胡馨月 李 月

(武漢工程大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖北 武漢 430205)

在當代中國鄉(xiāng)土空間的影像記憶中，鄉(xiāng)土空間的話語體系經(jīng)歷了若干階段的更迭，從“十七年”時期的農(nóng)村題材電影中飽含了強烈的政治色彩和意識形態(tài)的鄉(xiāng)土空間，到第五代導(dǎo)演集體對“鄉(xiāng)土中國”的影像塑造，鄉(xiāng)土空間又成為探索民族文化底蘊、關(guān)切底層民眾生存境況的重要媒介。第五代導(dǎo)演帶著反思民族歷史、憂患現(xiàn)實與希冀未來的深情，給鄉(xiāng)土空間以宏闊的歷史氣韻和飽滿的文化底色，這也將鄉(xiāng)土空間推向了主流的影像符號之列。

步入21世紀，在改革開放浪潮下成長起來的第六代導(dǎo)演在影壇開始活躍，社會風(fēng)貌新舊更替、文化沖擊猛烈的城市生活給予他們豐富的城市經(jīng)驗。同時由于自身鄉(xiāng)土經(jīng)驗的匱乏，第六代電影傾向?qū)Τ擎?zhèn)/城市空間的塑造，鄉(xiāng)土空間代表的傳統(tǒng)文化范疇的影像書寫逐漸退出中國電影的主舞臺。然而，鄉(xiāng)土影像空間話語體系卻在21世紀前20年獲得了極大的豐富和拓展，鄉(xiāng)土空間整合到多種類型電影當中，重新被激活“現(xiàn)代性”的鄉(xiāng)土空間生成多重話語維度，生成了新的內(nèi)涵，甚至被再次賦予政治意識形態(tài)，榮歸到主流電影話語當中。

一、主流意識形態(tài)話語權(quán)的復(fù)歸——鄉(xiāng)土影像空間重返主流影像

鄉(xiāng)土空間的影像話語嬗變，一定程度上折射了當代人精神思想的變化軌跡。從1949年開始的“十七年”電影藝術(shù)生產(chǎn)，電影的藝術(shù)屬性要遠遠強于商業(yè)屬性。在中華人民共和國成立初期，亟須通過加強大眾文藝作品的創(chuàng)作以強化意識形態(tài)的傳播和鞏固。因此，“十七年”期間的農(nóng)業(yè)題材電影承載著對來之不易革命成果的總結(jié)以及對未來美好生活的暢想，鄉(xiāng)土空間呈現(xiàn)出典型的意識形態(tài)宣教特征，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事方法到人物設(shè)計都有著刻板化的印象特征?！笆吣辍逼陂g共計創(chuàng)作了農(nóng)村題材電影176部，足以顯示出農(nóng)村題材電影在當時的主流話語權(quán)。到了第五代電影時期，農(nóng)村題材電影消弭了主流意識形態(tài)的教育功能，鄉(xiāng)土空間成為反思民族歷史、書寫民族精神、破舊迎新的影像主陣地；同時，由于第五代導(dǎo)演多數(shù)有過“上山下鄉(xiāng)”的人生經(jīng)歷，鄉(xiāng)土空間與第五代導(dǎo)演有著深刻的地緣關(guān)聯(lián)和精神聯(lián)系，于是第五代導(dǎo)演將他們對電影藝術(shù)的熱愛和自由話語表述的欲望融為滿腔熱情傾注在鄉(xiāng)土空間中，“去政治意識形態(tài)”的底層敘事也成為這一時期鄉(xiāng)土影像空間的主要特征。到了第六代電影時期，大銀幕上的鄉(xiāng)土空間被城市空間所取代，城鎮(zhèn)與城市影像書寫成為主流，第六代導(dǎo)演更傾向于在城市影像空間中挖掘社會頑疾，以及探索人們在加速變化的社會生活中的生存狀態(tài)。尤其是第六代導(dǎo)演普遍缺乏鄉(xiāng)土經(jīng)驗，鄉(xiāng)土空間只能化作一個遙遠的、封閉的、傳統(tǒng)的空間符號存在。

