海豹與《路易斯安那州的故事》中的鱷魚(yú)皮在作用上并沒(méi)有什么不同。說(shuō)到底，這段影像始終沒(méi)有提供切實(shí)可信的畫(huà)面來(lái)證明，在冰面下與納努克進(jìn)行著拉鋸戰(zhàn)的是一頭活著的海豹，甚至不能證明那不是什么別的東西。

紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)抓住的是那些客觀存在和自然發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，而愛(ài)斯基摩人用冰塊建造房屋便是這樣一種現(xiàn)實(shí)，這種難得一見(jiàn)的景象在弗拉哈迪看來(lái)很有拍攝價(jià)值，于是他請(qǐng)納努克現(xiàn)場(chǎng)建造一座。由于笨重的老式攝影機(jī)無(wú)法在狹小的空間中正常拍攝，所以這座房子的尺寸要大于常規(guī)，可即使是這樣，建好后的房子依然沒(méi)有足夠大的拍攝空間，而且冰塊做的窗戶(hù)也根本無(wú)法提供充足的照明光源，不得已這座雪屋在正式拍攝時(shí)被削去了一半，納努克一家?guī)缀蹙褪窃诒煅┑乩锉硌菟X(jué)、起床、穿衣、吃飯的。

如果說(shuō)捕獵海象的段落只是在現(xiàn)實(shí)性上存在著瑕疵而無(wú)法達(dá)到百分之百真實(shí)，那么后兩個(gè)段落所呈現(xiàn)出的就只是攝影棚式的真實(shí)了。為了使北極冰原上的生活看起來(lái)有趣，弗拉哈迪按照自己的想法一定程度地改造和加工了拍攝對(duì)象，換句話(huà)說(shuō)，影片除了展示出北極冰原本的樣子，還展示出部分導(dǎo)演認(rèn)為它應(yīng)有的樣子。顯然，弗拉哈迪認(rèn)為影片的效果是最重要的，當(dāng)適度改造后的現(xiàn)實(shí)更符合觀賞性的要求時(shí)，客觀現(xiàn)實(shí)便不再是首要問(wèn)題。

其實(shí)，《北方的納努克》中的幾個(gè)“不實(shí)之處”可以看作是弗拉哈迪面對(duì)不期而遇的拍攝困難時(shí)做出的某種妥協(xié)，所謂的“搬演”并非來(lái)自拍攝前的策劃。但是在有些創(chuàng)作中，“搬演”卻是在做好了充足的準(zhǔn)備下，按部就班來(lái)實(shí)施的，一個(gè)比較典型的例子是法國(guó)紀(jì)錄片《遷徙的鳥(niǎo)》。由于觀賞性高，人類(lèi)對(duì)拍攝野生動(dòng)物這件事一直有著極高的熱情，但野生動(dòng)物卻不是那種易于合作的拍攝對(duì)象，它們的自然行為很容易受到人類(lèi)活動(dòng)的影響。例如，我們?cè)诜侵薏菰虾脚臅r(shí)，拍到的往往都是獸群集體奔跑的畫(huà)面，這是為何？也許它們本來(lái)正悠閑地吃著草，但在飛行器的巨大轟鳴聲下，它們的本能反應(yīng)是奔跑起來(lái)躲避危險(xiǎn)。如果說(shuō)動(dòng)物的自然狀態(tài)是我們需要的那種真實(shí)，那么從它們被驚擾的那一刻開(kāi)始，真實(shí)就已隨之遠(yuǎn)去。

《遷徙的鳥(niǎo)》的主要拍攝對(duì)象是各種候鳥(niǎo)，常規(guī)方式的拍攝存在著一個(gè)最大的不足，就是無(wú)法將動(dòng)物行為中最有觀賞價(jià)值的那部分呈現(xiàn)出來(lái)。鳥(niǎo)類(lèi)屬于天空，航拍才是展示它們的最佳方式，因此，本片中攝影機(jī)在拍攝時(shí)?；頌轼B(niǎo)群中的某一“成員”，以同伴的視角記錄下鳥(niǎo)類(lèi)的飛行狀態(tài)，這種拍攝方式給觀眾帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)，也形成了影片獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格。不過(guò)一個(gè)基于常識(shí)的判斷是，野生鳥(niǎo)類(lèi)不可能如此親近人類(lèi)，更何況搭載攝影器材的飛行器會(huì)發(fā)出巨大的噪聲，讓鳥(niǎo)類(lèi)像演員一般聽(tīng)話(huà)，始終保持在一個(gè)最佳拍攝位置上似乎沒(méi)有可能，可這一切又是眼見(jiàn)之實(shí)……實(shí)際上，我們看到的是搬到了自然之中的《楚門(mén)的世界》，影片中作為拍攝對(duì)象的鳥(niǎo)類(lèi)都是人工孵化養(yǎng)大的，而且為了適應(yīng)航拍的需要，工作人員會(huì)在鳥(niǎo)蛋孵化的場(chǎng)所內(nèi)有意地播放著類(lèi)似飛行器產(chǎn)生的噪聲，直到它們破殼而出。這些鳥(niǎo)早就適應(yīng)了人類(lèi)世界，它們?yōu)榕臄z而生，在不知不覺(jué)中脫離自身的自然屬性，成長(zhǎng)為人類(lèi)鏡頭前的“演員”。如果僅以真實(shí)性來(lái)考察，這部影片人工雕琢的痕跡的確過(guò)于明顯，好在我們從沒(méi)有將真實(shí)性看作是評(píng)判優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，作品對(duì)美的表達(dá)同樣不可或缺。真實(shí)畢竟太過(guò)常見(jiàn)，以至于真實(shí)的事物出現(xiàn)在眼前時(shí)，我們常會(huì)“視而不見(jiàn)”。美則不然，它是我們一直在努力發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的對(duì)象，美好的事物難以抗拒，盡管它有時(shí)不那么真實(shí)。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，符合拍攝要求的現(xiàn)實(shí)并不會(huì)一直在那里等待著拍攝者的到來(lái)，于是一種被稱(chēng)作“情景再現(xiàn)”的創(chuàng)作方式便出現(xiàn)了。例如，常見(jiàn)的歷史題材紀(jì)錄片，由于其主要表現(xiàn)對(duì)象早已不復(fù)存在，為了重現(xiàn)歷史，一般都是由演員來(lái)扮演歷史人物，這類(lèi)作品中不僅有演員，甚至還有化妝、服裝、道具、布景等。我們對(duì)紀(jì)錄片的定義是“它以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，不能虛構(gòu)情節(jié)、環(huán)境，可以出現(xiàn)解說(shuō)性人物，但被解說(shuō)和表現(xiàn)者一般不能用演員表演”。按照這個(gè)定義，用上述手段拍攝出的內(nèi)容還能否叫作紀(jì)錄片，或許值得商榷?！扒榫霸佻F(xiàn)”大行其道，無(wú)非是由于這類(lèi)作品普遍缺少可以直接拍攝的真人和實(shí)景，相當(dāng)一部分內(nèi)容只能通過(guò)“演”的形式來(lái)制作完成。其實(shí)面對(duì)重現(xiàn)歷史的訴求，“情景再現(xiàn)”也并非此類(lèi)紀(jì)錄片唯一的選擇，有些做法或許更為可取，例如，用那些注明了“影視資料”字樣的影視劇畫(huà)面來(lái)代替表演的內(nèi)容，或者像《校塔槍擊案》那樣運(yùn)用動(dòng)畫(huà)手段。紀(jì)錄片并非完全排斥那些不真實(shí)的內(nèi)容，只要它們別企圖以假亂真，將假定內(nèi)容與真實(shí)內(nèi)容做一個(gè)明顯區(qū)分，影片同樣可以符合真實(shí)性的規(guī)定。

很多時(shí)候，真實(shí)的事物及其拍攝方式與我們觀察世界的經(jīng)驗(yàn)太過(guò)吻合，反而會(huì)失去作為觀賞對(duì)象所應(yīng)有的觀賞性。如前文所述，記錄的目的是給人看，如果沒(méi)有觀眾，記錄的行為也就失去了價(jià)值。雖然觀賞性與真實(shí)性之間并不總是存在著沖突，但是在多數(shù)情況下，觀賞性必須依靠某些人為因素的介入才能得以實(shí)現(xiàn)，為了好看，“搬演”往往是創(chuàng)作者的一種主動(dòng)選擇。也就是說(shuō)，只要觀賞性這個(gè)前提存在，原封不動(dòng)的現(xiàn)實(shí)就難以搬上銀幕，即使攝影機(jī)本身是不會(huì)撒謊的。

二、拍攝行為對(duì)真實(shí)性的干預(yù)

與故事片不同，紀(jì)錄片的內(nèi)容在一定程度上是開(kāi)放的，創(chuàng)作者通常無(wú)法做到對(duì)拍攝內(nèi)容的精準(zhǔn)控制，有些時(shí)候，他們甚至不知道自己最終會(huì)拍下些什么。開(kāi)放意味著多種發(fā)展變化的可能，而事物的發(fā)展變化往往會(huì)受到外部條件的影響。拍攝電影從來(lái)都不是一個(gè)無(wú)聲無(wú)形的過(guò)程，相反它是一個(gè)持續(xù)存在且不可回避的外部條件，在拍攝過(guò)程中，人員的走動(dòng)、光線(xiàn)的變化、設(shè)備的聲響等完全可以促使場(chǎng)景內(nèi)某些事物不再保持原有的狀態(tài)，例如，黑暗環(huán)境中的照明光源就可以影響那些趨光性昆蟲(chóng)的行為。