21世紀以來，在改革開放的持續(xù)深化推進下，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)碩果累累，同時我國正處于中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時期，亟須將現(xiàn)階段所取得的社會主義勝利與成果反映到文藝作品當中，文藝作品需要發(fā)揮出應(yīng)有的精神文化導(dǎo)向功能。因此，鄉(xiāng)村空間的影像話語再次被注入意識形態(tài)，主旋律話語順應(yīng)時代進程回流鄉(xiāng)土空間，鄉(xiāng)土影像空間重返主流影像之列。于是，“全面小康”“精準扶貧”“大國攻堅”等政策精神融入鄉(xiāng)土空間話語系統(tǒng)，諸多表現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的商業(yè)化主旋律電影陸續(xù)登陸大銀幕。《我和我的家鄉(xiāng)》從底層小人物視角出發(fā)，通過不同地域空間中的“變與不變”表現(xiàn)了社會主義現(xiàn)代化建設(shè)取得的實際成就；《十八洞村》以退伍老兵作為切入點，展現(xiàn)了湘西“十八洞村”在脫貧過程中現(xiàn)實生活和精神世界的巨大轉(zhuǎn)變；同樣表現(xiàn)“精準扶貧”政策落地到貧困山區(qū)的《一點就到家》，則以喜劇形式融合奇幻、荒誕等戲劇性元素，表現(xiàn)了新思想、新政策為山區(qū)帶來的巨大變化，等等。

重新被注入意識形態(tài)的鄉(xiāng)土空間與“假大空”的說教意味割裂，取而代之的是主流文化的匯入和真情實感的融入，同時也具備了商業(yè)化電影的藝術(shù)特征。因此，鄉(xiāng)土影像空間真正意義上融入了主流文化形態(tài)，當下的鄉(xiāng)土空間也在意識形態(tài)的話語賦權(quán)下格外表現(xiàn)出多樣性特征。

二、從封閉的敘事場域到現(xiàn)代的開放空間——鄉(xiāng)土影像空間的敘事話語權(quán)力與空間主體性的生成

“十七年”農(nóng)村題材電影中的鄉(xiāng)土空間是相對封閉的、以虛化為背景的敘事場域，承托著傳統(tǒng)的、落后的封建觀念與新時期的先進思想之間的較量，承載著個人與家庭的親情倫理和個人與集體之間的利益成全，“十七年”農(nóng)村題材電影圍繞著出現(xiàn)問題、解決問題的框架展開敘事，鄉(xiāng)土空間中充滿著濃濃的人情味和積極的生活態(tài)度。在“十七年”影像話語系統(tǒng)當中，鄉(xiāng)土空間是鞏固意識形態(tài)的主戰(zhàn)場，在中華人民共和國剛剛成立之初萬象更新，亟須消滅農(nóng)村殘余的封建勢力、破除群眾的落后思想，積極進取地為了開創(chuàng)新農(nóng)村和新生活而努力。

在20世紀八九十年代，經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的第五代導(dǎo)演將藝術(shù)理想寄托在鄉(xiāng)土空間的塑造上，尋根意識促使他們將具有人文意識的鏡頭對準鄉(xiāng)村，在“鄉(xiāng)土中國”的話語體系中尋找民族文化的根系與民族性格的根本。于是第五代導(dǎo)演極盡能事地探索電影語言的可能性，進一步構(gòu)建藝術(shù)性、隱喻性、符號性的鄉(xiāng)土空間，在不斷反思歷史的過程中，挖掘蘊藏于歷史中的人性之光。第五代電影中的鄉(xiāng)土空間是半開放性的，在流動的歷史與文化中，從農(nóng)村守望城市。

顯而易見，在中國鄉(xiāng)土影像空間的話語體系中，鄉(xiāng)土空間被賦予了多重意識形態(tài)，在意識形態(tài)和思想文化的交匯流通中，始終是凝視的對象。無論是“十七年”電影賦予鄉(xiāng)土空間的意識形態(tài)和教育意味，還是第五代導(dǎo)演企圖從鄉(xiāng)土空間中置換出的中華民族本真風(fēng)貌，鄉(xiāng)土空間都是被述說的客體。同時，在當代鄉(xiāng)土空間的影像話語系統(tǒng)中，鄉(xiāng)土空間作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與集體、美好與黑暗等內(nèi)容同時存在的二元對立的空間，始終脫離不了批判的話語形態(tài)。到了21世紀，隨著導(dǎo)演群體鄉(xiāng)土經(jīng)驗的匱乏，以及城市空間的影像話語成為主流，各類電影中對于鄉(xiāng)土空間的展示更趨向于奇觀化和異質(zhì)化，鄉(xiāng)土空間的主體性被進一步消解。