拍攝可以是一個(gè)一般意義上的動(dòng)作，有些拍攝對(duì)象對(duì)拍攝這件事并沒(méi)有什么明確的認(rèn)識(shí)，在他(它)們的知覺(jué)中，拍攝者手持?jǐn)z影機(jī)靠近、取景、觀察、跟隨與獵人端著獵槍做類(lèi)似的動(dòng)作之間并沒(méi)有什么區(qū)別，其行為發(fā)生改變，可能只是由于察覺(jué)到身邊環(huán)境出現(xiàn)了某些異樣。例如，野生動(dòng)物面對(duì)拍攝者可能會(huì)逃跑或發(fā)動(dòng)攻擊，這并不是由于它們被拍攝了，而是因?yàn)槿祟?lèi)出現(xiàn)了，不管這時(shí)人類(lèi)手里拿著的是攝影機(jī)還是獵槍?zhuān)挥只蛘邒雰簩?duì)著鏡頭微笑，這同樣與拍攝無(wú)關(guān)，嬰兒微笑只是因?yàn)閶寢寔?lái)到了身邊。同時(shí)，拍攝又是一個(gè)特指的動(dòng)作，即我們對(duì)拍攝含義的一般理解，有些拍攝對(duì)象(主要指成人)完全知道拍攝行為并不等同于布光、取景、推拉等一系列可見(jiàn)的外在操作，它還具有記錄和保存影像的內(nèi)在功能，因此拍攝對(duì)象的行為發(fā)生變化是與被記錄這一結(jié)果相適應(yīng)的。例如，攝影機(jī)的到來(lái)會(huì)使人主動(dòng)做出表情、儀態(tài)和語(yǔ)言表達(dá)上的調(diào)整。

對(duì)象不同，拍攝行為干預(yù)的機(jī)制和程度也不盡相同，確切地說(shuō)，拍攝行為能不能對(duì)拍攝對(duì)象產(chǎn)生干預(yù)、能夠產(chǎn)生怎樣的干預(yù)，這完全取決于后者自身的特質(zhì)。一部拍攝植物的紀(jì)錄片，其真實(shí)性往往不會(huì)受到太多質(zhì)疑；一部拍攝動(dòng)物的紀(jì)錄片，其真實(shí)性有可能被質(zhì)疑；而真實(shí)性方面被質(zhì)疑最多的，則是拍攝人類(lèi)自己的紀(jì)錄片。上述三類(lèi)拍攝對(duì)象的本質(zhì)不同在于意識(shí)。植物雖然是生命體，但我們通常不認(rèn)為其具有意識(shí)，拍攝幾乎不會(huì)對(duì)這類(lèi)對(duì)象產(chǎn)生什么影響，因此鏡頭記錄下的大都是它們真實(shí)自然的狀態(tài)；動(dòng)物是高一級(jí)的生命體，絕大部分都具有意識(shí)，科學(xué)研究表明，部分智力水平較高的動(dòng)物甚至具有一定程度的自我意識(shí)，在它們察覺(jué)到身邊存在人類(lèi)活動(dòng)(包括拍攝動(dòng)作)時(shí)，其正在發(fā)生的行為很可能受到干預(yù)，進(jìn)而改變?cè)械恼鎸?shí)；而人類(lèi)作為萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，最突出的特征就是具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，我們?cè)诓煊X(jué)身邊存在拍攝活動(dòng)時(shí)，做出一定程度的“表演”以適應(yīng)拍攝是常見(jiàn)的現(xiàn)象?？偟膩?lái)說(shuō)，拍攝對(duì)象的意識(shí)越弱，拍攝動(dòng)作對(duì)其行為的干預(yù)程度就越低，影像的真實(shí)性就越高；反之，干預(yù)程度就可能越高，真實(shí)性也就越容易受到影響。譬如，兒童的自我意識(shí)普遍弱于成人，他們通常不會(huì)把身邊的攝影機(jī)當(dāng)回事，因此在鏡頭前呈現(xiàn)出的狀態(tài)往往會(huì)更加真實(shí)；反過(guò)來(lái)看這種現(xiàn)象，在以“擺拍”為主要手段的故事片創(chuàng)作中，由于自我意識(shí)較弱，兒童演員恰恰是導(dǎo)演最難以合作的對(duì)象。

獨(dú)特的心理屬性促使人類(lèi)發(fā)展出超越其他物種的偽裝能力，調(diào)整自己的儀表和行為以適應(yīng)不斷改變的外部環(huán)境，這幾乎是人的共性。攝影機(jī)的到來(lái)即是一種外部環(huán)境的改變，面對(duì)鏡頭，有誰(shuí)能夠表現(xiàn)得與之前如出一轍？也許直到攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己的那一刻，我們才真正意識(shí)到，呈現(xiàn)真實(shí)是一件多么困難的事情！設(shè)想一個(gè)場(chǎng)景，你此時(shí)正身處熱鬧的街頭，手里攥著一把羊肉串在大口吞咽，正巧遇到身邊有人在拍攝，在意識(shí)到自己有可能成為拍攝對(duì)象之后，你的反應(yīng)會(huì)怎樣？作為社會(huì)性動(dòng)物，人普遍具有“評(píng)價(jià)焦慮”這樣一種心理機(jī)制，即社會(huì)中的每個(gè)個(gè)體都活在他人的目光之中，自己的行為一旦受到來(lái)自他人的負(fù)面評(píng)價(jià)，個(gè)體就會(huì)處于一種心理焦慮的狀態(tài)。這種心理機(jī)制來(lái)源于人類(lèi)的群體屬性，遠(yuǎn)古時(shí)期，脫離了群體的人類(lèi)個(gè)體很難存活，而一個(gè)負(fù)面評(píng)價(jià)比較多的個(gè)體很容易受到群體的排斥，所以可能招致群體排斥的行為就會(huì)引發(fā)個(gè)體的極度焦慮，在人類(lèi)漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程中，這種心理機(jī)制逐漸被固定在我們的基因里。由于“評(píng)價(jià)焦慮”的存在，他人的目光對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都是一種有效監(jiān)督，在他人在場(chǎng)的情況下，我們常傾向于做出那些有利于獲得正面評(píng)價(jià)的行為。但從真實(shí)性上看，因?yàn)橐獱?zhēng)取他人的正面評(píng)價(jià)，我們不得不呈現(xiàn)出一個(gè)更好的自己，而真實(shí)的自己此時(shí)早已躲到了面具的后面。攝影鏡頭與旁觀者的眼睛在功能上并無(wú)太多不同，有的只是“直接”和“間接”的區(qū)別。試想，當(dāng)你正歇斯底里地批評(píng)自己的孩子時(shí)，突然看到有人拿出手機(jī)對(duì)著你拍攝，你此時(shí)會(huì)怎樣做？停止批評(píng)，換一個(gè)態(tài)度來(lái)批評(píng)，抑或其他……不過(guò)具體會(huì)怎么樣并不重要，只要確定一點(diǎn)就夠了，那就是在意識(shí)到自己暴露在鏡頭前的那一刻，你的行為極有可能會(huì)朝著自己認(rèn)為積極的方面發(fā)生變化。“評(píng)價(jià)焦慮”普遍存在于人類(lèi)的意識(shí)深處，面對(duì)鏡頭時(shí)，哪怕只是挺起胸、抬起頭、整理一下頭發(fā)……都足以改變?cè)械恼鎸?shí)，讓我們從本來(lái)的樣子變成自認(rèn)為應(yīng)該有的樣子?？偠灾瑥奈覀円庾R(shí)到攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己的那一刻開(kāi)始，真實(shí)就消失了，此時(shí)的影像只是“漸近線(xiàn)”而已。

在拍攝行為的干預(yù)下，記錄的結(jié)果偏離客觀真實(shí)，這還只是作品層面的問(wèn)題，而在現(xiàn)實(shí)層面上，對(duì)他人實(shí)施拍攝這個(gè)行為本身也有可能招致一定后果。紀(jì)錄片所記錄的通常有兩類(lèi)現(xiàn)實(shí)：一類(lèi)是以拍攝為前提的現(xiàn)實(shí)，即記錄是前提，沒(méi)有記錄就沒(méi)有現(xiàn)實(shí)，例如，人物訪(fǎng)談、口述歷史以及各種真人秀等；另一類(lèi)是獨(dú)立于拍攝的現(xiàn)實(shí)，即現(xiàn)實(shí)是客觀存在的，與是否記錄無(wú)關(guān)，例如，戰(zhàn)爭(zhēng)、賽事、慶典活動(dòng)等。比較而言，拍攝對(duì)第一類(lèi)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)程度會(huì)更高一些，不過(guò)這類(lèi)現(xiàn)實(shí)是與拍攝這一行為相伴相生的，既然拍攝無(wú)可避免，我們也就不會(huì)認(rèn)為這種干預(yù)的存在是個(gè)大問(wèn)題。而對(duì)于后一類(lèi)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)情況就不一樣了，它的存在有著明顯的獨(dú)立性，拍攝只是一個(gè)附加的行為，如果由于拍攝的介入而使現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化偏離了原來(lái)的方向，那么這種干預(yù)就是不可接受的。稍加留意便不難發(fā)現(xiàn)，我們平時(shí)很少能看到那些關(guān)于重要談判現(xiàn)場(chǎng)的影像記錄，談判是一個(gè)注重結(jié)果的過(guò)程，參與的雙方都會(huì)在這個(gè)過(guò)程中竭盡所能，甚至使用一些特別的手段去爭(zhēng)取一個(gè)有利的結(jié)果。試想一下，一旦攝影機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)，場(chǎng)面會(huì)怎樣發(fā)展？法庭上也存在著類(lèi)似的情況，看起來(lái)攝影機(jī)是在那里默默地記錄著發(fā)生的一切，但在鏡頭面前，法官會(huì)不會(huì)考慮自己的輿論形象？律師會(huì)不會(huì)把法庭當(dāng)作展示才華的舞臺(tái)？證人會(huì)不會(huì)擔(dān)心曝光而拒絕出庭？我們一般認(rèn)為，記錄或者直播庭審現(xiàn)場(chǎng)是另一種形式的監(jiān)督，這會(huì)有利于司法公正，但是從拍攝行為的干預(yù)性方面來(lái)分析，這樣做的結(jié)果可能是適得其反的。例如，一些西方國(guó)家的新聞節(jié)目對(duì)法庭審判的報(bào)道通常是沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面的，有時(shí)出于補(bǔ)充說(shuō)明情況的需要，電視臺(tái)也僅僅是播放一些描繪庭審現(xiàn)場(chǎng)的漫畫(huà)圖片，其中緣由不言自明。