近年來，鄉(xiāng)土空間跳出封閉落后的符號語境，憑借其獨特的地域空間與文化空間的辨識度，在與各種類型片結(jié)合的過程中逐漸生成了敘事話語權(quán)和主體性，從被否定的與被改造的、被不斷與城市比較的落后鄉(xiāng)村，到掌握敘事話語權(quán)并具有空間主體性，成為具有現(xiàn)代性的開放的敘事空間?！镀皆系南穆蹇恕放c《秋菊打官司》有著相似的精神立場，從“就是要一個說法”到“人不能白撞”，是人情社會與法治社會之間的再次碰撞，充滿民間智慧和人情倫理的鄉(xiāng)土社會規(guī)則消解了法治社會的條條框框，瓦解了規(guī)章制度對人們追求自我的掣肘，甚至是對于人的自我追尋生存狀態(tài)的再次探討。鄉(xiāng)土空間并沒有被城市空間的參與滲透瓦解，而是處處彰顯出鄉(xiāng)土空間的主體性，影像敘事的話語權(quán)也始終被鄉(xiāng)土空間掌控。

同時，鄉(xiāng)土空間也成為守衛(wèi)傳統(tǒng)民族文化、探索人情社會溫暖人性的敘述空間，這種鄉(xiāng)土空間人文敘事并沒有被主流文化和城市空間消解，如李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》和吳天明的《百鳥朝鳳》等作品，都令鄉(xiāng)土空間產(chǎn)生了高度的敘事主體性。鄉(xiāng)土空間并沒有被現(xiàn)代文化和遠方的城市空間壓垮，反而倔強地體現(xiàn)著自身存在的價值和意義。

三、鄉(xiāng)土影像空間的內(nèi)容更迭、空間隱喻與美學(xué)新質(zhì)

在“十七年”電影時期，關(guān)于鄉(xiāng)土空間的影像塑造是真實且美好的，鄉(xiāng)村需要廣大人民群眾去努力建設(shè)改造，鄉(xiāng)土空間在意識形態(tài)的注入下充滿了希望和美好。及至第五代電影時期，鄉(xiāng)土空間充滿了反思歷史、審視現(xiàn)實的主觀情緒，也在書寫底層人民生存狀態(tài)的同時為鄉(xiāng)土空間注入了旺盛的生命力，這一時期的鄉(xiāng)土空間沉淀了厚重的文化和濃烈的情感。鄉(xiāng)土空間是一個與城市空間與都市文化相對立的存在，當?shù)谖宕鷮?dǎo)演描摹此時鄉(xiāng)土空間的時候，城市空間和都市文化的壓迫感隱隱襲來，人們對于城市空間好奇又恐懼。就像《秋菊打官司》里秋菊最終也沒弄明白，為什么自己只想要“一個說法”，卻等到村長被警察抓走的結(jié)果。影片一方面在表現(xiàn)人情與法制之間的鴻溝正是農(nóng)村與城市之間互通的壁壘，一方面也隱隱地表現(xiàn)了秋菊對城市空間的恐懼；還有《一個都不能少》中魏敏芝進城尋找張慧科的過程中四處碰壁漸漸累積的恐懼感，是對完全有別于農(nóng)村的運行新規(guī)則的城市空間的懼怕。當魏敏芝在電視臺鏡頭前哭著說“張慧科，你都快把我急死了”，正是對走失在城市空間中的張慧科的感同身受。在這些電影當中，鄉(xiāng)土空間都與城市空間具有明確的異質(zhì)性，鄉(xiāng)土空間是落后的，城市空間是先進的。此時的鄉(xiāng)土空間是第五代重新勾勒“鄉(xiāng)土中國”文化與社會肌理的場所，除了從鄉(xiāng)土空間中不斷汲取的具有民族特色的美學(xué)意象，并未賦予鄉(xiāng)土空間更多的內(nèi)涵。

(一)“消失”中的故鄉(xiāng)