如果把呈現(xiàn)真實(shí)作為紀(jì)錄片的主要訴求，那么我們幾乎可以肯定“直接電影是紀(jì)錄片最好的方式”。“直接電影”的代表人物梅索斯兄弟認(rèn)為拍攝者應(yīng)該是“墻上的蒼蠅”，只可以默默地觀察和記錄事件，不得介入事件的發(fā)展之中。影片《推銷(xiāo)員》就是在這樣的觀念中誕生的，梅索斯兄弟跟隨幾個(gè)推銷(xiāo)員，記錄他們登門(mén)推銷(xiāo)《圣經(jīng)》的過(guò)程。拍攝時(shí)，兄弟兩個(gè)一人架起攝像機(jī)、一人拿起話(huà)筒，除此之外他們幾乎什么都沒(méi)做。《推銷(xiāo)員》被看作是觀察型紀(jì)錄片的典范，它的影史評(píng)價(jià)是有目共睹的。但是在當(dāng)年這部影片卻陷入了困境，梅索斯兄弟根本找不到發(fā)行商，各大發(fā)行公司都認(rèn)為影片太過(guò)寫(xiě)實(shí)、太沉悶，沒(méi)有故事性，根本不會(huì)有觀眾。真實(shí)到失去觀眾，《推銷(xiāo)員》的境遇告訴我們，影片的真實(shí)性與觀賞性之間的確存在著某些固有的沖突，而“直接”是幫助影片達(dá)成真實(shí)的一個(gè)有效手段。不過(guò)即使是“直接電影”這樣的創(chuàng)作方式也不可能把拍攝行為的干預(yù)作用完全排除在外，從“擺拍”的角度看，梅索斯兄弟所做的只是排除了一切形式的“擺”，他們放棄對(duì)場(chǎng)面的控制，不對(duì)攝影機(jī)前的任何人做任何形式的要求和引導(dǎo)。但是“拍”的痕跡卻依然明顯，推銷(xiāo)員們聊天過(guò)程中偶爾瞥向鏡頭的目光明確地告訴觀眾他們是知道攝影機(jī)正對(duì)準(zhǔn)自己的；影片拍攝室外夜景使用的是固定在鏡頭上方的探照式照明光源，看上去就如同在黑暗的環(huán)境中打開(kāi)了一把手電筒，這種光源并不像路燈那樣可以融入環(huán)境，它明確指出了攝影機(jī)的存在，且正在用強(qiáng)光照射著拍攝對(duì)象。讓拍攝者成為“墻上的蒼蠅”只是一種創(chuàng)作理想和方向，實(shí)際上人的介入很難完全排除，攝影機(jī)的在場(chǎng)也無(wú)可避免，也許絕對(duì)的“直接”和絕對(duì)的真實(shí)一樣，是難以觸及的。

想要得到百分之百的真實(shí)，實(shí)踐中只有一個(gè)辦法，那就是讓拍攝對(duì)象完全感知不到拍攝行為的存在，也就是用各種手段來(lái)隱藏?cái)z影機(jī)或者直接稱(chēng)之為偷拍。可遺憾的是，這種方式也難以行得通，因?yàn)槲覀兊呐臄z還要受到法律和倫理道德的約束。