“鄉(xiāng)土中國”理論把中國人的身體和精神原鄉(xiāng)都歸為鄉(xiāng)土，故鄉(xiāng)的概念總與土地相連。21世紀以來，關(guān)于鄉(xiāng)土空間的影像描述經(jīng)常流露出對故鄉(xiāng)“消失”的憂慮，即社會改革發(fā)展的持續(xù)洗禮下鄉(xiāng)土空間的轉(zhuǎn)型與失真。一方面，影像創(chuàng)作落在了農(nóng)村社會變革中農(nóng)村人精神層面的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)思想被新進思想所取代，人們在迷惘中掙扎前行；另一方面，眾多作品將鄉(xiāng)土空間中傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)倫理的消失指代為故鄉(xiāng)的實質(zhì)性消亡?！栋嬴B朝鳳》塑造的焦三爺正代表了鄉(xiāng)土文化的精神和肉身，對傳統(tǒng)的嗩吶藝術(shù)的傳承正是對鄉(xiāng)土文化與民族精神的傳承，而嗩吶藝術(shù)的日漸式微，甚至被剝離出鄉(xiāng)土文化空間，暗示著傳統(tǒng)文化和民間習(xí)俗的消亡；《告訴他們，我乘白鶴去了》探討的中國傳統(tǒng)喪葬文化問題也是對鄉(xiāng)土文化消失的反映。老馬一輩子生活在農(nóng)村，雖然身體健康但已經(jīng)開始思考死后之事，無論如何都不想被火化。當“入土為安”的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會規(guī)則和現(xiàn)代文化不相容時，老馬企圖將自己的死亡與詩意的想象相聯(lián)結(jié)，以逃避自己在現(xiàn)實追求的失落。如今的鄉(xiāng)土空間已經(jīng)被看作是傳統(tǒng)文化衍生的最后之地，在人們的思想意識深處始終與鄉(xiāng)土相連，傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)土社會的消失被看作是精神原鄉(xiāng)的消逝，在文化的一步步更迭過程中故鄉(xiāng)的精神內(nèi)涵也被一點點消解掉，傳統(tǒng)文化的消失殆盡即代表了故鄉(xiāng)的消亡。

(二)詩意棲居的“遠方”

關(guān)于詩意鄉(xiāng)村的影像空間書寫早在“十七年”就曾出現(xiàn)過集中創(chuàng)作，在中華人民共和國成立之初的萬象更新的社會氛圍下，鄉(xiāng)村影像空間呈現(xiàn)的不單單是除舊迎新的思想狀態(tài)，還有關(guān)于美好鄉(xiāng)村、美麗家園的美學(xué)呈現(xiàn)，在“十七年”電影語境中鄉(xiāng)土空間的詩意性曾經(jīng)隱約出現(xiàn)過。在傳統(tǒng)的中華民族文化話語系統(tǒng)當中，故鄉(xiāng)雖然不完美，卻是肉身和精神的棲息之地。而在社會加速發(fā)展的現(xiàn)實語境下，人們對于城市生活的身心疲憊重新激活了鄉(xiāng)土意識和還鄉(xiāng)情結(jié)，故鄉(xiāng)的一成不變代表著安穩(wěn)踏實，優(yōu)美純凈的自然之處才是家園。于是，21世紀的鄉(xiāng)土電影拼湊了關(guān)于“故鄉(xiāng)”概念的影像符號，通過塑造人們心中向往的可以詩意棲居的遠方，以滿足當下人們對“故鄉(xiāng)”的審美需求與審美想象。

無論是《家在水草豐茂的地方》中兄弟二人的還鄉(xiāng)之旅展現(xiàn)的壯美草原，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬與靈魂彼岸精神對話的湖畔優(yōu)美之地，《阿桃》中與“文革”世界大相徑庭的湘西農(nóng)村桃花寨，抑或是《米花之味》中打工母親英澤重返的故鄉(xiāng)云南傣族農(nóng)村，《十八洞村》中雖然貧窮落后但是風(fēng)光優(yōu)美、詩意恬靜的湘西，這些以人文景觀敘事為主的鄉(xiāng)土影像都成為人們暫時疏解城市生活的壓力，從城市回望鄉(xiāng)村的詩意審美媒介，是人們暫時逃離城市生活的精神慰藉，這些詩意的鄉(xiāng)土空間都在想象并塑造著當代人的精神原鄉(xiāng)。

四、鄉(xiāng)土影像空間的“現(xiàn)代性”生成與后鄉(xiāng)土敘事

在中國鄉(xiāng)土影像空間的話語系統(tǒng)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與先進、蒙昧與開放等二元對立的內(nèi)容同時在鄉(xiāng)土空間中存在，即便“十七年”電影中描述的鄉(xiāng)土空間相對單一化、模式化和理想化，但從第五代導(dǎo)演開始對于鄉(xiāng)土空間的塑造就呈現(xiàn)出多元性，由鄉(xiāng)村守望城市、傳統(tǒng)的思維觀念與現(xiàn)代文化思想的碰撞經(jīng)由農(nóng)民出發(fā)去城里的相似路徑被展現(xiàn)。20世紀八九十年代的鄉(xiāng)土影像空間專注于改革開放初期，底層人們?nèi)绾卧谏鐣兏镞^程中除舊立新地開始新生活，更多的是社會變革推進過程中人們精神層面的適應(yīng)性探討，一部部電影都是在農(nóng)村人進城的過程中去直觀地發(fā)現(xiàn)城市空間代表的新世界與鄉(xiāng)土空間代表的舊世界的巨大差距。無論是《一個都不能少》中13歲的魏敏芝只身進城尋找輟學(xué)務(wù)工的張慧科，還是《秋菊打官司》里秋菊為了討“一個說法”從鄉(xiāng)里到縣里再到市里的一步步上告，農(nóng)村人在向城市探索的過程中四處碰壁，城市空間相對于鄉(xiāng)土空間的異質(zhì)性、話語范疇停留在了鄉(xiāng)土空間。