三、倫理道德對(duì)真實(shí)性的制約

在人類(lèi)社會(huì)中，法律是人們行為的底線(xiàn)，而在觸碰到這條底線(xiàn)之前，倫理道德往往會(huì)先行約束我們的行為，它雖然沒(méi)有法律的剛性，卻是更高一級(jí)的行為規(guī)范。在我們的倫理道德體系中，謊言當(dāng)然不被認(rèn)可，不過(guò)真話(huà)的表達(dá)也不能夠無(wú)所顧忌，很多時(shí)候，真話(huà)給人造成的傷害會(huì)遠(yuǎn)大于謊言，說(shuō)一個(gè)漂亮的人長(zhǎng)得丑，給人的感覺(jué)就是開(kāi)玩笑，而說(shuō)一個(gè)丑的人長(zhǎng)得丑，這就是傷害。倫理道德是一個(gè)坐標(biāo)，呈現(xiàn)什么樣的真實(shí)？怎樣呈現(xiàn)真實(shí)？都要以此為參照。

真實(shí)存在并不意味著可以公開(kāi)呈現(xiàn)，這是因?yàn)椋?/p>

真實(shí)并不總是贊美。真善美是我們對(duì)人和事物良好品質(zhì)的一種評(píng)價(jià)，世上有著太多真實(shí)的存在，但是真在褒貶程度上卻不是一個(gè)與善和美等量齊觀的詞匯，例如杜鵑“借窩繁殖”的行為是真實(shí)發(fā)生的，但是按照人類(lèi)普遍的價(jià)值觀念來(lái)判斷，這種行為既不善也不美，更重要的是它不道德。真可以是善的和美的，同時(shí)也可以是丑的和惡的，了解這一點(diǎn)十分必要。丑惡的事物更令人生厭，回避這些是我們的本能，尤其是那些以真實(shí)為前提的丑惡之事。

真實(shí)有時(shí)是一種禁忌?！半娪皬恼Q生之日起就開(kāi)辟了一條通往現(xiàn)實(shí)生活的捷徑,它比文字更直接、比繪畫(huà)更真實(shí)、比舞臺(tái)更豐富,遺憾的是，在這條路徑上最令人們興奮的往往是那些災(zāi)難性的事件?！庇嘘P(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪、殺戮、酷刑、災(zāi)難等場(chǎng)面的描寫(xiě)的確可以使電影看起來(lái)更火爆、更有吸引力，但千萬(wàn)不要忘記，我們大多是在假定性占主導(dǎo)地位的故事片中才能看到這種場(chǎng)面，因?yàn)樘摌?gòu)這一前提的存在，觀眾可以氣定神閑地觀賞這些內(nèi)容。紙老虎不可怕，無(wú)論它經(jīng)過(guò)怎樣的渲染，但真老虎就不一樣了。紀(jì)錄片的影像在一定程度上就是現(xiàn)實(shí)，面對(duì)真正的死亡，觀眾內(nèi)心的感受還僅僅是火爆和刺激嗎？我們都看過(guò)一些美食紀(jì)錄片，不知觀眾是否留意過(guò)，此類(lèi)作品在展示食材品類(lèi)、加工方法、烹飪技藝的時(shí)候總是會(huì)有意忽略一個(gè)過(guò)程，那就是對(duì)動(dòng)物食材的宰殺，尤其避免展示那些較為血腥的畫(huà)面。這并不難理解，盤(pán)中的牛排對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一道美味，但親眼看到屠宰過(guò)程又會(huì)是一種怎樣的感受呢？因此，呈現(xiàn)于觀眾眼前的真實(shí)理應(yīng)被限制在一個(gè)恰當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)，一旦超出了這個(gè)范圍，它就應(yīng)當(dāng)成為攝影機(jī)的禁區(qū)。

真實(shí)需要一種恰當(dāng)?shù)拇嬖谛问?。較之文字，影像的表述明顯更加生動(dòng)、直觀、具體，看起來(lái)更有利于呈現(xiàn)真實(shí)，但實(shí)際情況卻是，即使是把時(shí)間線(xiàn)拖拽到1895年以后，我們所能獲取的關(guān)于歷史的影像資料也無(wú)法像歷史檔案、書(shū)籍、調(diào)查報(bào)告等文字資料那樣豐富、那樣翔實(shí)，尤其是關(guān)于某些特定歷史事實(shí)的記錄。納粹德國(guó)選擇了拍攝《意志的勝利》，卻沒(méi)有用鏡頭記錄他們?cè)诩袪I(yíng)中對(duì)猶太人的屠殺；蘇聯(lián)人選擇了拍攝紅場(chǎng)上的閱兵儀式，卻不愿將卡廷森林中2.2萬(wàn)波蘭人被殺的慘狀用影像保存下來(lái)。這是一種必然，因?yàn)椴⒉皇撬锌梢杂梦淖直硎龅膬?nèi)容都可以用影像來(lái)表述，“囚禁”“槍殺”“掩埋”“焚燒”這樣的文字表述的確算不上是一種強(qiáng)烈的刺激，但如果我們看到的不是文字而是真實(shí)的影像呢？而且，對(duì)于被處決的人來(lái)說(shuō)，實(shí)施拍攝這種行為是不是更加證明了人道主義的缺失呢？站在人類(lèi)共有的道德和倫理立場(chǎng)上來(lái)看，讓這些真實(shí)遠(yuǎn)離攝影機(jī)倒也是一個(gè)正確選擇。文字檔案呈現(xiàn)的只是一些抽象的文字和數(shù)字，這樣的內(nèi)容偏向于讓讀者在理性認(rèn)知上接觸歷史，但是觀看那些直接呈現(xiàn)死亡的畫(huà)面卻是對(duì)內(nèi)心的一種極大摧殘。實(shí)際上，我們對(duì)拍攝這種影像所持的態(tài)度是非常謹(jǐn)慎的，雖然我們渴望真實(shí)，但有些真實(shí)還是模糊一些比較好，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不是一件壞事。

來(lái)看一個(gè)因記錄真實(shí)而引發(fā)倫理爭(zhēng)論的事件，1993年3月26日，《紐約時(shí)報(bào)》刊登了一幅名為《饑餓的蘇丹》的攝影作品，照片的內(nèi)容是一個(gè)瘦得皮包骨頭的蘇丹女童跪倒在地上，一只禿鷲在女孩后方不遠(yuǎn)處，等待獵食這個(gè)女孩……南非攝影記者凱文·卡特為了拍攝這張照片，原地不動(dòng)等待了20分鐘，盡可能不去干擾這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，在最佳時(shí)機(jī)按下了相機(jī)快門(mén)，拍攝完畢后，他趕走了禿鷲，看著小女孩離去。這張照片發(fā)表后引發(fā)了輿論的一片嘩然，一方面，它喚起了國(guó)際社會(huì)對(duì)蘇丹戰(zhàn)亂和饑荒的關(guān)注；另一方面，一部分人開(kāi)始譴責(zé)卡特沒(méi)有第一時(shí)間去救小女孩，而是選擇舉起照相機(jī)。照片在1994年獲得普利策獎(jiǎng)，但不久之后，作者卡特自殺，原因是他不堪忍受“冷血屠夫”“踩在小女孩的尸體上得了普利策獎(jiǎng)”這樣的口誅筆伐。可以做一個(gè)設(shè)想，如果卡特當(dāng)時(shí)是用筆而不是用鏡頭去記錄自己目睹的一切，他必定不會(huì)經(jīng)歷后來(lái)的一切，包括獲得普利策獎(jiǎng)和自殺。正是因?yàn)橛跋竦牧α刻^(guò)強(qiáng)大，真實(shí)才會(huì)展示出它殘酷的一面，而這種殘酷有時(shí)是我們內(nèi)心難以承受的。

《饑餓的蘇丹》帶有爭(zhēng)議性，是因?yàn)樗锰幵诹藗惱淼赖碌牡拙€(xiàn)上，贊同和反對(duì)的聲音聽(tīng)起來(lái)似乎都有自己的道理，但如果拍攝內(nèi)容繼續(xù)下探，拍攝者面對(duì)的就不再僅僅是爭(zhēng)議了。假設(shè)販毒分子同意你去跟隨拍攝他們的販毒過(guò)程，請(qǐng)問(wèn)在獲得這樣的機(jī)會(huì)后，你會(huì)怎么做呢？再比如，你偶然遇到了一起搶劫案，這時(shí)你是應(yīng)該將整個(gè)過(guò)程拍攝下來(lái)，還是出手制止犯罪或是報(bào)警求助呢？在上述情境下，如果你的選擇是像“墻上的蒼蠅”一樣去記錄真實(shí)，那么你又該如何面對(duì)隨之而來(lái)的倫理、道德、法律方面的撻伐呢？

不加選擇地呈現(xiàn)真實(shí)的另一個(gè)嚴(yán)重后果就是可能對(duì)拍攝對(duì)象造成傷害。故事片中，演員可以按照導(dǎo)演的要求去實(shí)現(xiàn)各種造型，無(wú)論是裸體出鏡還是扮演壞人，這并不會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中帶來(lái)太多麻煩。但紀(jì)錄片中是沒(méi)有演員的，也不存在什么表演，所有出鏡的人都是生活中的自己，如果拍攝對(duì)象在身份、形象、行為等方面不能夠完全獲得社會(huì)的肯定性評(píng)價(jià)，那么對(duì)他們的拍攝就有可能成為一種傷害。實(shí)踐中，紀(jì)錄片將社會(huì)中的邊緣人群諸如性工作者、賭徒、吸毒者、特定疾病的患者、犯罪行為的受害者等作為表現(xiàn)對(duì)象的情況并不鮮見(jiàn)。也許創(chuàng)作者認(rèn)為拍攝是在表達(dá)一種關(guān)注，但他們卻忽略了一個(gè)重要問(wèn)題，即使當(dāng)事人同意了拍攝要求，也并不代表著他們能夠預(yù)見(jiàn)到影片上映后的結(jié)果，一旦社會(huì)的負(fù)面評(píng)價(jià)超出了當(dāng)事人的承受限度，結(jié)果必然是不可想象的。