第六代電影對于鄉(xiāng)土空間是疏離的。由于缺乏真實的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，第六代導(dǎo)演只能間接地通過各種媒介獲得對鄉(xiāng)土的基本認知，從城市空間眺望鄉(xiāng)土空間，以城市經(jīng)驗間接吸收的鄉(xiāng)土記憶整合出關(guān)于鄉(xiāng)土空間的想象。然而，正是從第六代導(dǎo)演開始，鄉(xiāng)土空間具有更寬泛的敘事場域，相較于第五代導(dǎo)演對于社會風(fēng)貌和思想觀念轉(zhuǎn)變的探討，第六代之后的導(dǎo)演更傾向于將歷史文本和文學(xué)文本糅入鄉(xiāng)土空間，從鄉(xiāng)土空間中置換出敘事的現(xiàn)代性，令鄉(xiāng)土空間具有更開放的敘事場域和更具普適性的敘事話語。于是，第六代之后的鄉(xiāng)土影像空間的不徹底的“鄉(xiāng)土敘事”被廣為詬病，但正是這樣的鄉(xiāng)土影像空間卻在一定程度上滿足了導(dǎo)演的創(chuàng)作自由度，激發(fā)出鄉(xiāng)土影像空間的“現(xiàn)代性”，并從中置換出更具現(xiàn)實意義的敘事語境。

鄉(xiāng)土影像空間的“現(xiàn)代性”使其話語范疇并不局限在如何改造農(nóng)村的老問題上，也不局限在探索農(nóng)村人在社會發(fā)展中的精神困境，“現(xiàn)代性”主導(dǎo)鄉(xiāng)土敘事擴充更豐富的話語范疇，從鄉(xiāng)土空間中置換現(xiàn)代社會的縮影，以鄉(xiāng)土為視角反觀城市。因此，鄉(xiāng)土空間生成的“現(xiàn)代性”直接導(dǎo)致傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事逐步走向后鄉(xiāng)土敘事。

正如《Hello！樹先生》就是依托于鄉(xiāng)土影像空間，塑造了樹先生這樣一個與現(xiàn)實社會格格不入的邊緣人，膽小怕事又愛面子，弱小無能卻希望有朝一日成為英雄。片中塑造的樹先生是一個完完全全的農(nóng)村人形象，但在導(dǎo)演把他置于一種復(fù)雜又極端的敘事語境當中，樹先生又超脫了農(nóng)民的身份范疇，產(chǎn)生了更具普適性的存在意義，成為想要在社會上努力生活下去的中國底層人民的縮影。導(dǎo)演韓杰通過所謂的魔幻現(xiàn)實主義和荒誕主義包裝鄉(xiāng)土空間，比第五代導(dǎo)演從哲學(xué)層面探索人的存在意義和狀態(tài)書寫得更有現(xiàn)實意義?！洞鍛颉方厝√厥鈺r期的歷史片段，通過觀照歷史的方式審視現(xiàn)實，其描述的歷史場域中的鄉(xiāng)土社會心理與現(xiàn)實社會并無二致，人們利欲熏心，在利益的追逐中喪失了人性的底線。還有《平原上的夏洛克》既保留了鄉(xiāng)土空間的話語系統(tǒng)，同時又做到了與城市空間一一比照，不斷消解現(xiàn)代都市的話語權(quán)力，農(nóng)民的智慧和倔強甚至轉(zhuǎn)化為城市生存策略。這些電影都以鄉(xiāng)土空間為敘事場域，又讓農(nóng)民抽離出鄉(xiāng)土空間，用農(nóng)村社會的生存法則和農(nóng)民的生存智慧比照現(xiàn)實社會，即當下鄉(xiāng)土空間敘事中探討的內(nèi)容雖然語境不同，但具有普適性、可移植性，跳脫出鄉(xiāng)土空間依舊可以成立；于是在鄉(xiāng)土空間話語內(nèi)容與城市空間的話語體系對接的過程中，鄉(xiāng)土影像空間的現(xiàn)代性隨之生成，后鄉(xiāng)土敘事也完成了轉(zhuǎn)換。