出于對(duì)個(gè)人、社會(huì)、國(guó)家利益的保護(hù)，2016年通過(guò)的《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》第十六條明確規(guī)定了電影不得含有的內(nèi)容。很多時(shí)候，紀(jì)錄片創(chuàng)作者是沒(méi)有權(quán)利將所有的真實(shí)都進(jìn)行記錄和傳播的，不能因?yàn)橛^眾想了解某個(gè)案件的偵破過(guò)程，我們就毫無(wú)保留地把所有細(xì)節(jié)都展示出來(lái)；不能因?yàn)橛^眾想觀看“天葬”的過(guò)程，我們就去侵害民族風(fēng)俗習(xí)慣來(lái)滿(mǎn)足這種窺視欲；不能因?yàn)橛^眾想了解川劇中的“變臉”技巧，我們就用影像手段來(lái)揭開(kāi)行業(yè)的機(jī)密；此外，在面對(duì)國(guó)家安全、個(gè)人隱私、宗教禁忌等時(shí)，我們也不能打著追求真實(shí)的旗號(hào)，將社會(huì)規(guī)則的約束放在一邊而舉起攝影機(jī)。倫理道德給我們的自由表達(dá)圈定了一個(gè)范圍，表達(dá)什么以及怎樣表達(dá)并不能夠隨心所欲，雖然紀(jì)錄片的任務(wù)是呈現(xiàn)真實(shí)，但是不是所有的真實(shí)都應(yīng)當(dāng)被呈現(xiàn)出來(lái)，相信我們已經(jīng)有了答案。

結(jié) 語(yǔ)

活動(dòng)攝影技術(shù)可以輕而易舉地記錄真實(shí)，而以呈現(xiàn)真實(shí)為主要任務(wù)的紀(jì)錄片卻永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成真實(shí)，這是一種看似費(fèi)解卻合情合理的邏輯關(guān)系。紀(jì)錄片呈現(xiàn)出的從來(lái)就不是一種客觀的真實(shí)，而是一種建立在假定性基礎(chǔ)之上的真實(shí)。紀(jì)錄片從屬于電影，只要我們承認(rèn)電影是藝術(shù)，那么紀(jì)錄片就必然具有藝術(shù)的屬性。假定性是藝術(shù)的重要屬性之一，一張證件照幾乎沒(méi)有什么假定性，因此不會(huì)有人把它看作是藝術(shù)作品；一幅肖像畫(huà)雖然沒(méi)有照片那么“真實(shí)”，但在人們的眼中它的藝術(shù)性卻是毫無(wú)爭(zhēng)議的。藝術(shù)之美源于藝術(shù)家對(duì)客觀世界的主觀模仿，在這樣的前提下，運(yùn)用活動(dòng)攝影技術(shù)對(duì)客觀世界進(jìn)行機(jī)械復(fù)制是無(wú)論如何也不能算作藝術(shù)創(chuàng)作的，“百分之百的真實(shí)”與“藝術(shù)美”之間存在著天然的沖突。讓紀(jì)錄片完全忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)就等同于把審美屬性從它身上剝離，這樣的影像還有資格被稱(chēng)為紀(jì)錄片嗎？假定的內(nèi)容雖然是不真實(shí)的，但它卻并非沒(méi)有真實(shí)性，真實(shí)和真實(shí)性是兩個(gè)含義不同的概念。與客觀現(xiàn)實(shí)相符即為真實(shí)，否則就是不真實(shí)，它可以簡(jiǎn)化成一道關(guān)于“質(zhì)”的判斷題；而真實(shí)性則偏重于“量”的描述，指的是作品中的形象與客觀現(xiàn)實(shí)相符合的程度，它是可以取值的，用以標(biāo)定水平的高低。將真實(shí)定義為一個(gè)目標(biāo)，那么一部作品對(duì)這個(gè)目標(biāo)的完成度即是該作品的真實(shí)性。雖然真實(shí)性是紀(jì)錄片審美評(píng)價(jià)中的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，但事實(shí)上紀(jì)錄片是不可能像新聞片那樣完全忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)的，在思想性、觀賞性、藝術(shù)性等因素的規(guī)定下，它無(wú)法做到原封不動(dòng)地呈現(xiàn)某個(gè)真實(shí)。換言之，這個(gè)片種在真實(shí)性上的取值永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到百分之百，它與客觀真實(shí)之間總會(huì)保持著一段應(yīng)有的距離。正因如此，紀(jì)錄片才有資格進(jìn)入藝術(shù)的廳堂。